摘 ?要：自《流浪地球》開啟“中國科幻電影元年”，標志著中國科幻電影與美國科幻電影踏上了兩條相反的道路。在好萊塢為主導的全球流行科幻電影中，地球作為非常重要的科幻空間，常常塑造為被政治和文化他者意圖毀滅的母星、需要逃離的災難之地，以及標志美國重新崛起的復興與回歸家園。而在反觀中國科幻電影的發(fā)展脈絡，雖然在科技的層面上較為羸弱，但是中國自晚清以來的“科學觀”，為科幻類型片創(chuàng)作奠定了一條通往社會秩序改良、人格重塑與道德重建的未來想象道路，因此體現(xiàn)出較為明顯的認同與守衛(wèi)的立場，以及對于傳統(tǒng)社會秩序及其土地文明價值觀念的表達，或能為世界科幻電影提供不同于好萊塢科幻美學政治的價值觀表達。

關鍵詞：科幻電影;中國科幻片;好萊塢科幻片;電影空間;文化認同

從2019年春節(jié)檔至今，《流浪地球》以“開年票房大片”的強勢身份累計46.48億人民幣票房①，不僅為“中國科幻電影元年”所正名，同時也是影史上第一部展現(xiàn)電影工業(yè)美學魅力、講述中國科幻觀的中國科幻類型電影，引起業(yè)界內(nèi)外熱議。而在舉國歡慶“中國科幻電影元年”不久，緊隨其后上映的美國漫威大電影《復仇者聯(lián)盟4：終局之戰(zhàn)》，又以其經(jīng)典的超級英雄IP和全球流行的好萊塢太空歌劇式科幻類型創(chuàng)作，收獲了42.38億元人民幣的票房，并成為中國進口電影票房冠軍，并且截至5月初，其全球票房高達26.8億美元（約合人民幣185億元）{2}，深受全球影迷的喜愛。

這一2019開年電影現(xiàn)象，或表露出這樣一個事實：進入“中國科幻電影元年”之后，在技術上，中國科幻電影創(chuàng)作已有能力比肩全球流行的美國科幻類型片;在產(chǎn)業(yè)方面，盡管美國科幻電影仍主導全球市場，但中國龐大的人口紅利確是中國科幻類型電影在新時代博興的重要支撐，意味著中國電影人如今已與好萊塢踏上了兩條相反的科幻文化觀念的道路。通過綜合梳理中美科幻類型片的歷史脈絡與科幻觀的差異性表達方式可以看出，“科幻電影元年”之后的中國科幻電影能否在工業(yè)和技術美學上有所突破，取決于中國電影人的科幻創(chuàng)作能否尋找到不同于好萊塢的技術邏輯、空間建構與文化價值，進而為全球科幻類型提供一條不同于好萊塢之于未來科技的想象方式。

一、“技術觀”：美國科技觀視野下的外星人入侵焦慮

從西方的視角來看，早在1819年，英國詩人雪萊的妻子瑪麗·雪萊創(chuàng)作的恐怖小說《弗蘭肯斯坦》已是不折不扣的科幻文學作品;1851年“科學幻想（Science Fiction）”由英國作家威廉·威爾遜（William Wilson）首次提出;直到1916年，才被美國人雨果·根斯巴克（Huge Gernsback）將“科學”和“幻想”結合在一起、簡寫為“科幻（Sci-Fi）”;隨著1926年世界第一份科幻刊物的傳播，開始在大眾文化領域中普及開來。該詞匯始終映射著戰(zhàn)前歐洲資產(chǎn)階級工業(yè)革命進程，與20世紀美國政治意識形態(tài)③。

