摘? 要：昆曲又稱“昆劇”“昆山腔”，被譽(yù)為“百戲之祖”。抒情性強(qiáng)、肢體動(dòng)作細(xì)膩、唱腔柔美、音律舒緩等特點(diǎn)使得它在中國戲曲的舞臺(tái)上歷久彌新。昆曲尤以湯顯祖劇作最為經(jīng)典，其中《牡丹亭》更是戲曲舞臺(tái)上被演繹最多的劇本，它講述了一則瑰麗奇絕的人間情事。

關(guān)鍵詞：昆曲;湯顯祖;《牡丹亭》;實(shí)驗(yàn)戲曲;舞臺(tái)美學(xué)

一、實(shí)驗(yàn)戲曲《夢(mèng)》

（一）夢(mèng)為肢體，情為詩心

昆曲又稱“昆劇”“昆山腔”，是中國戲曲幾大劇種的始祖之一，被譽(yù)為“百戲之祖”。昆曲的突出特征有抒情性強(qiáng)、肢體動(dòng)作細(xì)膩、唱腔柔美、音律舒緩等。昆劇尤以湯顯祖劇作最為經(jīng)典，其中《牡丹亭》使用浪漫主義的創(chuàng)作手法，描繪了一個(gè)奇絕瑰麗的愛情故事。在湯顯祖所生活的明中葉，社會(huì)已經(jīng)具有了資本主義的初級(jí)經(jīng)濟(jì)形態(tài)，而當(dāng)時(shí)統(tǒng)治階級(jí)昏庸，民眾生活苦難，市民階層渴望沖破統(tǒng)治者的高壓?！艾F(xiàn)實(shí)生活中并沒有春天”[1]341，于是“因情成夢(mèng)”（《玉茗堂尺牘之四·復(fù)甘義麓》），“在‘夢(mèng)’中，有法之天下變?yōu)橛星橹煜?，從而有了‘春天’”[1]341，進(jìn)而“因夢(mèng)成戲”（《玉茗堂尺牘之四·復(fù)甘義麓》）?！芭R川四夢(mèng)”正是湯顯祖寄托理想的載體，正如他自己所說：“弟傳奇多夢(mèng)語?！保ā队褴贸郀┲摹?fù)甘義麓》）也正是因?yàn)槠洹澳档ぁ睘椤皦?mèng)”，于是夢(mèng)中人“生可以死，死可以生”，生生死死總關(guān)情，花開花謝又一春。杜麗娘一“死”又一“生”皆因?qū)ΜF(xiàn)實(shí)狀況的不滿，因而跨越陰陽兩界尋求方法，尋求解脫。

《牡丹亭》與《紫釵記》《邯鄲記》《南柯一記》四部并稱“臨川四夢(mèng)”，四劇情節(jié)皆有夢(mèng)境?！赌档ねぁ泛汀蹲镶O記》劇中含有“夢(mèng)境”之情節(jié);《邯鄲記》及《南柯記》本就是主人公的一場大夢(mèng)。“夢(mèng)”與“現(xiàn)實(shí)”構(gòu)成對(duì)應(yīng)關(guān)系，促成了故事的行進(jìn)，亦傳達(dá)了作者“人生之夢(mèng)”的情思。湯顯祖劇作以“夢(mèng)”為戲曲的肉身化載體，以“情”為神靈之寄。

（二）小劇場中的實(shí)驗(yàn)劇

“由北京市西城區(qū)文化委員會(huì)、北京戲劇家協(xié)會(huì)、北京天藝同歌國際文化藝術(shù)有限公司共同主辦，北京文化藝術(shù)基金2018年度交流推廣項(xiàng)目，2018第五屆當(dāng)代小劇場戲曲藝術(shù)節(jié)于10月23日在繁星戲劇村正式開幕?！盵2]該活動(dòng)以“實(shí)驗(yàn)戲曲”為范式將傳統(tǒng)戲曲與當(dāng)代舞臺(tái)表演樣式進(jìn)行融合，是一次古典與現(xiàn)代的碰撞，旨在創(chuàng)新和探索。該藝術(shù)節(jié)上演劇目共18部，其中與湯顯祖經(jīng)典作品相關(guān)的共有兩場：《夢(mèng)》及全男班《牡丹亭》。

