胥勛池

無(wú)論東西方，每個(gè)時(shí)代都有體現(xiàn)其時(shí)代認(rèn)知的藝術(shù)呈現(xiàn)。就西方藝術(shù)而言，源于理想、希望的超自然崇拜產(chǎn)生的宗教題材繪畫，發(fā)軔于文藝復(fù)興的人性解放而回歸社會(huì)現(xiàn)實(shí)世界的生活題材繪畫，以及隨著工業(yè)革命對(duì)社會(huì)生產(chǎn)力解放帶來(lái)的人性釋放所產(chǎn)生的，主觀意義越來(lái)越重大的印象派、抽象派、超現(xiàn)實(shí)主義等繪畫莫不如此。正如黑格爾在他的哲學(xué)名著《美學(xué)》中講到：“從藝術(shù)的使命看，每個(gè)人都是他那個(gè)時(shí)代的兒子，他有一個(gè)任務(wù)，要把當(dāng)時(shí)的基本內(nèi)容、意義及其必要的形象制造出來(lái)?！?/p>

青年畫家宋宛瑾的物人和空人題材繪畫，就具有典型的第四次工業(yè)革命的時(shí)代特征。畫家從社會(huì)發(fā)展的絕對(duì)物質(zhì)化變化出發(fā)，通過因物質(zhì)化而靈魂缺失的人，到因靈魂喪失而極端物質(zhì)化的人，再到被物質(zhì)人所創(chuàng)造的、可以替代自己的物人——智能人，最終使自己成為空人的預(yù)言般演繹，為我們揭示社會(huì)物質(zhì)化的人類情感、精神、靈魂乃至人性的滅失，必然帶來(lái)去靈存肉的物質(zhì)人走向被物人取代而失位的未來(lái)命運(yùn)。由此，以21世紀(jì)人的社會(huì)生命前景之憂，回答19世紀(jì)高更發(fā)出的“我們是誰(shuí)，我們?cè)谀睦?，我們往哪里去？”的自然生命行程探索之問?/p>

自歐洲文藝復(fù)興對(duì)人性的解放促進(jìn)了工業(yè)革命的興起，工業(yè)革命的生產(chǎn)力解放又進(jìn)一步促成了人性的多層面物質(zhì)追求，由此也促進(jìn)了藝術(shù)的多維表現(xiàn)。就架上藝術(shù)而言，產(chǎn)生了達(dá)利對(duì)時(shí)間的“捉弄”和空間的“嘲弄”，激發(fā)了畢加索立體主義的機(jī)械形式構(gòu)成和人欲的內(nèi)在訴求。同時(shí)催生了因?yàn)閷?duì)迅猛變化的多元世界無(wú)從把握而尋找出口的抽象主義，以及有些神經(jīng)質(zhì)的絕對(duì)情緒、觀念、視覺的表現(xiàn)主義、現(xiàn)代主義等藝術(shù)。處于第四次工業(yè)革命背景下的宋宛瑾?jiǎng)t以物化的實(shí)擬人和空心化的虛擬人形象，對(duì)時(shí)代與社會(huì)作深層的詮釋，從“時(shí)間就是金錢”，到“有錢能使鬼推磨”，再到“有錢能使磨推鬼”的物質(zhì)淪陷所導(dǎo)致人心、人情、人性的喪失進(jìn)行悲劇性揭示并展開批判。

《我是誰(shuí)》中的“我”，一襲白紗裙，在封閉沉悶的“絕對(duì)”空間里，懸坐在三線分割構(gòu)成的中央。靈而不動(dòng)的白紗，斑駁深厚的墻面，光影浮動(dòng)的幽明地面，呼應(yīng)性呈現(xiàn)出浪漫主義狀態(tài)里若有若無(wú)、難以捉摸的去社會(huì)、去自然的虛無(wú)氣氛。畫家用擬人的物的形象，也就是通過絕對(duì)物質(zhì)化產(chǎn)生的物化人形象，讓復(fù)雜的人物變成簡(jiǎn)單的“物人”，將復(fù)雜的人所具有的社會(huì)人性，自然獸性，靈魂神性無(wú)聲無(wú)息地消弭在物人的物性之中，以虛無(wú)的存在去辨正存在的虛無(wú)。

