摘? 要：文化的活力在于其對傳播過程的占有程度，尤其是對于日常交流的占有程度。從文化傳播的角度看，戲曲是包含世界觀、價值觀與情感傳遞的一種綜合藝術(shù)。我們可以從中汲取各種營養(yǎng)，以美的、情感的方式再現(xiàn)，成為感染和激發(fā)后代對祖先文化的認(rèn)同，進(jìn)而獲得文化基因的傳遞。傳統(tǒng)戲曲既包含華夏文化的精神指向，也包含各類共時性與歷時性的從族群到個體的文化需求，它可以幫助確立我們民族共有的文化價值認(rèn)同，產(chǎn)生文化的凝聚力，建立本民族的文化自信。

關(guān)鍵詞：戲曲;文化;傳播;認(rèn)同

基金項目：本文系河南省教育廳人文社科項目“鄉(xiāng)村懷梆戲曲文化的跨文化傳播研究”（2018-ZDJH-316）研究成果。

文化是一個民族的靈魂，是社會變革與進(jìn)步的思想基礎(chǔ)?？茖W(xué)、社會與經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，既形成了文化本身，也受到文化傳統(tǒng)的影響。幾千年來，在歷次的社會轉(zhuǎn)型中，中國傳統(tǒng)鄉(xiāng)村總是保持自己的“彈性”，能夠很快從災(zāi)難中復(fù)興，其社會秩序也沒有發(fā)生太多的改變，表達(dá)出強大的組織力與社會整合力。但是今天快速的城鎮(zhèn)化與工業(yè)化，吞噬了鄉(xiāng)村社會既有的農(nóng)耕文化傳統(tǒng)，鄉(xiāng)村文化邊緣化已不可改變。鄉(xiāng)村戲曲所依托的鄉(xiāng)村社會在以城市化為代表的社會轉(zhuǎn)型與大眾媒介的雙重擠壓下艱難而頑強的生存著。

對于鄉(xiāng)村社會而言，鄉(xiāng)村文化是鄉(xiāng)村共同體內(nèi)的精神家園。然而，過快發(fā)展的工業(yè)文明在給鄉(xiāng)村社會帶來豐富物質(zhì)生活的同時，也造成現(xiàn)代社會中農(nóng)民價值觀的日漸扭曲，精神生活愈發(fā)空虛乏味，最終導(dǎo)致鄉(xiāng)村文化生態(tài)失衡。從傳播學(xué)的角度審視，文化的活力在于其對于傳播過程的占有程度，尤其是對于日常交流的占有程度。與其他交流方式不同，日常交流首先建立對于文化樣式的認(rèn)同，這種認(rèn)同通過語言符號外化出來，成為特定關(guān)系內(nèi)部交流的方式，同時也是區(qū)分他者、彼此認(rèn)同的方式。

一、基于方言保護(hù)的文化基因繼承

就認(rèn)同的日常交流符號而言，方言是最具活力與價值的日常傳播符號。就河南地方劇種“懷梆”的日常交流進(jìn)入而言，首先是其方言特色的葆有與認(rèn)同。懷慶方言源于山西而別于山西，在懷梆戲曲當(dāng)中被保存，成為懷梆特有的印記。但是，這種方言特色的葆有卻禁不起普通話的挑戰(zhàn)。以北方官話為基礎(chǔ)的普通話的傳播是國家層面文化一體化的表達(dá)，因而，對于普通話的推廣一直是文化教育部門的工作重點。普通話與方言的對抗由來已久，首先在教育系統(tǒng)中，中小學(xué)對于普通話的推廣、大學(xué)的普通話等級證書等，都將普通話這一交流符號提升至一種對于文化身份的認(rèn)同層面，掌握普通話意味著對于文化權(quán)利的秉有。其次，20世紀(jì)90年代中期后，隨著電視在鄉(xiāng)村的普及，普通話除了成為以《新聞聯(lián)播》為代表的國家語言范式的表達(dá)系統(tǒng)外，還通過電視劇及各類電視節(jié)目進(jìn)入到鄉(xiāng)村的生活語境與情感語境。電視中所呈現(xiàn)的豐富多元的世界激發(fā)了村民向外行走的腳步。而電視節(jié)目中普通話作為受眾日常生活模仿的表達(dá)體系，則使普通話成為新的生活方式的象征，那是一種“在別處”的生活想象。普通話在教育與大眾傳播領(lǐng)域的優(yōu)勢使方言的存在價值一度受到質(zhì)疑。從文化傳播的角度講，方言是文化多樣性葆有的前提，因此要實現(xiàn)以“懷梆”為代表的鄉(xiāng)村文化的多元共生與健康存續(xù)，關(guān)鍵在于對于方言的保護(hù)。

中國文化的特點之一在于其文字與語言對接的多元特征，自秦代以來大一統(tǒng)國家的確立，在統(tǒng)一文字之后并未將語言的統(tǒng)一作為對文字統(tǒng)一的完善，其價值在于其尊重了秦以外六國文化的民間交流與日常傳播，這種對于民間交流與日常傳播的保護(hù)不僅不會損害國家意識形態(tài)的統(tǒng)一，反而在使民間獲得話語自由的同時，使自身獲得了意識形態(tài)的統(tǒng)攝地位——你們無法彼此交流，但都明白我要說什么。因此對方言的寬容成為一種國家策略而被延續(xù)。但是，當(dāng)下媒介方式進(jìn)步帶來的大眾傳播領(lǐng)域的擴(kuò)展使得方言遭到前所未有的沖擊，這種沖擊帶來的影響不僅在鄉(xiāng)村文化層面，而且已經(jīng)進(jìn)入到整個國家的文化建構(gòu)層面。保護(hù)方言不僅是對于鄉(xiāng)村文化的肯定，在大的文化層面也同樣意義重大。因而在措施上，國家對于方言的保護(hù)應(yīng)不斷加強。如在中小學(xué)的教育體系中，允許方言的進(jìn)入，在教育的初始階段應(yīng)確立方言的合法地位。在中國的中小學(xué)教育中，英語合法進(jìn)入，而方言卻無法獲得合法地位，這對于地方文化的保護(hù)顯然是不公平的。方言交流是地方文化認(rèn)同的起點，也是民眾日常交流的手段，因而需要將方言列入義務(wù)教育中，使地方文化的日常交流獲得文化權(quán)利。