1.冷戰(zhàn)焦慮

20世紀50年代，美國科幻類型電影迎來了第一個創(chuàng)作高潮，關于未來寓言的想象方式，在此表述為冷戰(zhàn)意識形態(tài)下的好萊塢對于蘇聯(lián)主導的“紅色半球”的恐怖想象。例如《地球停轉之日》（1951）中懸在美國首府華盛頓上空的飛碟，以及從飛碟里走出來的外星人克拉圖和金屬機器人，是為冷戰(zhàn)“美蘇爭霸”時期懸在美國社會心頭的蘇聯(lián)核武器威脅的隱喻;在《鞭子手》（1951）中，外星人降臨的明尼蘇達州湖面，被描寫為“前納粹—社會主義者”所居住的鬼城，人類與外星人存在明顯區(qū)隔;到了1953年的好萊塢科幻片《火星人入侵地球》和《宇宙訪客》中，威脅人類生命、聲稱毀滅地球的外星人，則降臨并生活在人類社區(qū)周邊的荒漠之中，同樣標識了另一半球的蘇聯(lián)所在的地緣空間及其身份定位;這種想象方式還廣泛存在于《地球爭霸戰(zhàn)》（1953）、《飛碟入侵地球》（1956）、《宇宙毀滅記》（1957）等影片……“外星人入侵地球”作為好萊塢黃金時期的科幻電影最重要的主題之一，其科幻元素主要以未來高科技武器為主要體現(xiàn)，表達的是冷戰(zhàn)時期美蘇太空爭霸戰(zhàn)語境下美國社會的“紅色恐懼”心理，并且有著災難片的內(nèi)核，本質上仍在一定程度上沿用的是恐怖電影的社會治愈術效果。因此，生活在人類（美國人）社區(qū)周邊的大沙漠、湖面等這些不適宜人類居住的地球空間，定位了全球政治格局中蘇聯(lián)人的身份位置，故事中災難發(fā)生的敘事空間，也修飾了當時焦灼的冷戰(zhàn)格局狀態(tài)。

2.反恐意識形態(tài)

受到2001年“9·11”恐怖分子的襲擊之后，美國好萊塢科幻電影作為流行文化的重要類型電影，對于敵對方/外星人的認知方式，從冷戰(zhàn)意識形態(tài)觀念下的蘇聯(lián)恐懼和來自內(nèi)部的社會焦慮，轉變?yōu)橹袞|恐怖分子的隱喻，后者取代蘇聯(lián)恐懼成為意欲屠戮人類（美國人）、毀滅地球、制造恐怖的敵對方，先進科技則從一種“矛盾認知”狀態(tài)變成一種應對恐怖主義行為的作戰(zhàn)方案。

例如講述美國大兵試圖阻止恐怖分子制造襲擊的《源代碼》（2011）、《黑衣人3 》（2012）里吃掉沿途星球的窮兇極惡的伯格羅多星人、《天際浩劫》（2010、2017）系列中意欲毀滅地球的外星人、《復仇者聯(lián)盟》（2010-2018）系列里源源不斷入侵地球的齊塔瑞軍隊，以及打個響指毀滅宇宙間一半生命的滅霸等，這些反派角色與地球人（美國人）擁有絕對的種族隔離性，常常表現(xiàn)為好戰(zhàn)、非理性的激進主義行為，與當下西方媒體頻頻爆出的原教旨主義事件具有一定的現(xiàn)實互文相關性，映射出當代美國主流社會的政治焦慮。

二、“科學觀”：中國科學視野下的社會新秩序想象

如果說好萊塢科幻電影的“科幻觀”，重在體現(xiàn)西方科幻文藝脈絡下的某種“科技觀”，那么對于中國而言，“科幻”文藝則主要表現(xiàn)一種“科學觀”。在這一“科學觀”的引領下，中國科幻電影并非注重科技元素，而是重在體現(xiàn)外星人或作為未知生物的他者，與人類（中國人）建交的友好關系。

1.科玄論戰(zhàn)

中國的“科學觀”，起源于晚清實業(yè)，與晚清中國的現(xiàn)代工業(yè)化進程、民國時期中國知識分子的啟蒙思想聯(lián)系在一起。大量的西方譯著涌現(xiàn)，西方進化論思想始終主導并影響著中國人對“科學”的接受過程{4}。1923年，以張君勱、吳稚暉為代表的民國知識分子強調西方舶來的“科學”并非萬能之物，尚需在一定范圍內(nèi)才能適用，他們進而強調作為“人生觀”的重要性;而以丁文江、吳志輝為代表的文人，則蔑稱丁文江一派的“人生觀”為“玄學鬼”，以抨擊后者的腐朽沒落論調，轉而推崇西方科學主義的重要性，雙方的爭論愈演愈烈，史稱“科玄論戰(zhàn)”。

盡管這場論戰(zhàn)迄今尚未有定論，但在1920年代，中國知識分子圍繞“科學觀”的討論背后，體現(xiàn)著中國人尋求社會變革的迫切愿望。中國學者汪暉認為，“從動機上說，他們是把科學作為在社會、政治、經(jīng)濟和文化事務中提供客觀而‘科學’的根據(jù)的一種方式，以證明進行他們所期望的變革的必要性?！眥5}魯迅也在《科學史教篇》中詳細論述了西方科學思想對歐洲政治、軍事、文化、哲學方面的積極作用，認為“而時之振作其國人者何人？震怖外敵者又何人？曰，科學也。”{6}并以此寄希望于科學能夠抵御外來侵略、對內(nèi)建立新的政治秩序。

