何慧斌

摘要：詩與畫屬于兩種不同的藝術(shù)門類，它們之間有著許多毋庸置疑的區(qū)別和明顯的差異，但是在中國，詩與畫的這些區(qū)別和差異并沒有成為影響它們相互關系的鴻溝，反而呈現(xiàn)由開始的互相影響、互相借鑒，直至相互滲透、相互融通的嬗變樣態(tài)。

關鍵詞：詩畫觀;詩畫一律;嬗變;

較早將詩與畫歸置在一起進行比較的是東漢唯物主義思想家王充，他在《論衡》中說，圖畫所畫對象是古之列人，人們與其看到畫中人的形貌，不如聽到他們的言行，古賢之遺文粲然載于竹帛，能使人直接了解古人的言行，這是繪畫于墻壁之畫所不能及的。王充在這里出于反虛妄、反夸飾的立場貶低了繪畫的功能而肯定了古代賢士之賦文，對詩與畫的關系缺乏進一步的深入認識。

西晉文藝理論家陸機從社會價值的角度出發(fā)，對詩與畫關系有了比較公正、客觀認識：“丹青之興，比雅頌之述作，美大業(yè)之馨香，宣物莫大于言，存形莫善于畫?！闭J為繪畫與詩歌一樣，具有千秋之功應該有相等的地位，陸機已經(jīng)從功能論上明晰了詩與畫不同藝術(shù)的長處和優(yōu)點，并明確兩者的實際功能的區(qū)分詩歌是“宣物”而繪畫是“存形”，從而開啟了后世詩畫相通之說。

唐代張彥遠承繼了陸機的觀點，《歷代名畫記》記載：“記傳所以敘其事，不能載其容;賦頌所以詠其美，不能備其象;圖畫之制所以兼之也。”他認為記傳可以敘述古人之事，賦誦（詩歌）可以歌詠古人之美德，但不能把古人的容貌、形象載留下來，而圖畫可以二者兼而有之。因而他從繪畫本體出發(fā)更加突出了繪畫的地位和功能。

如果從創(chuàng)作實踐方面考察，自覺不自覺地追求詩中有畫意、畫中有詩情的，詩人兼畫家的王維當是第一人。在《為畫人謝賜表》中王維說：“乃無聲之箴頌，亦何賤于丹青”，把丹青之作比作“無聲之箴頌”，已注意到了詩與畫的共性特征。王維以深厚的詩畫修養(yǎng)為世人所重，如果考察一下王維的藝術(shù)實踐活動，他的一些作品確實具備了“詩中有畫、畫中有詩”的特點。他的詩形象鮮明生動，如《輞川閑居贈裴秀才迪》的 “渡頭余落日，墟里上孤煙”二句，純用白描手法，顯示出落日與墟煙的動態(tài)與意趣，通過景物描寫表現(xiàn)恬然自適的心境。若用此境構(gòu)思，便是一幅和諧靜謐的田園山水畫。王維對詩對畫都有很高的藝術(shù)修養(yǎng)，在詩與畫的創(chuàng)作中執(zhí)意追求藝術(shù)的完美，因此他才能創(chuàng)作出詩畫融合追求自然平淡意境的藝術(shù)作品。

詩與畫的共同性和差異性問題，是宋代美學家非常關注的的一個問題。對這一課題的討論，也從一個方面反映了古人對詩畫認識的不斷深入。邵雍在《吟畫詩》中說：“畫筆善狀物，長于運丹青;丹青入巧思，萬物無遁形。詩畫善狀物，長于運丹誠;丹誠入秀句，萬物無遁情?！鄙塾赫J為，詩和畫都可以狀物，區(qū)別在于詩善于狀物之情，而畫善于狀物之形。

蘇軾更有“詩畫本一律”的論觀，在宋代，很多人都有著和蘇軾相同的看法。他們都強調(diào)詩畫的同一性，如，孔武仲說：“文者無形之畫，畫者有形之文，二者異質(zhì)而同趣?！贬尩潞橛X范說：“宋迪作八景絕妙，人謂之‘無聲句’。演上人戲余曰：‘道人能作有聲畫乎？’因為之各賦一首?！卞X鏊說：“終朝誦公有聲畫，卻來看此無聲詩?！秉S庭堅說：“李侯有句不肯吐，淡墨寫作無形詩。”等等。這些說法，都把畫說成是“無聲詩”或“有形詩”，把詩說成是“有聲畫”或“無形畫”。也就是說，詩和畫的區(qū)別，在于一個無聲，一個有聲，一個無形，一個有形，但都突出說明詩和畫在創(chuàng)造審美意象方面具有同一性。自此，蘇軾“詩畫同律說”成為中國詩畫關系的主調(diào)，貫穿于整個元明清時期。作畫追求詩意，作詩追求畫意成為詩人和畫家的創(chuàng)作目標。正若明代惲向所言：“元人之畫，不論某派某家，不論意多于象，展卷便可令人作妙詩?！鼻宕嫾沂瘽翘岢隽恕霸娭挟嫛迸c“畫中詩”的要求：“詩中畫，性情中來者也，則畫不是可擬張擬李而后作詩。畫中詩，乃境趣時生者出，則詩不是便生吞活剝而后成畫?！?/p>

