衣寧

弗·蘭皮爾蒂說：“除嗓音之外，一個歌手必須具有生氣和激情——一種幾乎是拉丁民族所獨有的品質——音樂領悟性、正確判斷力和記憶力”。想象和感情是歌唱中的重要方法，它們引導并控制演唱，從而形成一種感性具體的行動。通過聽覺神經感受到音高和泛音;通過觸覺神經感受聲帶振動和共鳴;通過全身的神經感受能量對抗與氣息流動。這三種感受都需要發(fā)展與控制，通過想象力支配身體進行協調的運動感。

想象和感情是抽象的，身體的每塊肌肉和神經的運動是具體的。歌唱的能量，是看不到摸不著的，而頭部、喉嚨、胸腔中各個器官骨骼的運動，還有聲帶在發(fā)聲時所能感受到的振動都是具體的而且真實的。歌唱，就是通過對音樂和歌詞的想象力將身體中的能量與個人的嗓音相結合，調整器官協調，配合自然的呼吸組成歌唱。

抽象是學習聲樂的典型特征。如何才能把抽象的事物聽起來形象具體，是令我們學習聲樂遇到的首要問題。而巧妙的比喻就是把抽象的問題具體化，這樣往往能輕松地解決學習中遇到的這些問題。

一、簡述對抽象與具體辯證思維方式的認知

抽象具體，它們是辯證性思維方式中最高級的一種形式。

“抽象”指的是某一事物某一方面的概括或者某種規(guī)定。

“具體”可以分為兩個方面進行理解，一種是“感性具體”，另一種是“理性具體”。其中感性具體指的是感官系統(tǒng)可直接接收到的感覺。理性具體指的是，在前者的分析中經過總結歸納的思維方式，獲得對研究對象多方面內容的掌握。人們認知事物的過程是從抽象開始，通過多種媒介方式，最終形成思維方式的具體形式。

二、抽象與具體辯證思維方式在聲樂演唱中的運用

舒曼說“對我來說，音樂是靈魂的完美表現?！薄俺橄蟆敝傅氖且环N規(guī)定，而“具體”則是細節(jié)很明確的實際存在的事物，感性具體和理性具體構成了具體的兩個方面。辯證性思維方式的“抽象具體”在聲樂演唱的技巧方法中有著很好的體現。如果說樂譜是抽象的樂理知識外在形態(tài)，唱歌的時候人體就應該是一件樂器的具體顯現，因此，人體這件樂器的擺放對音響的效果有很大的影響。大體來說聲樂的演唱技巧，大體可以分為：本文從呼吸、共鳴發(fā)聲法、歌曲處理中的各方面解釋了抽象與具體的思維方式是如何蘊藏在歌唱中的。

（一）呼吸技巧

著名提琴演奏家約阿希姆曾經對他的學生說：“你必須練習使用琴弓直到不再感受到你的手臂”。琴弓就像歌唱中的氣息一樣，想通過氣息帶動聲帶的震動，前提是，你的身體能夠完全的控制氣息。如果一個人可以無聲無息的說話，那么他應該也可以無聲無息的歌唱，氣息的流動是一個抽象的概念。演唱者可以把它通過各種媒介轉化為感性具體的行為來練習：比如打哈欠、嘆氣、聞花香、哈哈笑、抽泣、驚嚇、打嘟嚕、吹紙條、狗喘氣等方式進行肌肉性訓練從而達到肌肉記憶，就可以在歌唱過程中靈活的運用“呼吸技巧”。

我們常聽到人們將“呼吸技巧”大致分為：胸式、橫膈膜式、腹式、鎖骨式等等。而歌唱中不能單單用某一種，好比說如果歌唱時緊緊運用的腹式呼吸，在演唱高音區(qū)又想達到聲音集中的時候難免容易導致氣息供應不足，從而造成喉頭緊張，得到的聲音也將是沒有質量的。如果只運用橫膈膜式呼吸，喉頭有松弛的狀態(tài)，可是容易缺少了頭腔共鳴，這樣的聲音就沒有了色彩。