2.未來愿景

在此語境下，第一部以幻想為主題的中國電影，是具有“百部導演”之稱的楊小仲執(zhí)導的影片《六十年后上海灘》（1938），講述兩名窮困潦倒的醉鬼想象六十年后上海灘的都市繁榮景象。影片重在展現(xiàn)未來國際化大都市精美絕倫的奇觀，雖然幾乎沒有任何科技元素在其中，但仍被譽為首部中國科幻電影，源于該片對于未來社會新秩序展開了具象的幻想，這在某種程度上是對于中國“科學觀”的一種影像化表達{7}。冷戰(zhàn)期間，“十七年”時期的中國大陸科幻電影，在幻想型和科教型這兩個方向上并行發(fā)展。

首先，大陸科幻電影體現(xiàn)著建立社會新秩序的理想，寄托著對于社會主義狀態(tài)的未來愿景。例如，《十三陵水庫暢想曲》（1958），某種程度上是社會主義版的《六十年后上海灘》，影片對于中國1957年修建十三陵水庫工程的未來效果產(chǎn)生了遐想，創(chuàng)作者幻想二十年后的十三陵水庫不僅消滅了三大差別，還收獲了碩大的棉花、吃不完的稻谷，并且人們上月球旅行都成為了家常便飯。同時，根據(jù)張?zhí)旒酵捫≌f改編的《寶葫蘆的秘密》（1963）里，寶葫蘆首次展現(xiàn)奇跡是小學生王葆在圖書館借《科學畫報》的時候，后者作為科普雜志，代表著建設社會主義的現(xiàn)實技術，而讓王葆心想事成的寶葫蘆，則意味著一種好吃懶做、不勞而獲的落后心理。經(jīng)過一番較量，王葆終于從美夢中醒來，意識到世界上沒有神力，只有腳踏實地地進行科學生產(chǎn)才能有所收獲，影片因此充滿了社會教化寓意。

其次，科教片在這一時期的盛行，主要體現(xiàn)在“以普及科學知識為主，傳播知識，啟迪與開發(fā)智慧”{8}。例如《知識老人》（1962）、《小太陽》（1963）、《泥石流》（1965）等作品，以科教片的形式和幻想類電影一樣，都旨在表達重建社會秩序、體現(xiàn)社會教化功能的中國式“科學觀”，以及對于未來的美好愿景，這與好萊塢在冷戰(zhàn)時期充滿緊張焦慮的外星人入侵主題有著本質區(qū)別。

3.與外星人建交

那么，在這一中國“科學觀”的主導下，外星人、充滿差異性的他者種族在中國科幻電影里是如何體現(xiàn)的呢？

在改革開放的政策先導下，《珊瑚島上的死光》（1980）的上映，為中國迎來了真正意義上的科幻電影黃金期。影片同樣有著較為明顯的冷戰(zhàn)烙印，反派勢力是意欲從我國高級知識分子手中搶奪高效原子電池的外國特務，某種程度上是一部極具科技元素的“反特斗爭”片。但和好萊塢同時期科幻片里的蘇聯(lián)恐懼符號不同的是，高科技是用來造福人民、建設社會主義的，而非反派角色用來毀滅地球、屠戮人類的，并且擁有者是中國高級知識分子，而非毀滅地球的外星人，體現(xiàn)著中國人對于科學技術的美好愿望。

而后，隨著“與世界接軌”這一官方口號的不斷提及，中國主流社會對于西方發(fā)達國家報以先進技術與文化接觸的新期待，因此在隨后出現(xiàn)的一系列具有娛樂色彩的科幻電影《霹靂貝貝》（1988）、《魔表》（1990）、《隱身博士》（1991）等作品中，人類身份往往自我指涉為科技知識欠缺、尚處成長狀態(tài)的兒童或平民，擁有先進科技力量的通常是神秘的外星人，正如知名度較高的中國科幻片《霹靂貝貝》中的結尾，中國兒童與外星人友好建交、學習先進科技，成為這一時期中國科幻電影背后最重要的政治主題，表露出中國走向世界，與西方發(fā)達國家友好建交的未來政治愿景。