宋之后，也有理論家認為詩畫并不“同律”，而是各有所長。如元代黃縉說：“且聲之與色二物也，人知詩之非色，而不知造乎自然之妙者，有詩中之畫焉，有畫中之詩焉，聲色不能拘也?！彼J為詩畫分屬聲、色領域，分別作用于聽覺和視覺，但他也看到了詩畫不能拘于各自一方而固步自封。

到了明末，張岱又作了進一步的擴展，他在《與包嚴介》中說：“今承郵蘭亭屬和諸詩，如金谷園石崇斗富，火浣補衣不及仆從珊瑚樹堆垛階墀，弟如范丹，望之卻走矣;后見《畫詩樓詩》，又復奇妙，真得詩畫合一之理。弟獨謂詩中有畫，畫中有詩，因摩詰一身兼此二妙，故連合言之。若以詩句之意作畫，畫不能佳;以有畫意詩為詩，詩必不妙。如李清蓮詩：‘舉頭望明月，低頭思故鄉(xiāng)’，有何可畫，王摩詰《山石》詩：‘蘭溪白石出，玉川紅葉稀’，尚可入畫，‘山路元無雨，空翠濕人衣’，則如何入畫，又《香積寺》詩：‘泉聲咽危石，日色冷青松?！?、石、青松，皆可描摩，而‘咽’字、‘冷’字，則決難畫出。故詩以空靈才為妙詩;可以入畫之詩，尚是眼中金銀屑也……由此觀之，有詩之畫，未免板實而胸中丘壑，反不若匠心訓手為不可及也?！彼J為“詩中有畫，畫中有詩”因為王維既是詩人又是畫家才“兼此二妙”，而如果以詩作畫或以畫作詩，詩則必不能佳妙，因為詩人的心情意緒在畫中無法表現(xiàn)，故“有詩之畫，未免板實”，而“詩以空靈才為妙詩”，詩中灌注著詩人的情感意念以及瞬間的體悟，這是無法鋪就、描繪入畫的，故“可以入畫之詩，尚是眼中金銀屑也”。張岱對于詩畫關系的論述，主要從“入詩”和“入畫”著眼，作為語言藝術(shù)的詩和作為造型藝術(shù)的畫確實存在著因媒介不同而帶來的差異，但他沒有領悟到蘇軾的“詩中有畫，畫中有詩”、“詩畫一律”的深層意蘊，詩與畫的“一律”不僅在形式上的交融，更在創(chuàng)作構(gòu)思、審美意趣上的融通合一。

清代方薰則公允地說道：“古者圖使彰治亂，名德垂丹青……又謂畫格與文同一關紐，洵詩、文、書、畫相為表里者矣?！蓖ㄟ^梳理中國詩畫的嬗變歷程可以看出，宋之前的詩畫關系側(cè)重于詩或畫的單方面來闡釋的，未對二者的關系作出梳理;宋代由于文人士大夫融入到畫家群體，從自身創(chuàng)作實踐出發(fā)，注意到詩畫互補融通的“同律”關系;宋之后對詩畫關系的認識更加深入，許多學者對“詩畫同律論”進行了深入化和理性化分析。綜觀中國詩畫關系的發(fā)展歷程，詩與畫在演進歷程中的主流表現(xiàn)形態(tài)是“詩畫同律”，作畫追求詩意和賦詩強調(diào)畫境是畫家和詩人的共同追求。

參考文獻：

[1] 俞劍華，中國古代畫論類編，北京：人民美術(shù)出版社，2005.13.

[2] 俞劍華，中國古代畫論類編，北京：人民美術(shù)出版社，2005.28.

[3]《宗伯集》卷一 《東坡居士畫怪石賦》，葉朗，中國美學史大綱，上海：上海人民出版社1985.302.

[4]《蘇文忠公詩合注》卷五十《韓干馬》， 葉朗，中國美學史大綱，上海：上海人民出版社1985.302.

[5]《畫墁集》卷一《跋百之詩畫》， 葉朗，中國美學史大綱，上海：上海人民出版1985. 302.

[6] 周積寅， 中國畫論輯要， 南京：江蘇美術(shù)出版2004.514.

[7] 潘運告， 清人畫論， 長沙：湖南美術(shù)出版2004.42.

[8] 張岱， 瑯?gòu)治募砣?，轉(zhuǎn)引自葉朗， 中國美學史大綱，上海：上海人民出版社1985.304.

[9] 俞劍華，中國古代畫論類編， 北京：人民美術(shù)出版2005.229.