實(shí)驗(yàn)戲曲《夢(mèng)》是一場“極簡”的表演，通過一說書者——“夢(mèng)人”之口述，“四夢(mèng)”以四個(gè)唱段的形式被串聯(lián)在一場演出之中。整場演出使用了粵劇、越劇和昆曲三種不同唱腔，每個(gè)段落選取相應(yīng)曲本中最具代表性的章回，使觀眾一下子便被精典唱段所吸引，進(jìn)入熟悉的共情之境而陶然自醉?？梢哉f，這是一場專為熟讀湯顯祖文本的觀眾打造的試聽享受。

幕啟，箏、琵琶、鼓、蕭四名樂手分立舞臺(tái)四周，“夢(mèng)人”居于舞臺(tái)中央，燈光追之。“夢(mèng)人”著素色布衣，以一段科白開啟了“四夢(mèng)”的講述。此實(shí)驗(yàn)戲曲之所以為“極簡”，除了曲本的精簡、布景造型的簡練之外，它的敘事層級(jí)也是極簡的。四個(gè)唱段共兩名演員，男女各一，講述者“夢(mèng)人”在兩個(gè)唱段間隙是湯顯祖、是戲評(píng)人，在唱段開啟后又是劇中的主人公。舞臺(tái)側(cè)面有一桌子，懸掛四套長衫、四幅髯口，“夢(mèng)人”著素衫念完科白便取一套裝扮，進(jìn)入唱段成為角色，“通過‘黑三’、‘慘三’、‘白三’三種髯口（胡須）的變化，依次表現(xiàn)主人翁不同階段、不同層次的人生追求?！盵3]《夢(mèng)》的兩位演員唱念做打舞的基本功是極佳的?？梢哉f這場表演把旁枝的舞臺(tái)元素化到極低，將表演本身突出到最高。這樣的形式相較于老派的中國戲曲更易于被年輕人以及其他文化背景的觀眾接受，使人觀之不易產(chǎn)生戲曲的程式化所帶來的區(qū)隔感。

在音樂編配方面這臺(tái)戲也體現(xiàn)出了高超的制作水準(zhǔn)。四個(gè)唱段以不同的戲曲唱腔演繹，“為避免南腔北調(diào)音律不協(xié)，在音樂聲腔上作了新的嘗試，融以昆腔、京韻、粵調(diào)、古曲等元素，并以此為基礎(chǔ)予以新的音樂旋律”。樂部在樂器構(gòu)成方面更像是小型室內(nèi)鼓吹樂隊(duì)，而非以往的胡、板模式。在樂段的編配中器樂的功能更突出，箏與琵琶時(shí)常作為故事的敘述者“創(chuàng)”入段落，在故事間隙時(shí)而有樂器的“講述”。器樂以音樂塑造意象的特殊方式，以故事性的口吻調(diào)撥觀眾的情緒，而非尋常那般只是個(gè)背景。這一模式更像是舞臺(tái)話劇，使整個(gè)表演更活潑生動(dòng)。

二、素顏版全男班《牡丹亭》

此次登上小劇場戲曲藝術(shù)節(jié)的全男班《牡丹亭》是對(duì)經(jīng)典的另一種別樣呈現(xiàn)。當(dāng)觀眾首次接觸演出資訊時(shí)必然被“全男”“素顏”等字眼吸引。男旦在戲曲的舞臺(tái)上并不稀奇——為人們所熟悉的“四大名旦”皆是乾旦，但全劇組男性演員以不著臉譜的方式演繹《牡丹亭》，難免讓人產(chǎn)生懷疑：這樣還能讓人想起《牡丹亭》的故事，還能讓人想到杜麗娘嗎？

這場演出共演繹《游園》《驚夢(mèng)》二折，表演采取講演交替的方式。杜麗娘的扮演者兼導(dǎo)演金谷在每一唱段之前先為觀眾解說一番臺(tái)詞劇情及所使用的手眼身法步，隨后演員登臺(tái)演繹相應(yīng)的內(nèi)容。這種形式便于初級(jí)受眾看懂每一段落的故事情節(jié)和戲曲程式技法。