三、太空殖民：美國西部牛仔的當代神話

美國科幻電影空間重在體現(xiàn)一種開疆拓域、征服宇宙的塑造方式。因而當展現(xiàn)地球危機的災難主題時，美國航天英雄往往選擇的是拋棄地球、延續(xù)宇宙征服邏輯向外太空尋求人類新家園，這和西方科幻文學傳統(tǒng)息息相關。

1.太空歌劇

美國科幻文學和電影創(chuàng)作，有著早期英國清教徒征服新大陸的西方殖民主義傳統(tǒng)。著名科幻文學研究學者雪莉·溫特（Sherryl Vint）認為，20世紀之初的“科學”元素裹挾進“殖民冒險小說”（Colonial adventure fiction）之后，才真正形成了科幻小說類型，主要反映當時資本家階層、白人種族和帝國主義殖民體系的文化價值{9}，這普遍存在于今天的好萊塢科幻電影中對于未知領土的不斷開拓的表達上，并形成了一個獨具特色的“太空歌劇”（Space Opera）科幻傳統(tǒng)，即泛指以浩瀚宇宙中的外太空為敘事空間的動作冒險故事，這是《星球大戰(zhàn)》系列、《星際迷航》系列等科幻類型電影的重要主題。

1977年美國導演喬治·盧卡斯開創(chuàng)的《星球大戰(zhàn)》系列，標志著好萊塢電影進入了以先進電影技術為主要電影工業(yè)美學呈現(xiàn)的科幻類型黃金期。該系列建立了龐大的銀河帝國體系，講述了各方勢力如何在其它星球進行殖民征服的故事。這種關于帝國主義外太空開拓疆域的殖民敘事，在2009年詹姆斯·卡梅隆執(zhí)導的科幻電影《阿凡達》中有著更深刻的延續(xù)。后者幾乎完全復制了早期西方人類學家之于“蠻荒之地”的“土著人”田野調查的敘事視角，講述了白人前往遙遠星球開采礦物、進行殖民擴張過程中所經(jīng)歷的冒險故事。此外，還有講述人類主角（美國人）在其它星球參與戰(zhàn)爭的《異星戰(zhàn)場》（2012）、柯克船長如何領導企業(yè)號船員朝向外太空疆域不斷開拓進取的經(jīng)典太空歌劇《星際迷航》（2009-2016）系列等，浩瀚無際的宇宙空間作為早期美國西部類型片中廣袤無垠的西部荒野的空間之延伸，承載了新教徒們開拓進取的美國精神。

因此，昔日的西部牛仔作為重建法治社會秩序的英雄，在當代科幻類型電影中轉變?yōu)閾碛邢冗M科技知識的宇航員。面對地球毀滅危機的災難，這些“科幻牛仔”們往往繼承著西部英雄開疆拓域的殖民者精神，拋棄地球、超向外太空尋找人類新家園。

例如，在以地球毀滅危機為災難主題的科幻電影《當世界毀滅時》（1951）的結尾，所有人乘坐太空飛船逃生，如圖1的左圖所示，影片的最后一個畫面是一個依靠人工布景的方式營造出來的外星世外桃源，人類在此尋找到屬于自己的新的家園。這種逃離地球的拯救危機的方案，依然是大半個世紀之后全球流行的好萊塢科幻片《星際穿越》（2014）所采用的主題。如圖1中圖所示，一方面庫珀在地球之外建立了一個小星球為人類新家，幾乎完全參照美國鄉(xiāng)村生活模式創(chuàng)建的一個理想莊園;另一方面則是宇航員布蘭德在遠離地球的星系里發(fā)現(xiàn)了一顆適合人類生存的星球，如圖1右圖所示，是影片最后一個鏡頭，景深之處的點點星光為這一人類未來家園增添了些許溫馨色彩，而這也是男主人公庫珀即將前往宇宙深處的目的地。

關于兩部電影的結局，正如西方學者在對《當世界毀滅時》所做的種族批判，“白人作為唯一的幸存者，提倡一種基于白人種族同質性的‘完美’世界?！眥10}這反映在《星際穿越》最后一個畫面的結局臺詞：“她還在外太空，在搭建營地，……在我們的新家?！睙o不以“好萊塢式的發(fā)展主義、以科學來拯救科學災難的邏輯而勝出?！眥11}美國宇航員依靠先進科技帶領人類逃離了地球。由此，兩部科幻片無論是關于地球危機的營救方案還是未來人類家園的美好畫卷，都是通過拋棄地球、超向外太空重建一個美式生活秩序。

