摘? 要：作為電影藝術(shù)家，鄭君里的電影藝術(shù)是伴隨著戰(zhàn)爭(zhēng)的開(kāi)始而開(kāi)始的，戰(zhàn)爭(zhēng)生活的經(jīng)歷以及對(duì)人民困難的深切同情與關(guān)懷使他自覺(jué)地走上了現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作道路。在其經(jīng)典影片如《一江春水向東流》《烏鴉與麻雀》《聶耳》中，鄭君里塑造了革命英雄、革命中的墮落者以及底層小市民等典型環(huán)境中的典型人物形象。從藝術(shù)特點(diǎn)來(lái)看，其電影多采取戲劇性的敘事結(jié)構(gòu)，在細(xì)節(jié)之處顯真實(shí)，一些作品還具有諷刺藝術(shù)和喜劇精神。這些體現(xiàn)了鄭君里影片中的現(xiàn)實(shí)主義特質(zhì)。

關(guān)鍵詞：鄭君里;電影;現(xiàn)實(shí)主義

鄭君里是我國(guó)電影史上風(fēng)格顯著的導(dǎo)演，在長(zhǎng)期的影視生涯中，他多番嘗試，先后完成從話劇到電影、從演員到導(dǎo)演、從實(shí)踐到理論的“三突破”。多部現(xiàn)實(shí)題材電影的拍攝，使他成為現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格影片的代表人物。他的影片題材內(nèi)容廣泛、表現(xiàn)手段多樣、表現(xiàn)技巧成熟、人物形象典型，滲透著他對(duì)歷史、戰(zhàn)爭(zhēng)、人民和社會(huì)的諸多思考。童年時(shí)貧苦的家境出身、少年時(shí)藝術(shù)學(xué)院的專業(yè)學(xué)習(xí)、青年時(shí)所經(jīng)歷的戰(zhàn)爭(zhēng)以及新中國(guó)文藝政策等諸多因素的影響，使鄭君里的影片具有濃郁的現(xiàn)實(shí)主義特質(zhì)。

同時(shí)，鄭君里還善于對(duì)電影的時(shí)間和空間進(jìn)行拓展，運(yùn)用戲劇式的敘事結(jié)構(gòu)完整地展現(xiàn)現(xiàn)實(shí)主義世界中人物的悲歡離合。他將影片中人物的人生與命運(yùn)放置到宏觀的歷史敘事與時(shí)代背景之中，給我們提供了八年抗戰(zhàn)以及戰(zhàn)后四年這兩個(gè)特定時(shí)代中國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活真實(shí)的歷史圖景。所以說(shuō)，他的影片是具有現(xiàn)實(shí)主義特質(zhì)的，是具有人民性的，是有歷史厚重感與文化穿透力的。本文擬通過(guò)對(duì)鄭君里影片創(chuàng)作脈絡(luò)的梳理以及創(chuàng)作環(huán)境的分析，深入探討鄭君里影片中現(xiàn)實(shí)主義特質(zhì)的表現(xiàn)方法與形象塑造，同時(shí)對(duì)其具有代表性的現(xiàn)實(shí)主義特質(zhì)的影片進(jìn)行深入地解讀。

一、鄭君里影片形象分析

（一）歷史敘述中的英雄主義神話

歷史不僅記錄過(guò)去，更能映射現(xiàn)實(shí)。歷史影片由人創(chuàng)作，因而就不可避免地帶有個(gè)人主觀主義色彩，正如列維—斯特勞斯所說(shuō)：“歷史從不只是為自身的，歷史總是有目的的。”[1]說(shuō)它是有目的的，是因?yàn)橛捎跉v史的局限性，歷史自身總是受到當(dāng)時(shí)占主導(dǎo)地位的意識(shí)形態(tài)的控制，同時(shí)歷史也是被當(dāng)時(shí)的人民所寫就的。鄭君里也不例外，他不僅是在講述某段歷史，更是為這段歷史謀求一個(gè)在當(dāng)代的價(jià)值。