抽象的說，我們可以想象我們的肺部像一個氣球，當上下左右都同時向內部感壓時，就會產生氣的流動，反復這種動作，我們的嗓音就會自然而然的向頭腔發(fā)展，同時帶動整個身體同時引起共鳴，最終通過咬字吐字來表。

我們將氣息的練習轉化成感性具體的體驗：

（1）通過吹紙條的訓練，將一根細的薄紙條放在上唇上，深吸氣然后發(fā)出“si”的聲音，注意要慢慢吐氣將紙條吹起，根據不同的氣息要求改變吐氣的速度和力度，反復為止達到訓練目的。

（2）哈哈笑的時候我們可以以最自然的狀態(tài)感受到下腹部和背部肌肉的力量，那么通過“ha”，以不同的速度和力度來聯系，就會更容易感受到下腹部和背部肌肉的力量。

（二）發(fā)聲技巧中的“共鳴”

上文中我們提到一個抽象的概念：“共鳴”，那么什么共鳴呢？我們將它轉化為感性具體：好比說，我們將立式鋼琴上放的蓋子打開，然后踩住延音踏板，在鼓足氣息喊一嗓子，這時你就會聽到鋼琴里產生的聲音混響;或者當我們在空曠的室內，比如浴室或者大教堂里，哪怕是小聲說話都會容易被聽得到;再或者說在大峽谷里我們喊一聲就會產生持續(xù)一段時間按的回聲。由此總結出理性具體的概念：這種聲音無論是反射聲音、回聲還是混合聲響，都屬于聲音在振動上的一種延長，這種情況就可以被叫做“共鳴”。

聲樂演唱中的“共鳴腔”指的是人本身的腔體所產生的自然頻率的振動，共鳴是使聲音的質量優(yōu)化的一種方式，共鳴腔產生聲音的過程，就好比一個中間是空心并布滿空氣的物體，聲波從中穿過，經過修飾得到的聲音，就是有共鳴的聲音，而從腔體中經過的聲波越和諧，音色就會越豐盈、聽起來越輝煌，聲波的幅度力量越大，音色就會越飽滿。

人的聲道所產生的共鳴和其他樂器所產生的共鳴最大的區(qū)別在于，人可以通過自身的共鳴系統(tǒng)來控制和美化歌唱的聲音。

其中咽腔和口腔的共鳴對于歌唱者音質的改變有著極其重要的影響。我們常說的“打開喉嚨”，指的就是通過控制喉位來改變共鳴腔的大小，感性具體的方法可以有：打噴嚏之前的一瞬間喉部的位置;吃東西吞咽時的自然動作可以明顯的感受到喉部肌肉的放松;感覺如釋重負的大口深深嘆氣的自然的空氣流通的感覺。

“胸腔共鳴”在每個聲區(qū)都有應用，在發(fā)“低聲區(qū)的音”時會表現的更明顯。運用“胸腔共鳴”時，使氣息通過氣管向聲帶流通，在胸腔氣管內形成共振，引起共鳴的發(fā)生，要使喉位穩(wěn)定下落，保障氣息流動的空間和穩(wěn)定性，才能形成很好的胸腔共鳴。

“頭腔共鳴”是來自口腔的最上方，即圖例中所示：由硬腭延伸到軟腭的延伸來演唱高音，產生一個集中的點，而這個點大概會在眼部周圍感受的到。通過哼鳴的方式，或者用輔音中的“m”、“n”、“ng”來帶動元音進行訓練。這種發(fā)聲方法會得到輝煌而又穿透力的聲音，如果將頭腔共鳴運用自如，就可以得到有質量的高聲區(qū)的音響效果。蘭柏特認為無論是哪個聲部，歌唱時都應該感到聲音被放在了高位置上。

從理性具體的角度來說，頭腔共鳴和口腔共鳴的感覺越明顯，說明嗓音的位置也將會是自然而正確的。當然，每個人的身體構造大都不相同，所以每一種主張都不是絕對的，都是因人而異的。