2.賽博格人

太空歌劇作為美國科幻電影在全球流行最廣、IP最持久的科幻主題，擁有鮮明的美國精神文化主體，這體現(xiàn)在“太空牛仔”英雄身份塑造方式。正如西部牛仔是美國西部類型片的經(jīng)典英雄一樣，在太空歌劇電影中，往往一種能夠克服外太空惡劣的生存環(huán)境、可以在宇宙隨意行走的超級新人類，這邊是美國太空歌劇科幻電影的超級戰(zhàn)士，即“賽博格”（Cyborg）人。

在“賽博格人”概念正式提出之前，美國漫畫就已經(jīng)開始流行打造宇宙超級戰(zhàn)士的形象，這同時也是漫威和DC兩大美漫超級英雄雙巨頭公司打造超級英雄的前身形象。

1928年，作家菲利普·諾蘭在科幻雜志《驚奇故事》（Amazing Stories）上發(fā)表科幻小說《末日戰(zhàn)場：紀元2419》，很快就被改編為連載太空歌劇漫畫“25世紀宇宙戰(zhàn)爭”。

《巴克·羅杰斯》封面形象

系列故事《巴克·羅杰斯》（Buck Rogers），迅速受到美國大眾的喜愛。1939年，該漫畫作品被改編為電影劇集，如圖2所示，人們開始想象一套類似太空宇航員的科技設備，可以使主人公遨游宇宙空間，和敵人的太空武器作戰(zhàn)。巴克·羅杰斯也是成為早于《星際迷航》與《星球大戰(zhàn)》系列之前的“太空牛仔”，前往浩瀚星際進行冒險開拓的當代美國英雄。

在技術層面上，最早提出“賽博格”假說的是美國數(shù)學家、控制論之父諾伯特·維納（Norbert Wiener），他在1948年出版的《控制論》（Cybernetics）一書中，通過邏輯嚴謹?shù)臄?shù)學推演方式設計出自動機器人的控制系統(tǒng)，維納的賽博格人設想建立在“信息（information）—反饋（feedback）”的控制系統(tǒng)之上，而“研究反饋的任務需要建立在工程學設計和生物學研究的共同合作基礎之上。信息、檢測和傳輸信息技術的研發(fā)，則需要工程師、心理學家和社會學家的所有學科研究人員共同努力?！眥12}因此維納認為，人、動物、機器沒有本質區(qū)別。這種人機混合體的假說，奠定了西方科學家之于人類在地外太空生存的空間想象基礎。在冷戰(zhàn)時期的美蘇大國太空爭霸賽里，美國科學家開始試圖將人機混合體付諸實踐，美國國家航空航天局（NASA）最早將其投入到軍事科技研制中，試圖打造一個賽博格戰(zhàn)士，以適應人類在太空環(huán)境下無負擔地手撕蘇聯(lián)衛(wèi)星、打擊敵軍的宇宙飛船等等，而這些軍事想象在一定程度上體現(xiàn)在同時期的美國好萊塢太空歌劇電影的情節(jié)之中。

到了新世紀之后，當前文所提到的反恐意識形態(tài)代替冷戰(zhàn)意識形態(tài)成為美國科幻電壓最重要的美學政治表達時，賽博格人作為美國英雄往往首要任務是打擊外太空（非西方的中東地區(qū)）的邪惡外星人（恐怖分子）毀滅地球（實施恐怖襲擊）的入侵行為。例如，漫威影業(yè)出品的首部大電影《鋼鐵俠》（2008）中，鋼鐵俠即一名經(jīng)過科技改造之后的賽博格人，而史塔克作為美國超級英雄第一次穿上研制成功的鋼鐵俠服裝后，首次執(zhí)行的殺人任務既是來到中東射殺恐怖分子;到了《鋼鐵俠3》（2013）里，鋼鐵俠的對手仍是一名叫做曼達林（Mandarin）的中東恐怖分子{13}。還有《銀河護衛(wèi)隊》（2014）里通過類似高科技進行改裝以適應外太空環(huán)境的宇宙探險家星爵，在面對漫威宇宙的“頭號恐怖分子”滅霸時，組建了銀河護衛(wèi)隊，和地球上的復仇者聯(lián)盟聯(lián)手對抗滅霸。以及《復仇者聯(lián)盟4》（2019）中的復仇者聯(lián)盟組織成員，動力機甲裝備的鋼鐵俠、實驗改造后的“超級士兵”美國隊長、任意穿梭地球宇宙空間的驚奇隊長等等，大多凝聚著太空歌劇電影中的美國英雄精神。尤其是驚奇隊長，正如影片《驚奇隊長》（2019）的結局高潮部分，當驚奇隊長尋回自身力量時，便沖出地球來到宇宙空間，其宇宙防護設備此時已自動裝置于全身，凝視著意欲入侵地球的克里帝國艦隊飛船……每當面對外星人入侵的地球危機，太空歌劇電影中的戰(zhàn)場并非在地球，而是在浩瀚的宇宙空間，書寫如《巴克·羅杰斯》太空英雄史詩般的賽博格超級戰(zhàn)士的光輝事跡。