影片《林則徐》講述了晚清名臣林則徐，在面對(duì)列強(qiáng)外來(lái)侵略之際臨危受命，赴廣東參加主持禁煙，在此期間排除萬(wàn)難，完成虎門銷煙的事跡，生動(dòng)形象地塑造了民族英雄林則徐形象;影片《宋景詩(shī)》則講述了清末農(nóng)民起義領(lǐng)袖宋景詩(shī)領(lǐng)導(dǎo)黑旗軍與捻軍、白蓮教并肩戰(zhàn)斗反抗繁重的捐稅，攻打清軍和外來(lái)侵略者的事跡，塑造了宋景詩(shī)一代農(nóng)民革命軍領(lǐng)袖的形象。鄭君里之所以把目光投向距離其半個(gè)多世紀(jì)的中國(guó)近代史上人民的革命斗爭(zhēng)生活，其根源在于自鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)以來(lái)，“中國(guó)發(fā)生了一些什么向著舊的社會(huì)經(jīng)濟(jì)形態(tài)及其上層建筑（政治、文化等等）作斗爭(zhēng)的新的社會(huì)經(jīng)濟(jì)形態(tài)、新的階級(jí)力量、新的人物和新的思想”[2]。因此，他的歷史題材的影片旨在通過(guò)反映歷史上新事物對(duì)舊事物的斗爭(zhēng)，來(lái)稱贊那時(shí)向舊的統(tǒng)治階級(jí)及其脆弱的上層建筑作無(wú)畏斗爭(zhēng)的新生的社會(huì)形態(tài)和階級(jí)力量。

電影傳記《聶耳》講述了作為人民藝術(shù)家的聶耳同志在政治和藝術(shù)方面成長(zhǎng)的故事。鄭君里曾這樣總結(jié)《聶耳》的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)：“我們牢牢抓住了‘全國(guó)人民的覺(jué)悟’這一點(diǎn)。我們要在影片里表現(xiàn)一個(gè)人民覺(jué)醒起來(lái)，對(duì)民族敵人和反動(dòng)統(tǒng)治階級(jí)進(jìn)行反抗的革命的時(shí)代?！盵3]因而《聶耳》不僅僅是一部簡(jiǎn)單的人物傳記片，更是鄭君里表現(xiàn)“全國(guó)人民的覺(jué)悟”的濃縮。在風(fēng)云變幻的歷史革命斗爭(zhēng)進(jìn)程中，聶耳同志完成了由音樂(lè)家向革命家的身份轉(zhuǎn)變，成為了一名無(wú)產(chǎn)階級(jí)共產(chǎn)主義戰(zhàn)士。

三部歷史題材的影片是鄭君里在中國(guó)20世紀(jì)50年代這一特殊的社會(huì)歷史背景下的成果，也逐漸成為我們認(rèn)識(shí)“十七年”現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)寶貴的影像材料。鄭君里是在和平語(yǔ)境里用鏡頭講述革命英雄主義的神話，使我們現(xiàn)在依然能夠感受到導(dǎo)演當(dāng)年濃郁的革命激情和浪漫的政治情懷[4]。

（二）革命斗爭(zhēng)中的墮落者

鄭君里的影片不僅從歷史視閾刻畫英雄傳奇人物，描寫普通人民群眾通過(guò)斗爭(zhēng)戰(zhàn)勝自己私欲投向偉大歷史革命斗爭(zhēng)實(shí)踐的事跡，也描寫在國(guó)難當(dāng)頭，一些熱血青年在時(shí)代的洪流與資產(chǎn)階級(jí)紙醉金迷的腐化生活中逐漸喪失自我、背離人民、脫離人民群眾隊(duì)伍，走向人民群眾對(duì)立面的情況?！兑唤核驏|流》中的主人公張忠良便是典型代表。