宋宛瑾直白地用人之物質(zhì)形象與物質(zhì)之人的意象，即以物化的“我”，去與物質(zhì)的人、物質(zhì)的社會(huì)發(fā)展相對(duì)應(yīng)。以“我”的物質(zhì)化、空心化、虛無(wú)化路徑，去與人類社會(huì)從農(nóng)業(yè)文明到工業(yè)文明、現(xiàn)代文明，從工業(yè)革命，信息革命，生物技術(shù)革命，到智能革命人類文明終結(jié)的歷史進(jìn)程相對(duì)應(yīng)。邏輯地表達(dá)人類無(wú)止境的物質(zhì)追求，幾至面目喪失，血肉物化，人性消融，人而不人的靈與肉物質(zhì)化，到人已不人的靈與肉空心化，到人將不人的靈與肉虛無(wú)化，巧妙地把個(gè)人命運(yùn)前途的焦慮，安全感缺失的憂患，和社會(huì)現(xiàn)實(shí)的困境，引申、放大到社會(huì)、人類的前途命運(yùn)中，營(yíng)造出一個(gè)個(gè)浪漫卻沒有任何感情熱度和生命溫度的童話世界。

我們看到，在《欲望之門》中，純潔而高貴的白衣“女子”殷勤地為白兔精靈打開了一道陌生的誘惑之門，從自由、豐富的自然世界進(jìn)入到一個(gè)與自己存在的世界截然不同的空間。白衣物人具像中抽離出來(lái)的空心人符號(hào)，令畫面構(gòu)成、色彩變幻、黑白光影，輕松地詮釋著未來(lái)的隱憂。而《我想飛》中的天鵝則在畫面中失去了飛翔的天空，也沒有了起飛的廣闊水域，更被無(wú)情的繩索套住高傲的脖頸。在一個(gè)全封閉仿生態(tài)的硬化土地上，天鵝踏著一汪淺水徒勞地振翅，而旁邊了無(wú)生命氣息的大樹下面仿佛對(duì)一切渾然不覺甚或冷酷漠然的悠游物人，透出靈與肉硬化的濃濃悲情。

而在宋宛瑾的《我們往哪里去》（窗臺(tái)系列）作品中我們還看到，氣球像一個(gè)物化離體的靈魂在那里無(wú)主的飄蕩，與空洞的衣裝共同演繹物質(zhì)化世界的人，從物化開始的失位、虛無(wú)進(jìn)程。作為宋宛瑾繪畫的基本語(yǔ)言，氣球在畫面冷靜的亮色，憂郁的暗色，以及明暗斑駁的色彩同構(gòu)中，毫不掩飾地表達(dá)畫家對(duì)世界現(xiàn)實(shí)的不確定性與對(duì)未來(lái)無(wú)以把握的惶恐不安。盡管畫家在清新的平涂，舒緩的筆觸，通透的空間節(jié)奏中竭力與時(shí)代與社會(huì)冷靜地對(duì)話，卻始終無(wú)法在與強(qiáng)大物質(zhì)力量的對(duì)抗中達(dá)成與一個(gè)硬化世界的和解，從而令畫面更彌漫著無(wú)法排解的憂郁、無(wú)助與孤獨(dú)。

靈與肉歷來(lái)是有思想的藝術(shù)家所偏愛的創(chuàng)作主題。但是像宋宛瑾那樣將靈與肉從人的自然性與社會(huì)性中物質(zhì)地徹底出離卻絕無(wú)僅有。她在人的物質(zhì)特性經(jīng)營(yíng)下的物人“初心”，令戀戀于優(yōu)美自然中的或“床”上，或沙發(fā)上，或悠游漫步的物人，既無(wú)心也無(wú)力與周圍的一切甚至包括自己進(jìn)行信息的交換、交流，與自然、與社會(huì)更是各自肚腸，格格不入。畫家在娓娓道來(lái)的色彩鋪陳，有條不紊的線條打理，平平實(shí)實(shí)的塊面安排中，調(diào)動(dòng)了華麗白紗，古典長(zhǎng)裙，優(yōu)雅小洋傘等頗具浪漫性的元素將畫面空間內(nèi)激烈的矛盾沖突平靜化，浪漫化，溫情化，形成非激烈的情緒宣泄，和冷靜的理性陳述的藝術(shù)特質(zhì)，令那些具有冷抽象意味的幾何構(gòu)成，利落簡(jiǎn)捷的線條，單純干凈的色彩浪漫而虛無(wú)。從而以物的存在，人的虛無(wú)，人的存在，物的虛無(wú)，在我畫我所思的感性藝術(shù)中釋放出“我思故我在”的理性力量。