美國太空歌劇的科幻想象與賽博格人類身體的創(chuàng)造方式，以美國冷戰(zhàn)至反恐意識形態(tài)的文化邏輯為主導，續(xù)寫美國西部牛仔的當代神話。

四、拯救母星：中國科幻電影的空間定位與未來秩序想象

那么，什么才是適合中國科幻審美表現(xiàn)及文化價值表的方式呢？在中國獨特的科幻觀的主導下，中國科幻電影創(chuàng)作也有著自身的科幻空間觀念及其科幻英雄人物的塑造方式。盡管和美國好萊塢科幻文化相比，中國尚未完全尋找到適合自身發(fā)展的創(chuàng)作路徑，但隨著《流浪地球》及其“中國科幻電影元年”的到來，中國科幻電影人正在努力探索一條以中國科幻觀及其文化主體性為本位的創(chuàng)作道路。

1.守衛(wèi)地球的空間認同

與美國太空歌劇式科幻空間塑造方式相反，幾千年來中國地緣身份認同的文化邏輯，使得中國人某種程度上更傾向于人類家園的守望者，而非朝向地球位置空間以及地表之外開荒破土的殖民者。

例如，取材于“鬼吹燈”系列小說的影片《九層妖塔》（2015）里，外星人不僅不像好萊塢科幻片那樣處于地表之外，反而在地球內(nèi)部的洞穴之中，外星人具有明顯的種族雜糅特質，在故事中是一個名為“鬼族”的外星族群，它既是外星人，又是統(tǒng)一的多民族主權民族國家內(nèi)部的少數(shù)民族之一。此外，周星馳指導的具有一定科幻色彩的電影《長江七號》（2008）和《美人魚》（2016），同樣體現(xiàn)了中國獨特的科幻觀。前者講述了以地球為本位的故事，太空狗（復活）留守地球與小狄快樂地生活在一起，人類和天外來客和諧共生;后者則更重在表現(xiàn)這種地球本位的環(huán)保命題，講述了陸地人與海洋生物如何共處的故事，而無論是日本研發(fā)出來的殺海豚的生化武器，還是西方學者追蹤海洋生物所使用的高科技，都在影片里被塑造成一種負面的科學主義，最終指向的是一個關于環(huán)保主題的未來人類文明想象。

直到2019年被譽為“開啟中國科幻電影元年”的電影《流浪地球》（以下簡稱<地球>）里，首次鮮明描述了中國“科學觀”視野下的科技邏輯，展現(xiàn)了新時代中國電影工業(yè)美學的技術能力，更重要的是，該劇證明了一條與好萊塢太空歌劇完全不同的、以地球為本位的科幻空間敘事道路的可能。

2.語焉不詳?shù)闹袊苹糜⑿?/p>

新世紀以降，隨著中國的經(jīng)濟崛起，中國科幻電影創(chuàng)作中的對于他者先進科技的憧憬，轉變?yōu)閺姶蟮目萍甲孕拧＠?，愛情喜劇模式包裝下的科幻電影《機器俠》（2009）里，智能機器人與人類社交行為的混合基因成為理想型的男性身份認同;《超級戰(zhàn)士》（2010）中的先進科學技術也并非是一種威脅，和《珊瑚島上的死光》中的科技認同方式一樣，科技成為改造好人身體成為超級戰(zhàn)士、拯救人類的關鍵技術，而反派則是企圖偷取高科技、利益熏心的商人;《造夢大師》（2017）講述的也是主人公如何在造夢機器的幫助下，修改人生，最終獲得心靈救贖的故事;《機甲神七》（2018）更是試圖引入日本機甲元素，通過科幻元素的雜糅拼貼講述基因突變的超級戰(zhàn)士如何聯(lián)手打敗敵人的大團圓故事……中國科幻片大多走向某種“技術烏托邦主義”式的喜劇結局。但由于藝術水平的不合格，這些科幻片絕大多數(shù)都陷入了惡評如潮的尷尬境地，問題在于中國電影人僅僅照搬美日科幻元素，而缺乏自身科幻視野與文化立場。