張忠良，作為一個(gè)淳樸正直的熱血青年，本是妻子素芬的好丈夫、母親的好兒子、兒子抗生的好爸爸。他以極大的熱情加入到抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的宣傳工作之中，積極為前線抗敵將士籌劃物資，卻不料重慶戰(zhàn)場(chǎng)需要醫(yī)療救護(hù)隊(duì)職員，緊要關(guān)頭他離開(kāi)了上海故土，來(lái)到了重慶，卻窮困潦倒、苦苦找不到出路。在此之際，他投奔了在上海時(shí)認(rèn)識(shí)的王麗珍。最終，他沒(méi)能抵過(guò)美色的誘惑和金錢的腐蝕，花天酒地、醉生夢(mèng)死的生活使他投靠大買辦階級(jí)，與他們一起豪取搶奪、壓榨百姓、同流合污，成為資產(chǎn)階級(jí)一份子。

張忠良這個(gè)人物形象是典型的，它擺脫了前期電影界普遍出現(xiàn)的“席勒式”人物。一個(gè)塑造得極為成功的電影角色應(yīng)當(dāng)是透過(guò)角色本身可以觀察到角色生活的典型環(huán)境?？v然“左翼”電影主張“赤裸裸地把現(xiàn)實(shí)的矛盾不合理，擺在觀眾面前”，然而在20世紀(jì)30年代，畢竟它是現(xiàn)實(shí)主義電影的開(kāi)端，其現(xiàn)實(shí)主義理論與實(shí)際拍攝經(jīng)驗(yàn)都不足，人物形象塑造不可避免地陷入單一、蒼白、缺乏血肉的境地，人物話語(yǔ)成為影片主旨的傳遞者。然而經(jīng)過(guò)十多年的理論實(shí)踐，再加上鄭君里等一批電影創(chuàng)作者親身經(jīng)歷戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷，對(duì)底層人民悲慘生活的感同身受，對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法、創(chuàng)作精神又有了更加精準(zhǔn)的把握，最終創(chuàng)作出了內(nèi)容與形式統(tǒng)一的電影佳作，塑造出了打動(dòng)人心的人物形象。

（三）殘酷底層社會(huì)的小市民形象

描繪市井生活以及塑造小市民形象是中國(guó)電影史中經(jīng)常用來(lái)表現(xiàn)主題的方式之一。20世紀(jì)五十年代革命戰(zhàn)爭(zhēng)勝利了，新中國(guó)成立了，人民對(duì)即將到來(lái)的美好生活滿懷期盼，但戰(zhàn)后經(jīng)濟(jì)一片蕭條，滿目瘡痍，物價(jià)飛漲，通貨膨脹嚴(yán)重，經(jīng)歷過(guò)戰(zhàn)爭(zhēng)創(chuàng)傷的底層市民支離破碎的心已無(wú)法再次承受打擊。然而這些市民階級(jí)由于處于社會(huì)的底層，既無(wú)經(jīng)濟(jì)實(shí)力又無(wú)政治權(quán)利，于是只能被時(shí)代的洪流殘酷地拋棄，成為歷史的邊緣人群，成為時(shí)代的“默劇人”。鄭君里多年的生活經(jīng)歷使他明白，正是這些底層百姓才是歷史的推動(dòng)者，他們才是中國(guó)廣闊社會(huì)生活的創(chuàng)造者。于是他拿起筆，開(kāi)始編劇，撰寫劇本，并成功拍攝了一大批表現(xiàn)底層人民生活的代表作，一系列典型的小市民形象的刻畫正是他嫻熟電影手法的表現(xiàn)。

