丁小純

摘 要： “傳奇”一詞，最早是唐人小說的概稱，“傳奇”被真正引入到戲曲范疇，成為戲曲藝術(shù)的一支是在明代之后，傳奇在宋元南戲的基礎(chǔ)上逐步嬗變發(fā)展。明傳奇是繼元雜劇后中國戲曲發(fā)展史上的又一次繁榮，具有獨特的藝術(shù)魅力和思想內(nèi)涵。明傳奇為在元代逐漸式微的戲曲藝術(shù)再一次注入了新鮮的血液，其繁榮和發(fā)展對后代的戲曲發(fā)展有著深刻的影響，作為戲曲史上的重要一環(huán)，明傳奇豐富和完整了戲曲發(fā)展體系。

關(guān)鍵詞： 明傳奇 嬗變 源流 文體

戲曲進(jìn)入明代后，主要以傳奇的形式延綿發(fā)展，元之雜劇，因其體制所限，至明代已逐漸式微，取而代之的是由南戲演變而成的，可用海鹽、余姚、弋陽、昆山等多種聲腔演唱的傳奇體。明傳奇繼元雜劇之后，引領(lǐng)了戲曲發(fā)展的二次繁榮。明傳奇以跌宕起伏的情節(jié)內(nèi)容、形象多面的人物刻畫、別開生面的舞臺形式與元雜劇相互應(yīng)和。傳奇作為一種獨立的戲曲樣式，在明代中期萬歷年間逐步勃興發(fā)展，這是繼元雜劇之戲曲盛世后，戲曲藝術(shù)迎來的又一次春天。這段繁榮期，一直持續(xù)到清代康熙年間，直至乾隆之后，才被具有區(qū)域性的地方戲所取代。即便如此，傳奇體從源起到匿跡共延續(xù)三百余年，這種生命力在整個戲曲發(fā)展史上，也是前所未有的。

一、傳奇的界定

“傳奇”一詞最初是用以指代唐代短篇小說，這一說法始于唐元稹《鶯鶯傳》；至宋代之后，又以“傳奇”概稱由唐代而來的話本小說；后來的宋元戲文和金元北曲雜劇也稱為“傳奇”，元鐘嗣成《錄鬼簿》收錄元雜劇作家作品時，分類標(biāo)目中標(biāo)注：“前輩已死名公才人，有所編傳奇行于世者?！贝碎g傳奇即為元雜劇。至明代，“傳奇”才逐步成為區(qū)別于雜劇的長篇戲曲的總稱。呂天成《曲品》中有云：“金元創(chuàng)名雜劇，國初演作傳奇。雜劇北音，傳奇南調(diào)。雜劇折惟四，唱惟一人；傳奇折數(shù)多，唱必勻派。雜劇但摭一事顛末，其境促；傳奇?zhèn)涫鲆蝗耸冀K，其味長。無雜劇則孰開傳奇之門？非傳奇則未暢雜劇之趣也。”可見傳奇體在明代已成為一種獨立的戲曲樣式。當(dāng)然單純地將“傳奇”概括為異于雜劇的長篇戲曲并不夠貼切，其實入明后的南雜劇已然打破了“四折一楔子”的模式，且劇中的各個角色都可以上場演唱，還有輪唱、分唱、對唱等表演形式。另外，呂天成以為傳奇源自雜劇，“無雜劇則孰開傳奇之門？”這一觀點有失偏頗，事實上傳奇如若追溯，則應(yīng)是從南戲演變發(fā)展而來，南戲早于元雜劇而生這一觀點目前也被學(xué)界所公認(rèn)，故究其根本，我們說“傳奇之門”應(yīng)為南戲所開更妥當(dāng)。但呂天成能夠在戲曲體裁樣式更迭演變的過程中，捕捉到雜劇與傳奇的各自特征與內(nèi)在差別，已屬難得。后世的戲曲評論家和研究者以此為準(zhǔn)加以繼承發(fā)散，自覺地在戲曲批評鑒賞中，把雜劇與傳奇劃為兩種不同的戲曲樣式而論。

二、傳奇的發(fā)展軌跡

（一）傳奇的萌芽期

戲曲以傳奇的形式進(jìn)階入明之初，并未驟然勃興，而是經(jīng)過了一個漫長的發(fā)展的過程。明初的統(tǒng)治者為了在開國之初鞏固封建統(tǒng)治，頒布了一系列針對戲曲演出的禁令：“凡樂人搬做雜劇戲文，不許妝扮歷代帝王后妃、忠臣烈士、先圣先賢神像，違者杖一百；官民之家容令妝扮者同罪。其神仙道扮及義夫節(jié)婦、孝子順孫、勸人為善者不在禁限。”在封建社會等級思想的禁錮之下，“俳優(yōu)侏儒”即戲劇演員的社會地位是很低的，再加上明初搬演戲劇受到了極大的限制，戲曲入明初期經(jīng)歷了很長一段時間的沉淀和蓄勢。明代初期皇權(quán)高度集中，統(tǒng)治者意在加強(qiáng)對人民的思想統(tǒng)治，戲曲作品是以舞臺為囿，以娛民為宗的，受到政治因素的影響，明初期的社會氛圍并未給明傳奇的發(fā)展提供寬松明朗的成長環(huán)境。