事實上，無論是美國好萊塢的超級英雄，或是表現(xiàn)外星人入侵地球的災難片，背后都有著強烈的當代生物科技焦慮或反恐意識形態(tài)的政治與軍事競賽意識，體現(xiàn)的是美國式的科技邏輯。相比，中國電影人需要尋找到屬于中國文化立場的科幻觀及其適合的科幻審美表現(xiàn)方式，這才是中國科幻電影區(qū)別、比肩甚至日后取代好萊塢科幻電影全球流行地位的根基。

3.《流浪地球》的“元年”意義

面對地球毀滅危機，《地球》里的中國英雄們始終堅持“帶著地球去流浪”這一守衛(wèi)母性的技術立場，而影片中的硬科幻元素離子推進器、重聚變發(fā)動機等幻想出來的先進技術，并非像好萊塢太空歌劇式的科幻片的高科技與飛船技術用來逃離地球或征服外太空，相反，中國科幻電影中明確了守衛(wèi)木星的技術邏輯，體現(xiàn)了“天人合一”的文化立場，這是其得以成功開啟“元年”最核心的文化邏輯。

因此，創(chuàng)作者始終將人納入與地球空間關系和諧共生的有機系統(tǒng)之中，并強調人類文明的族群性特點。

與《星際穿越》的表層敘事雷同的是，《地球》拯救世界的大敘事同構在營救主人公家庭的基礎之上，“韓子昂—劉培強—劉啟與韓朵朵”構成了祖孫三代家庭系統(tǒng)，正如庫珀一家;不同的是，《地球》并未止步于此，而是不斷地試圖將劉氏家族的血脈親情上升至中國儒家倫理道德這一更深層文化內(nèi)涵之中，進而擴展至拯救全人類的信仰層面。例如，劉培強對俄羅斯同事解釋援救行動的必要性：“我們還有孩子，孩子還有孩子，總有一天貝加爾湖會解凍的”，這種“子子孫孫無窮匱也”的信念無疑和我國著名戰(zhàn)國時期的寓言《愚公移山》產(chǎn)生了互文性，堅持不懈的中國精神在此詮釋了中國科幻類型片繁榮寓言性，還呼應了敘事高潮段落里來自各國的援救隊集體推撞針的劇情，進一步詮釋了“愚公移山”的中國精神。

同時，《地球》首次明確提出了中國科幻觀所主導的對于人類文明的認知方式。順如劉培強反駁人工智能莫斯拋棄地球、改用“火中計劃”的臺詞：“沒有人類的文明，不叫人類文明”，鮮明地反對達爾文進化論意義上的生物學層面上的人，而是將人類物種納入一個有機整體的社會系統(tǒng)中，并強調社會學意義上的人類文明，先進科技的意義在于如何保護地球、維持或重建文明秩序。

遺憾的是，影片也存在很明顯的藝術創(chuàng)作問題。例如人物行動敘事有欠邏輯、角色塑造的扁平化等問題，更重要的是，拯救地球的前期方案缺乏對于人類整體的宏觀設計。

比如，作為一部地球毀滅危機的災難主題科幻片，中國電影人對于停止地球自轉而減少全球一半人口的“大清洗”式的倫理問題、如何抽簽決定進入地下城的這種“死亡游戲”的殘酷性等終極話題竟無意著墨，卻僅依靠存在明顯硬傷的劇作邏輯來支撐拯救地球的宏大敘事，導致影片很容易落入自詡人道主義精神的西方價值觀的成見，進而也削弱了影片圍繞守衛(wèi)地球展開的中國科幻觀及其文化立場的說服力與深度感。例如，紐約著名影評人就將《地球》與美國災難主題科幻片《世界末日》（1998）進行比較后斷道：前者完全顛覆了后者“拯救地球”的方式，中國人首次成為援救行動的主角，和《獨立日》《變形金剛》系列科幻電影中的“美國救世主主義”有著天壤之別，但同時也體現(xiàn)了“民族主義短視”（national myopia），暴露了美國災難科幻電影中常犯的錯誤{14}。這縱然表露出美國影評人并未讀懂《地球》所表達的文化邏輯，而這種“誤讀”現(xiàn)象也同樣體現(xiàn)了中國科幻電影在跨文化傳播中的不足之處。