電影想要在短短的一百多分鐘里擁有完整的故事情節(jié)和表現(xiàn)主題，擁有形形色色的人物形象和鮮明特色，則不可避免地需要真實(shí)地再現(xiàn)“典型環(huán)境中的典型人物”。《一江春水向東流》電影雖然布局場(chǎng)面十分壯闊，但也是以一個(gè)普通的農(nóng)村家庭面對(duì)突如其來(lái)的戰(zhàn)爭(zhēng)而發(fā)生的一系列變故為主線，通過(guò)家庭成員之間的聚散離合來(lái)表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)帶給普通人生活的巨大沖擊。家庭是由一個(gè)個(gè)性格各異的獨(dú)立的人組成?！兑唤核驏|流》之所以取得了巨大的成功，成為當(dāng)時(shí)最賣座的電影之一，就是因?yàn)樗晒Φ卦趹?zhàn)時(shí)環(huán)境中塑造出了諸如張忠良、素芬、婆婆、王麗珍、龐浩公等人物形象。我們仔細(xì)觀看影片可以發(fā)現(xiàn)，他們身上所具有的不是單一性格特征，而是既具有家庭生活環(huán)境中的傳統(tǒng)倫理特征同時(shí)又具有戰(zhàn)時(shí)特征，二者缺一不可。張忠良原是母親的好兒子，妻子的好丈夫、兒子的好爸爸，恪守一個(gè)中國(guó)傳統(tǒng)家庭中的男人形象，但是戰(zhàn)爭(zhēng)無(wú)情地爆發(fā)了，戰(zhàn)爭(zhēng)激發(fā)了每一個(gè)中華兒女從誕生之日起就流淌在血液里的家國(guó)情懷。在國(guó)家與個(gè)人家庭之間發(fā)生沖突的時(shí)刻，張忠良像千百年來(lái)我們一直所推崇的英雄一樣選擇了前者，積極投身抗戰(zhàn)救亡的宣傳工作中去。影片正是通過(guò)這樣的矛盾沖突使張忠良成功地完成角色的轉(zhuǎn)變，也預(yù)示著張家接下來(lái)命運(yùn)的轉(zhuǎn)變。妻子素芬身上集中體現(xiàn)了我國(guó)農(nóng)村婦女從封建時(shí)代一直延續(xù)至今的傳統(tǒng)美德，相夫教子、侍奉公婆、任勞任怨，甚至不惜為補(bǔ)貼家用，犧牲作為人的最后的尊嚴(yán)到富太太家里做傭人，任人差遣。鄭君里戲劇性地將張忠良與素芬的見(jiàn)面安排在王麗珍的家里，使影片的矛盾沖突達(dá)到高潮，也使一直以來(lái)支撐素芬活下去的信念坍塌了。素芬決然更是必然地留下了一封血書之后跳進(jìn)了黃浦江中。因?yàn)榍О倌陙?lái)我國(guó)婦女尤其是農(nóng)村婦女以男人、家庭為生活中心，一旦這個(gè)中心無(wú)法繼續(xù)維持下去，他們自己的生活也就沒(méi)有了繼續(xù)下去的動(dòng)力，只有毀滅自己一條出路。

《烏鴉與麻雀》中，肖老板是一個(gè)市俗氣息十足的小商人的典型。他有受壓迫、受剝削的一面，但他也有關(guān)愛(ài)鄰里、仗義負(fù)責(zé)的一面，然而市民階層與生俱來(lái)的強(qiáng)烈發(fā)財(cái)欲，使他最終傾家蕩產(chǎn);華潔之是一個(gè)典型的小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子形象，他不問(wèn)政治，與世無(wú)爭(zhēng)，但嚴(yán)酷的現(xiàn)實(shí)教育他不得不發(fā)生思想變化;孔有文是一個(gè)典型的逆來(lái)順受的人物形象，屬于自己的屋子在被官僚豪取搶奪之后選擇忍氣吞聲、息事寧人。其他人物如肖太太的潑辣、華太太的怯弱、小阿妹的善良，性格迥異。這些人物形象在藝術(shù)表現(xiàn)上的真實(shí)性與典型性在于，不是簡(jiǎn)單地呈現(xiàn)“好人”與“壞人”臉譜，而是深入各個(gè)人物的生活經(jīng)歷及其心態(tài)感情，揭示出了市井人物不同的性格特征[5]。

二、鄭君里影片的藝術(shù)特色

（一）戲劇性的敘事結(jié)構(gòu)