相對(duì)于絕對(duì)主觀的抽象性表現(xiàn)，或只有視覺意義的、純粹情緒性宣泄的、無(wú)所適從的自我釋放、自我撫慰藝術(shù)而言，宋宛瑾繪畫的意象性所給出的人類前途命運(yùn)指向冷靜而深刻。那就是經(jīng)過三次工業(yè)革命帶來(lái)的人的行為能力的極端放大，人類已經(jīng)把自己造成了幾近萬(wàn)能的神。而這個(gè)神又將自己主動(dòng)托付給在越來(lái)越多的能力上完勝人的“機(jī)器”，如同蒙昧?xí)r代把自己托付給神。然而對(duì)人類而言，神畢竟只是附于人的精神存在，人對(duì)機(jī)器的托付則大大不同，在物質(zhì)化、空心化并列平行中，終將讓位與無(wú)性的機(jī)器而歷史地、邏輯地失位。人類將沒有未來(lái)，或者未來(lái)將沒有人類，就像宋宛瑾繪畫所呈現(xiàn)的衣冠物人最終只余衣冠不見人。

這不是危言聳聽。宋宛瑾為我們描繪的世界不合乎經(jīng)驗(yàn)但合乎想象，不合乎想象但合乎邏輯，人類背離自身愿景，是社會(huì)物質(zhì)化帶來(lái)的人性物化、抽離至空心的順理成章。她指出了無(wú)所不能的人類，從綁架物質(zhì)的“生產(chǎn)決定消費(fèi)”開始，到被物質(zhì)所綁架的“消費(fèi)決定生產(chǎn)”，再到令人類更加強(qiáng)大的生物工程，生物（人腦）與機(jī)器（電腦）的交互工程，到人類因?yàn)閯?chuàng)造出無(wú)所不能的智能人被替代，最后被“物質(zhì)”所拋棄的寓言性終極走向。

在大量的藝術(shù)家為藝術(shù)而藝術(shù)，為觀念而觀念，或者被某種情況情形所局限，被情緒、情感所左右，僅剩下主觀抽象和形式設(shè)計(jì)、視覺效果，甚至通過取巧來(lái)表現(xiàn)自我的時(shí)候，宋宛瑾?jiǎng)t在恰到好處的寫實(shí)技巧，和沉郁、悲憫的構(gòu)成，對(duì)物性于人性的侵蝕、壓縮直至抽離中獲得了繪畫藝術(shù)理性的形式感、和感性藝術(shù)的理性化。在似物非人，似實(shí)而虛的現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義親近中，在充滿詩(shī)意的神秘和憂郁的浪漫，以主題的物人物性和虛無(wú)失位的意義性，色彩及其畫面構(gòu)成的新古典主義、浪漫主義、抽象主義、超現(xiàn)實(shí)主義的意味性所構(gòu)成的題材的物質(zhì)意象，主題的空心意味，觀點(diǎn)的指向意義中，發(fā)出了對(duì)漸行漸遠(yuǎn)人性的回歸呼喚。

顯然，人的人性從物人的物性中回歸，已經(jīng)不可能像歐洲文藝復(fù)興擺脫虛無(wú)的神那么輕松簡(jiǎn)單。要將在一次次工業(yè)革命中一步步迷失并失控的人性贖回，貪婪的人性本身就是巨大的障礙。這個(gè)障礙需要逆工業(yè)革命的全球文藝復(fù)興將魔化的人性欲望重新關(guān)進(jìn)潘多拉盒子。這，或許是一個(gè)出道不久的年輕藝術(shù)家所不能承受的思想之重，卻是宋宛瑾繪畫藝術(shù)所生發(fā)的時(shí)代意義之所在。