表演開始，幾位乾旦依次登場，觀眾們猛一下子是不適應(yīng)的。當(dāng)看到幾個(gè)大男孩飾演的春香伴著小姐梳妝，一個(gè)俏皮活潑，一個(gè)嬌羞欲滴的樣子時(shí)難免有一些想笑。隨著劇情的推進(jìn)，金谷扮演的杜麗娘之如花美眷感漸漸出來了，雖不著頭面、不飾顏彩，干干凈凈的素顏下依舊升騰起嬌滴滴的女兒感——只見“她”眼波流轉(zhuǎn)，媚眼如絲。筆者同行友人道：“不敢看他的眼睛，太勾人！”可見，乾旦加上素顏依舊能夠完滿地傳遞出古時(shí)深閨嬌女的一顰一笑。金谷就乾旦這一問題道：“乾旦藝術(shù)是用男人的身體在舞臺(tái)上畫出女性的線條，傳達(dá)的審美是似與不似之間的意味，這與整個(gè)中國戲曲美學(xué)是統(tǒng)一的。在今天乾旦已經(jīng)不只是一個(gè)行當(dāng)?shù)囊饬x了，而是中國戲劇表演之大寫意美學(xué)的一個(gè)重要支流?！盵4]

全男班這一版本的演繹同樣是勇敢、創(chuàng)新、極簡的。他們刪繁就簡拋掉華麗的服飾臉譜，僅僅依靠唱腔和身段技巧表現(xiàn)以往舞臺(tái)戲曲多個(gè)部門所承載的內(nèi)容;同時(shí)又是“歸一”的，全體男性演員分飾少女、青年、老婦等多個(gè)性別、年齡區(qū)間的角色，其差異的表征僅僅依靠演員的舞臺(tái)技巧。這種去表象符號(hào)的表演方式更貼近本質(zhì)：在幾乎抹掉了所有用以種屬性質(zhì)區(qū)隔的元素后，僅僅以最貼近原生的純白狀態(tài)展演故事，這似乎是一種使文本初具生命體征的式樣。此次全男班的素顏表演正是表演理論研究者所關(guān)心的——戲劇表演中刪除哪些元素后仍可稱之為戲??？這種“刪除”的最大極限在哪里？

導(dǎo)演金谷就這場戲的表演風(fēng)格談道：“我們的藝術(shù)指導(dǎo)是北方昆曲劇院的昆曲名家張衛(wèi)東先生，這個(gè)版本的演出路子是沿襲老的京朝派唱念和表演調(diào)度。陳德霖先生傳給尚小云先生，尚小云先生在榮春社傳給楊榮斌先生，楊榮斌先生又傳給張衛(wèi)東先生，張衛(wèi)東先生又傳給我，大概是這樣一個(gè)傳承脈絡(luò)。所以跟所有昆劇團(tuán)的路子都不同。我們除了有導(dǎo)賞和講解，演出部分是遵照經(jīng)典完全沒有改動(dòng)的。”全男班的表演在唱念的技巧上是令人滿意的，在身段做打上則更突出一些。許是整班年輕小伙的緣故，演員們?cè)谖枧_(tái)上很有活力，生角旦角都元?dú)鉂M滿，杜、柳二人的互動(dòng)常使觀眾忍俊不禁，確實(shí)是一出帶給人新鮮試聽的實(shí)驗(yàn)戲曲。

三、白先勇的青春版《牡丹亭》

（一）“青春”版本的獨(dú)特視聽

白先勇的青春版《牡丹亭》是近些年流傳度較高、資源保存最完整的一個(gè)版本。青春版《牡丹亭》自2004年4月起首次登上臺(tái)北國家劇院的舞臺(tái)，至今已在全世界巡演二百三十余場，規(guī)模空前浩大，為中國昆劇的傳播和發(fā)揚(yáng)起到了突出作用。白先勇將原先的劇本做了刪減，該劇目分為上中下三本，每本九折共二十七折，三天演完，每天一本，可讓觀眾一下看個(gè)痛快。既為“青春版”，可想而知這部《牡丹亭》的新編是與以往不同的。演員都是年輕的，臺(tái)詞也是重新加工過的，除原本唱段保留昆腔外，念白上更接近普通話的發(fā)音，此外還加入了一些解釋性對(duì)話更易于不同層次的觀眾接受。