鄭君里豐富的戲劇表演實(shí)踐使鄭君里的代表作《一江春水向東流》采取了典型的戲劇式敘事結(jié)構(gòu)。敘事線索清晰、矛盾突出且明顯、廣大的群眾接受基礎(chǔ)等都是戲劇式敘事結(jié)構(gòu)的突出特點(diǎn)。二十世紀(jì)四五十年代，我國(guó)人民的文化修養(yǎng)還沒(méi)有達(dá)到較高的水平，特別是在廣大的農(nóng)村地區(qū)，所以我們?cè)陔娪皠?chuàng)作中必須考慮電影接受度等問(wèn)題。要在3個(gè)多小時(shí)的時(shí)間內(nèi)處理“抗戰(zhàn)”這樣一個(gè)跨越近十年時(shí)間的巨大歷史事件對(duì)導(dǎo)演來(lái)說(shuō)是一個(gè)巨大的挑戰(zhàn)，因此，選擇敘事結(jié)構(gòu)對(duì)整部電影的表現(xiàn)至關(guān)重要。對(duì)古典藝術(shù)的熟悉和對(duì)戲劇理論的深刻把握讓鄭君里選擇了經(jīng)典的戲劇式敘事結(jié)構(gòu)。

張忠良本人和妻子素芬、年邁的母親的親身經(jīng)歷是貫穿《一江春水向東流》這部影片自始至終的兩條關(guān)鍵的時(shí)間線索。張忠良在城市大后方紙醉金迷、醉生夢(mèng)死，素芬和婆婆還有兒子抗生在農(nóng)村淪陷區(qū)相依為命，受盡苦難。除了兩條主線的設(shè)置勾勒了影片的基本框架之外，電影情節(jié)要想更加完整則少不了多條輔線的設(shè)置。鄭君里擁有深厚的戲劇基本理論功底，他通過(guò)借鑒我國(guó)古典評(píng)書藝術(shù)中的“花開(kāi)兩朵，各表一枝”的手法，使時(shí)間和空間這兩條互相平行的線索得以同時(shí)展開(kāi)。原配妻子素芬、張忠良以及現(xiàn)任妻子王麗珍三人在家中同一時(shí)間的見(jiàn)面使影片達(dá)到高潮，而這又是西方戲劇理論“三一律”的成功實(shí)踐。觀眾在緊張而又張弛有序的戲劇結(jié)構(gòu)中完成對(duì)影片的接受。

（二）細(xì)節(jié)之處顯真實(shí)

斯坦利·梭羅門曾在《電影的觀念》一書中強(qiáng)調(diào)細(xì)節(jié)在電影中的重要作用：“口頭的故事發(fā)展成為書面的故事之后，對(duì)細(xì)節(jié)的注意有所增加，但是根本比不上那怕是最馬虎的影片，因?yàn)橛捌腥宋锟傠x不開(kāi)具體的細(xì)節(jié)?！盵6]

對(duì)細(xì)節(jié)的出色描寫是鄭君里影片的一個(gè)重要特色。例如在《烏鴉與麻雀》中，影片一開(kāi)始就通過(guò)報(bào)紙上出頂房屋廣告的特寫鏡頭，把故事發(fā)生的大背景——戰(zhàn)爭(zhēng)、房子緊張、經(jīng)濟(jì)蕭條交代清楚。接著導(dǎo)演又通過(guò)樓上、樓中、樓下三戶房客的住房條件，巧妙地體現(xiàn)了他們之間的經(jīng)濟(jì)差距。其次，細(xì)節(jié)描寫能夠表現(xiàn)人物心理。例如在《聶耳》中，聶耳、鄭雷電等四人深夜在白區(qū)里寫好革命口號(hào)之后，抑制不住激動(dòng)的心情手挽著手一起回家。這在當(dāng)時(shí)的現(xiàn)實(shí)環(huán)境中幾乎是不可能出現(xiàn)的。但鄭君里通過(guò)這樣的細(xì)節(jié)拍攝，成功地凸顯了紅色革命年代里以聶耳為代表的一大群革命青年的革命熱情，在電影中加入了革命性的理想和浪漫主義因素，更有可能引起觀眾的共鳴。