（三）藝術處理技巧

“藝術處理”和聲樂演唱是如影隨形的，它不僅僅是淺顯的對于歌曲速度的變化對比處理。更應該是歌曲演唱的情感處理、聲音變化的細節(jié)對比處理、所演唱的作品的風格處理、歌詞中節(jié)奏和韻律的表現等等。

（1）抽象的藝術風格，具體的速度規(guī)律

以意大利浪漫主義時期的藝術歌曲《舞曲》為例，來詮釋如何形成具體的感受和理念：演唱者首先要對作品進行分析：了解羅西尼藝術歌曲的特征與風格，全面的掌握作曲家的風格特點。從分析中可知《舞曲》屬于意大利的塔蘭泰拉舞曲體裁。這種舞蹈音樂的特征是以三連音結構的3/8或者6/8拍為主?！段枨返难莩俣葹榭彀澹ˋllegro）轉為廣板Largo，整篇幅的三連音，明顯的強弱對比，也充分體現出“羅西尼式漸強”和“繞口令唱法”的風格特點。

綜合可知此曲應具有熱情，幽默，歡快的情緒，才能使歌曲更具有戲劇性。其次是對于歌詞的分析，每一種語言都有自己的節(jié)奏韻律，把握好這些語言的節(jié)奏韻律，也是一種歌唱技巧地展示。演唱作品前，需要校正發(fā)音，熟讀歌詞，根據旋律節(jié)奏把握作品，提升對作品的樂感。

中國有句古話“集百家之所嘗，融百家之所思，成一家之言?！毖莩段枨返牟环κ澜缰璩?，如帕瓦羅蒂、卡魯索、巴托麗、維拉宗等等。為了提高演唱者的樂感，可分析和觀看歌唱家們的演唱，從中體會每位歌唱家對于作品的理解與表達方式，最終獲得自己的體會。

（2）抽象的情感意境，具體的動機掌控

“所有歌唱細節(jié)最終受一個統(tǒng)帥統(tǒng)領——感情。它是歌之源?！痹诔橄笏季S的運動過程中，把握歌曲的內涵，理解作曲家的意圖。歌曲處理中的必備三要素就是：十足的表現能力、歌唱著的獨創(chuàng)風格、歌詞與旋律中的感情情調。作曲家將自己的深厚情感和強烈感受都蘊藏在作品中，演唱者想要更好的完成二度創(chuàng)作，就必須要理解作品的內涵。拿到一首作品，首先從作品的主題旋律感受作曲家的用意。

比如羅伯特·舒曼作曲的《核桃樹》，歌詞描繪著一副美麗的畫面：少女在熟睡，窗外的一個核桃樹在隨著風颯颯作響，他的樹葉和花朵在溫柔的夜色中隨風搖動，仿佛在低語，少女開始不懂它們在說什么，知道它們反復敘述，她理解了其中的含義，并在夢中微笑著。

從全曲開始作曲家就已經表明了自己的心意：

這個動機反復的在全曲中出現，直到第一次出現由歌唱者以同一聲調演唱的時候，想要透露的信息時，“這個消息”已經被理解了。而演唱者和鋼琴演奏者必須領悟這個主題的內涵，才能時表演既有活力又十分溫柔。

（3）抽象的戲劇張力，具體的力度標記

樂譜中出現的速度與力度標記，是作曲家運用最明確的表達方式之一，在演唱中，要把控每一個細節(jié)，會更完整的表達作品本身的意境。

以弗朗茨·舒伯特的《魔王》為例，這部作品總給人一種不屈不撓的感覺，作品描繪出截然不同的三個角色，每個人物都具有其特性：被嚇的毛骨悚然的男孩;一個憂心忡忡的保護者—父親;還有殘酷無情的死神，也就是魔王。歌唱者需要通過不同音色的聲音和不同的面部表情，讓我們感受到擔心自己危在旦夕的男孩的驚悚、滿懷憂慮的父親，還有在從耳邊竊竊私語到咆哮出真實面目的邪惡的魔王。