青春版《牡丹亭》的臺(tái)詞念白較之原本有了一些增設(shè)，人物對(duì)話被豐富了，劇組在原本文縐縐、半古漢語的臺(tái)詞上增添了一些口語化、符合當(dāng)下流行語境的段落;在方言口音問題上，昆山話的痕跡被弱化了，讓觀眾能聽得出來方言的腔調(diào)但大部分發(fā)音是普通話的;舞臺(tái)道具方面也有不同，劇中人物在演殺頭的戲碼時(shí)是由實(shí)體道具充當(dāng)“首級(jí)”的，觀眾的觀看更具肉身感。這在以往戲曲的程式化表演中很有可能被處理成虛擬的方式，演員做個(gè)動(dòng)作示意一下，這樣就是殺人頭滾地了，那樣就是洗臉梳妝了，而不必拿各種臉盆茶盞的物件出來。這種具象化的表演借鑒了歌劇、話劇等戲劇表演的舞臺(tái)風(fēng)格，這樣表演更為年輕觀眾、外國觀眾受用。此舉也正應(yīng)了“青春版”的稱謂——“青春”的不僅僅是演員，青春的亦是受眾，更是劇種的傳承方式。青春版《牡丹亭》這部劇做得不是那么嚴(yán)肅刻板，它在許多方面都有著革新。舞臺(tái)導(dǎo)演翁國生在訪談中講道：“他們（白先勇、汪世瑜）有一個(gè)新的創(chuàng)作理念，他們不想這個(gè)戲僅僅是個(gè)傳承，他們更希望這個(gè)戲在傳承的基礎(chǔ)上有所發(fā)展。我和白老師、汪老師碰撞的最有共鳴的一點(diǎn)就是我們都想運(yùn)用一種新的導(dǎo)演方法來重新制作這部青春版《牡丹亭》，也就是昆曲最根本的、最經(jīng)典的、最本體的東西，咱們一點(diǎn)一滴都不變，保持昆曲原汁原味的傳統(tǒng)經(jīng)典，但是在21世紀(jì)的舞臺(tái)上，在面對(duì)著海內(nèi)外這么多年輕的戲曲觀眾的環(huán)境下，如果你還是按以往的昆曲舞臺(tái)上的傳統(tǒng)演法，就是掛個(gè)懸掛式的戲曲燈籠，搞兩道裝飾性的蝴蝶帷幕，大白光，一桌二椅?？隙ú豢赡苡鞋F(xiàn)在青春版《牡丹亭》演遍海外各國、全國各地的靚麗效果?！盵5]

（二）下本《折寇》中的相關(guān)問題

在下本《折寇》一出中有一些值得注意的問題。原本《圍釋》中金朝使者是由老旦扮演，負(fù)責(zé)向娘娘翻譯的侍從是一個(gè)貼旦，而在青春版中金朝天使和翻譯官都成了丑角。

湯顯祖為何把調(diào)戲楊婆的番人使者設(shè)定為女性？關(guān)于這個(gè)問題筆者尚未查證到可靠資料，既然沒有可靠的材料來專門解釋這一問題，不妨就把它直接理解為湯顯祖在這里寫了一個(gè)少數(shù)民族女性官兵調(diào)戲楊妙真的橋段。在原本第二十三出《冥判》中有這樣一個(gè)橋段——杜麗娘在地府中排隊(duì)等候判官發(fā)落，前面排著四個(gè)男犯。判官審到一個(gè)喜好南風(fēng)的名叫李猴兒：“（凈）叫李猴兒。（外）鬼犯是有些罪，好男風(fēng)。（丑）是真。便在地獄里，還勾上這小孫兒?！币蛩材猩?，判官罰他下輩子做蜜蜂：“（凈）你是那好男風(fēng)的李猴，著你做蜜蜂兒去，屁窟里長拖一個(gè)針。（外）哎喲，叫俺叮誰去？”李猴兒不服也沒得辦法，氣哼哼地飛走了：“（外）俺做蜂兒的不來，再來叮腫你個(gè)判官腦。（凈）討打。（外）可憐見小性命。（凈）罷了。順風(fēng)兒放去，快走快走。（凈噀氣介）（四人做各色飛下）”此處是一個(gè)招笑的、帶有褻語性質(zhì)的哏，湯顯祖拿男同性戀者開了一個(gè)無傷大雅的玩笑?？梢?，《牡丹亭》劇本中出現(xiàn)同性戀者的橋段不止一處，可以認(rèn)為湯顯祖對(duì)同性戀這一通常被大家所避諱的現(xiàn)象注入了一定程度的關(guān)注，而這一問題恰恰與“情”有關(guān)。