（三）反諷藝術(shù)與喜劇精神

諷刺是我國(guó)文學(xué)藝術(shù)家經(jīng)常用來(lái)表現(xiàn)人物、塑造形象的手法之一。魯迅先生曾指出：“一個(gè)作者，用了精煉的，或者簡(jiǎn)直有些夸張的筆墨——但自然也必須是藝術(shù)地——寫出或一群人的或一面的真實(shí)來(lái)，這被寫的一群人，就稱這作品為‘諷刺’”[7]。在刻畫《烏鴉與麻雀》中的主人公侯義伯時(shí)，影片一開(kāi)始從正面描寫他的第一印象：一絲不茍、嚴(yán)肅正經(jīng)。然而事實(shí)卻是他以權(quán)謀私、私下里與官僚資產(chǎn)階級(jí)勾結(jié)串通大發(fā)國(guó)難財(cái)。他包養(yǎng)于小瑛，然而一見(jiàn)到貌美如花的華太太，便當(dāng)即、立刻暴露出了本來(lái)的面目。首先是以諂媚的姿態(tài)不斷地制造機(jī)會(huì)接近，又乘華先生被捕入獄之際使出欺騙手段，目的是想要霸占華太太。而當(dāng)他恬不知恥地對(duì)單純的華太太說(shuō)出“我是真心愛(ài)你的”時(shí)，真是丑惡到了極點(diǎn)。這再一次驗(yàn)證了馬克思關(guān)于喜劇的著名論斷：“一切偉大的世界歷史事變和人物，可以說(shuō)都出現(xiàn)兩次?！谝淮问亲鳛楸瘎〕霈F(xiàn)，第二次是作為笑劇出現(xiàn)?！盵8]侯義伯虛偽的面具終于在影片的最后被無(wú)情地揭穿，他所代表的國(guó)民黨舊社會(huì)也正式退出了歷史舞臺(tái)。正是由于對(duì)歷史發(fā)展規(guī)律的深刻認(rèn)識(shí)，《烏鴉與麻雀》才能擺脫簡(jiǎn)單、低級(jí)、故意使人娛樂(lè)發(fā)笑的喜劇層面，從而上升成為一種較為高級(jí)的、包含樂(lè)觀主義的同時(shí)而又不失喜劇精神的歷史觀。

鄭君里在電影中運(yùn)用了辛辣而尖銳的諷刺手法，批判了國(guó)民黨的反動(dòng)統(tǒng)治，而與此同時(shí)，小市民階級(jí)蘊(yùn)藏的自私自利和投機(jī)取巧的心理，也在影片中得到了批判。與辛辣而尖銳的手法不同，對(duì)小市民階層的諷刺則更多地包含了濃郁的善意和同情，增強(qiáng)了劇本的喜劇色彩，也帶來(lái)了關(guān)于生活品味的思考[9]。

三、結(jié)語(yǔ)

出生于二十世紀(jì)初、成長(zhǎng)于動(dòng)亂的二十世紀(jì)三四十年代的鄭君里，以其具有現(xiàn)實(shí)主義特質(zhì)的影片向觀眾傳達(dá)著關(guān)于動(dòng)蕩社會(huì)與現(xiàn)實(shí)人生的思考。他無(wú)意形成自己的影片風(fēng)格，但戰(zhàn)爭(zhēng)生活的經(jīng)歷以及對(duì)人民苦難的深切同情與關(guān)懷使他自覺(jué)地走上了現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作道路。他的電影作品吸取了戲劇理論的精髓，同時(shí)又結(jié)合當(dāng)時(shí)戰(zhàn)爭(zhēng)的時(shí)代背景，在宏觀敘事之中表現(xiàn)動(dòng)蕩年代小人物的悲歡離合，成為中國(guó)第二代著名的導(dǎo)演之一。

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作者簡(jiǎn)介：俞蕾，陜西師范大學(xué)新聞與傳播學(xué)院碩士研究生。研究方向?yàn)椋何乃嚺c文化傳播。