舒伯特在創(chuàng)作中已經給出我們引導，所以歌唱者需要有理智地意識，明確的讀懂作曲家的高超構思，兩個人物在嗓音時始終具有明顯差別的，第37到40小節(jié)父親以“弱”的聲調提出了一個疑問：“我的兒子，你為什么如此驚恐的掩藏你的臉？”第51到54小節(jié)，父親為了安慰孩子用了更低的音，為了防止增強的語調會更加嚇到孩子。從全曲來看，他的激動程度總是低于男孩。歌曲往下發(fā)展，孩子的性情開始發(fā)狂，音色變的尖銳，

到最后，孩子瘋狂的叫喊，孩子每一次的哀嚎著父親都比上一次更強烈。

而舒伯特用了虛無縹緲的音色來描寫魔王，很弱的聲音，尖細的只有孩子能聽的到，魔王所用的歌詞多數是窄母音，發(fā)出的聲音是尖細的，從戲劇性角度出發(fā)，演唱者要帶著陰險的、邪惡奸猾的微笑來歌唱。歌唱家們用輕聲道出魔王的話語，窄母音的發(fā)音使人有一種毛骨悚然的感覺，舒伯特常用ppp。

這首作品充分要求歌唱者要考慮到歌唱的戲劇性，要求演唱者要全神貫注的投入，作曲家已經將自己所想要表達的內容明確的標記在譜面上，歌唱者就要充分理解作曲家的意圖和他對作品的規(guī)劃。

（4）抽象的文學內涵，具體的情感表述

歌唱者要具有一定的文學修養(yǎng)，這一點會影響到對作品內涵的理解，想要表達出真情實感，首先要了解作品。

比如說俄國作曲家拉赫瑪尼諾夫的浪漫曲《夢》（《Son》），這首作品的歌詞由俄國著名詩人普列肖耶夫所翻譯的選自德國詩人海因里希·海涅的《夢》，這首詩是在他反對沙皇制度遭到流放八年之中翻譯的，詩的主題正是他的寫照：懷念往日、夢想自由、無限憧憬。詩中寫道：“我曾有過故土，他如此美好。那兒的的云杉在我面橋搖擺著，但那是夢！”伴隨溫柔的旋律，作曲家創(chuàng)造出一種虛幻而美好，細膩而溫柔的憧憬，仿佛一個夢境，溫柔多情的旋律開始第一句，直到最后隨著情感的迸發(fā)，發(fā)出一聲嘆息——“但那是夢！”

最后一句：“但那是夢！”之前有一個無限休止，意圖是在演唱這個部分時，要將前一個長音所釋放的飽滿的情緒放下，感受到仿佛睜開眼睛才發(fā)現，原來是自己做了一個夢。

三、結語

“你的歌唱源于你的想象力，你的技巧出自你的思維?！背橄笈c具體的思維方式在聲樂演唱中可謂處處可見。真正的藝術家時在演唱的客觀和主觀上具有超高藝術要求的人，下意識的思維和有意識的行為，下意識是抽象的，有意識的行為是具體的，它們是相互聯系不可分離的。如果認為將身體的肌肉訓練到位就可以獲得好的歌唱，這是淺顯的，真正好的歌者是在之前的基礎上運用智慧和情感來歌唱，智慧就是你的思維方式，情感即是你的表達方式。對于歌唱者來說：泛音是其色彩;節(jié)奏是心率;共鳴是軀體;元音是形象;輔音是手臂;感情是生命線;想象力是五官;思維是雙腳;旋律是語言;而歌唱者的靈魂則是下意識的自我。我們通過想象，通過語言，通過各種標記給音樂賦予生命，它們可以表示憤怒、憐憫、譏諷、愛情等，一個具有想象力的聲音才會被賦予表現力、戲劇性，才會是具有生命力的歌唱。