青春版《牡丹亭》為什么把金朝特使處理為男性丑角？我們知道白先勇先生本人是同性戀者，他本人并不避諱這個(gè)事實(shí)，他創(chuàng)作的小說《孽子》兩次被搬上電影的銀幕，人們?yōu)樗P下流離失所的“青鳥兒”嘆惋。白先生在訪談中提到青春版《牡丹亭》的編劇小組包括他本人共有四人。按理說白先生必然注意到了戲中這一問題。青春版不僅把調(diào)戲楊妙真的金朝天使處理成了男性丑角，《冥判》中的男犯也被刪掉了。如前所述，青春版《牡丹亭》的目標(biāo)受眾是廣泛的，是全世界各種文化背景的人，因此這種相對(duì)保守的處理也是穩(wěn)妥的。

湯顯祖作牡丹亭言“情”既然能夠開創(chuàng)震撼后世的“唯情說”，這劇中人物的“情”的樣式便不應(yīng)該局限于男女主角。杜麗娘、柳夢(mèng)梅之情沖破生死陰陽;李全、楊妙真之情浪跡天涯、血雨腥風(fēng);另幾位走過場的角色也有著沖擊封建人倫的“情”。

眾所周知，“同性戀”是一種符合生物自然特性、普遍存在的現(xiàn)象。不僅僅人類群體，科學(xué)家在多種不同的動(dòng)物種群中也發(fā)現(xiàn)了喜好同性的現(xiàn)象。湯顯祖作為一位情思細(xì)膩洞察銳利的文學(xué)家，必然洞悉了這些與人性、與“情”相關(guān)的自然現(xiàn)象，因而他在劇中看似一筆帶過的幾則對(duì)同性戀者的刻畫都是無傷的、詼諧的，使觀眾閱后捧腹大笑而不會(huì)產(chǎn)生厭惡情緒。

同性戀問題是一個(gè)從古至今長存的議題，但直至二十一世紀(jì)的今日，許多人在聽到這些字眼的時(shí)候仍然會(huì)條件反射地眉頭緊皺道：變態(tài)、惡心。事實(shí)上同性戀也好，異性戀也罷，它們都是人與人之間自發(fā)自愿的情感力量，它們僅存在于參與者內(nèi)部而對(duì)外部群體無傷，是力比多帶來的原動(dòng)力。在言及“情”的沖破時(shí)，湯顯祖用簡單幾筆提到了這一現(xiàn)象，在其身處的時(shí)代具有強(qiáng)烈的先鋒性。

參考文獻(xiàn)：

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[2]第五屆當(dāng)代小劇場戲曲藝術(shù)節(jié)正式開幕[EB/OL].[2018-10-24].https：//baijiahao.baidu.com/s？id=1615201490389754074&wfr=spider&for=pc&isFailFlag=1&from=415a.

[3]《夢(mèng)》：一場四百年前的“網(wǎng)紅劇”[EB/OL].[2018-10-25].https：//mp.weixin.qq.com/s/dygQNNpoMJBXiY2dNWnI9Q.

[4]“男”得一見，“最高”海拔《牡丹亭》[EB/OL].[2018-11-16].https：//mp.weixin.qq.com/s/61N7hjPbNg91KnI9zV5U-g.

[5]《白先勇與青春版〈牡丹亭〉》訪談錄/導(dǎo)演翁國生訪談.[EB/OL].[2015-01-16].http：//blog.sina.com.cn/s/blog_4cee40a30102vb29.html.

作者簡介：陳秋旻，中國傳媒大學(xué)博士研究生。