作為一種類型電影，科幻電影中的科技元素之體現(xiàn)，并非旨在向全球觀眾科普某先進知識，而是旨在將其包裝成一種解決當前社會危機乃至全球災難的先進方案。正如美國評論家蘇珊·桑塔格所言，“科幻電影不是關于科學的，而是關于災難的，此乃藝術最古老的主題之一?！眥15}在此意義上，科幻電影實際是一個主題重大的寓言。通過比較中美科幻文藝作品及其科幻觀的表達方式，可以看出關于科幻空間的美學塑造與文化身份認同的差異性認知，體現(xiàn)了關于科幻空間不同的文化立場與描述視角。

《流浪地球》作為中國科幻類型電影的里程碑之作，堅守母星地球的科幻空間創(chuàng)作立場，正是好萊塢科幻電影中所有意和無意忽略的空間觀念，充滿了中國電影人向世界提供一種新的空間想象方式、對人類世代生存的土地/地球與超越地表的地域空間進行重新描繪的可能性。

因此，今后如何進一步探索中國科幻類型電影創(chuàng)作，取決于當代中國電影人采取怎樣的技術邏輯與文化立場，去表達中國“科學觀”視野下的文化政治寓言，并在世界科幻電影跨文化傳播過程中，提供一條不同于好萊塢所主導的科幻類型電影創(chuàng)作道路。

注釋：

①CBO中國票房：http：//www.cbooo.cn/m/642412

②Box Office Mojo[DB/OL].https：//www.boxofficemojo.com/{3}Mark Bould， Sherryl Vint Ed. The Routledge Concise History of Science Fiction. New York： Routledge Press， 2011. 40

④陳亦水：《尾巴的恥辱：中國電影科幻空間的科玄思維模式與身份困境》，《北京電影學院學報》2015年第6期。

⑤汪暉：《無地彷徨：“五四”及其回聲》，浙江文藝出版社1994年版，第52頁。

⑥魯迅：《墳·科學史教篇》，轉引自《魯迅全集》（第一卷），人民文學出版社2005年版，第34頁。

⑦中國首部科幻電影《六十年后上海灘》與德國表現(xiàn)主義導演弗里茨·朗執(zhí)導的科幻片《大都會》（1927）相比，呈現(xiàn)出兩條對于未來都市的想象方式：一是對于都市繁榮的烏托邦幻想，寄托了中國人對未來新秩序的美好期許;二是以歐洲反烏托邦思潮為文化底蘊，表現(xiàn)某種黑暗壓抑的未來。

⑧何洪池、張建平：《中國科教片創(chuàng)作研究述評》，《影視制作》2012年6期。

⑨Mark Bould， Sherryl Vint. Science fiction—History and criticism.Abingdon： Routledge Press. 2011. pp. 24.

⑩Adilifu Nama. Black Space： Imagining Race in Science Fiction Film. Austin： University of Texas Press. 2008. pp. 13-14.

{11}許荻曄、戴錦華：《現(xiàn)在年產(chǎn)幾百部電影，有價值的還不及年產(chǎn)100部時》，《澎湃新聞網(wǎng)》，https：//www.thepaper.cn/newsDetail_forward_1310587，2015-3-13

{12}Norbert Wiener. Cybernetics： or the Control and Communication in the Animal and the Machine. Cambridge： The MIT Press. 1965. Vii

{13}英文“Mandarin”本身就有著“普通話，國語”的意思，也是“中國人”的舊式稱謂，恐怖分子曼達林的裝束充滿了異國情調式的東方元素，展現(xiàn)出來的是一副西方視角下夸張的前現(xiàn)代中國人形象，表露出美國對中國人潛在的敵視心態(tài)。

{14}David Axe： "In Its Epic Sci-Fi Movie ‘The Wandering Earth，’China Saves the World From Annihilation". The Daily Beast， New York， 05 Mar 2019

{15}[美] 蘇珊·桑塔格著，程巍譯：《反對闡釋》，上海譯文出版社2003年版，第248頁。