即便明初朝廷已經(jīng)明確頒布了戲曲扮演的禁令，事實上沒能人為地阻止戲曲藝術(shù)的發(fā)展，在禁令之下，高明所創(chuàng)作的南戲《琵琶記》在明初還是受到了統(tǒng)治階級的肯定。自古以來，文學(xué)與社會政治就是緊密聯(lián)系的，顯然，明代的開國皇帝朱元璋也深諳這個道理。朱元璋將視線投注在戲曲身上，從維護(hù)封建統(tǒng)治、標(biāo)榜封建倫理道德的角度出發(fā)，他從中選擇了高則誠的《琵琶記》。正如徐渭所言：“時有以《琵琶記》進(jìn)呈者，高皇笑曰：‘五經(jīng)、四書，布、帛、寂、粟也，家家皆有，高明《琵琶記》，如山珍、海錯，貴富家不可無。既而日：‘借哉，以宮錦而制提也！由是日令優(yōu)人進(jìn)演?！敝煸爸赃x擇《琵琶記》作為教化的工具，一是認(rèn)為戲曲是一種覆蓋力和傳播性都極為廣泛的傳播媒介，二是因為這部誕生于明初期的戲曲作品基本符合了封建統(tǒng)治者的根本需求——關(guān)風(fēng)化。當(dāng)戲曲作家把教化意義作為創(chuàng)作基點時，便與統(tǒng)治階級的政治需求達(dá)成一致。

（二）傳奇的發(fā)展期

隨著統(tǒng)治階層開始表現(xiàn)出對戲曲作品的極大熱忱，昔日的戲曲禁令也名存實亡，逐漸廢弛，致使明初的劇壇充斥教化之風(fēng)。到了文學(xué)思潮澎湃的明中后期，戲曲創(chuàng)作不再是單純“有關(guān)風(fēng)化”的教化工具，隨著劇作家們主體意識的日趨增強(qiáng)，戲曲在明中期以后迎來了又一個春天。明傳奇至明中后期的蓬勃發(fā)展，一定程度上要歸功于曲壇上的一次重要革新，即昆山腔的改革。昆山腔是作為四大聲腔之一，最初是元末曲藝家顧堅在昆山地區(qū)小調(diào)民歌的基礎(chǔ)上匯編改進(jìn)后形成的，至明代初年遂被定名為“昆山腔”。但受限于流麗婉轉(zhuǎn)的風(fēng)格和地方方言的表達(dá)局限，昆山腔在明初至嘉靖年間的一百多年里還未能與其他三大聲腔相抗衡。直至嘉靖年間，魏良輔在北曲曲藝家張野塘的幫助下完成了對昆山腔革新，改革后的昆山腔既負(fù)南曲的婉轉(zhuǎn)清麗，又具北曲的雄壯恢宏，兼?zhèn)淠媳鼻L的昆山腔一躍成為四大聲腔之首。革新后的昆山腔被廣泛應(yīng)用在戲曲作品中，其中較早將昆腔之新聲融入戲劇作品的便是梁辰魚。戲曲大家梁辰魚用昆山腔婉轉(zhuǎn)柔美的曲調(diào)配以典麗的文辭創(chuàng)作了明傳奇《浣紗記》，在坊間流傳甚廣。正是由于一眾劇作家以昆山腔度曲填詞創(chuàng)作了一批如《浣紗記》等優(yōu)秀的新的傳奇，才使得革新后的昆山腔廣為人知。

（三）傳奇的全盛期

傳奇體經(jīng)過了嘉靖時期的發(fā)展嬗變，終于在萬歷年間迎來了全盛期。這一時期出現(xiàn)了一批優(yōu)秀的劇作家，如梁辰魚、張鳳翼、高濂、鄭國軒、湯顯祖等，這些文人不再囿于詩詞創(chuàng)作，將視線轉(zhuǎn)投到俗文學(xué)的創(chuàng)作上。文人劇作家的創(chuàng)作走向世俗化的同時大大提高了傳奇作品的普遍質(zhì)量，也使大量的藝人作家在這種良性的競爭中，自覺地提高作品水平以迎合市場的需要。在這一時期的劇壇上，不得不提到兩位重要的劇作家：湯顯祖和沈璟。湯顯祖以《牡丹亭》和“臨川四夢”聞名于劇壇，沈德符在《顧曲雜言》中曾說：“丹亭夢一出，家傳戶誦，幾令西廂減價?！笨梢姟赌档ねぁ吩诋?dāng)時的影響力之大。湯顯祖在傳奇的創(chuàng)作過程中，雖然在一定程度上受到傳奇“世俗化”的感染，但更注重戲曲作品中文辭的典麗駢雅，他認(rèn)為傳奇作品應(yīng)該是僅供個人欣賞的案頭之作。這種注重文辭而忽視曲律的創(chuàng)作觀，雖然提高了傳奇作品的文采和內(nèi)涵，但戲劇的可讀性和可觀性卻是此消彼長，難以兼得。而沈璟則恰恰相反，沈璟主張寧協(xié)律而詞不工，早期的沈璟也創(chuàng)作過《紅蕖記》這樣駢儷的傳奇作品，但后期其戲劇在文辭上崇尚本色，注重對戲曲的曲律進(jìn)行鉆研。我們說“湯沈之爭”代表著明代中后期“臨川派”和“吳江派”這兩大陣營的博弈，二者皆有所長，但我們僅從戲曲的傳承性的角度出發(fā)，文辭駢儷的“臨川派”顯然具備一定的審美品位。同時隨著明代傳奇出目數(shù)量的增多，演出受作品內(nèi)容和篇幅限制后，實際上文學(xué)性和審美性的提高更有利于這種文學(xué)形式的傳承。

在1620年到1644年，明代在這風(fēng)雨飄搖的24年里逐漸走向衰亡。彼時的晚明內(nèi)有宦官干政，外有外族來犯。時局的動蕩使明中期蓬勃發(fā)展的傳奇藝術(shù)再次落入沉寂。其間不乏像孟稱舜這樣的優(yōu)秀劇作家，但數(shù)量屈指可數(shù)。且這些人的創(chuàng)作多集中在于入清以后。本文主要以明代傳奇為對象進(jìn)行研究論述，故言止于此。

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