二、固著一種文化傳統(tǒng)，建立多元價值的認(rèn)同

鄉(xiāng)村戲曲作為傳統(tǒng)文化的遺存，是建立在傳統(tǒng)農(nóng)耕文明基礎(chǔ)之上的。從文化人類學(xué)的角度衡量，人作為來自大自然的動物，與自然親近是人的天性。從這個角度講，農(nóng)耕生活相較城市生活是一種更為自然與和諧的方式。從生產(chǎn)的角度講，農(nóng)業(yè)生產(chǎn)受自然環(huán)境、氣候地理的約束極強，因而，這種生產(chǎn)方式在最初建立時，就將自身與自然歷法緊密合一，進(jìn)而建立起中國特有的具有農(nóng)耕特性的節(jié)日與節(jié)事空間，在這一虛擬的空間中，傳統(tǒng)文化被賦予了最具想象力的特征，因而也承載了人間的狂歡。

節(jié)日是一個與時空關(guān)聯(lián)度最大的人類文化現(xiàn)象。中國傳統(tǒng)節(jié)日從其生成的根源上審視，大致分為三個類型：其一是來源于祭祀祈求禳除類的節(jié)日。這類節(jié)日產(chǎn)生時間極為古老，這是在我們文化初創(chuàng)時期我們祖先在對時空與自然的認(rèn)識并不明晰的狀態(tài)下對外部自然的敬畏。這類節(jié)日如春節(jié)、社日、寒食、上巳、端午、重陽、伏日、臘日等。其二則來源于先人們開始對外部自然有了較為明晰的認(rèn)識后，將自然的時令變化與農(nóng)業(yè)生產(chǎn)實踐相結(jié)合的產(chǎn)物。這類節(jié)日由二十四節(jié)氣演化而來如“四立”“二分”“二至”。其三則與宗教的傳入相關(guān)，其大多以某一宗教事件，如神的誕生或得道等進(jìn)行紀(jì)念或祈禱活動，浴佛節(jié)、中元節(jié)、下元節(jié)、觀音會等，是這類節(jié)日的表達(dá)。

河南地方劇種傳播的地域正是中國農(nóng)耕文化最為集中的區(qū)域，加上這里原本興盛的民間信仰，文化資源極為豐富。在以往的鄉(xiāng)村生活中，鄉(xiāng)村的節(jié)日或者信仰儀式都是鄉(xiāng)間自發(fā)的行為。雖然本地受眾的參與度較高，且具有一定的文化影響，但這種影響是一種內(nèi)化的影響而非向外，因而，這種文化認(rèn)同的達(dá)成也僅是基于內(nèi)部的社會關(guān)系整合。如果將文化認(rèn)同進(jìn)行外向轉(zhuǎn)換，以對外樹立文化形象或形象打造的方式建構(gòu)內(nèi)部的文化凝聚，則可以實現(xiàn)文化認(rèn)同的雙向性。比如，根據(jù)地方劇種傳播不同地區(qū)的特色，打造該地鄉(xiāng)村特有的民俗活動。如在不同的村落建立其代表性戲曲劇目，并將這些劇目按照發(fā)生時序，結(jié)合鄉(xiāng)村自發(fā)的“會集”活動，在不同村落輪流演出，一年四季不斷線。在這種輪續(xù)中，會形成天然的競爭機(jī)制，一個村落文化與戲曲表演的好壞直接關(guān)系到這個村落每一個人的“面子”，這時，就會自然而然地形成對自己村落文化的捍衛(wèi)與建設(shè)機(jī)制。當(dāng)這種村落間的建設(shè)機(jī)制達(dá)成后，還可以擴(kuò)大到更廣泛的區(qū)域，由村落擴(kuò)展到鄉(xiāng)鎮(zhèn)，甚至縣地一級。這時一種由內(nèi)向認(rèn)同達(dá)成的文化的凝聚力就會使原本松散的村民認(rèn)識達(dá)成更為堅固的認(rèn)同，進(jìn)而使之產(chǎn)生文化的自豪感。在人際傳播中，自尊與自信是建立個體文化形象的關(guān)鍵，對于鄉(xiāng)村傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代性構(gòu)建也同樣具有價值。四時不斷的村落“會集”本身就是一種日常交流的表達(dá)，只是這種表達(dá)是建立在日常貿(mào)易的基礎(chǔ)上，當(dāng)把文化的日常交流融入到鄉(xiāng)村的日常商貿(mào)活動時，效果將是令人驚喜的。這種帶有“競演”性質(zhì)的“懷梆”的常態(tài)化表演循環(huán)還可以進(jìn)入到旅游業(yè)的視野中，中原地區(qū)自身旅游資源豐富，從人文歷史到自然風(fēng)光無一不有，戲曲劇演的日?；c“易地”化，可以使這些旅游資源的呈現(xiàn)更具有“人化”特征，進(jìn)而獲得對外文化認(rèn)同的達(dá)成。

三、建構(gòu)民間“信俗”的文化進(jìn)入模式

如前文所述，中原地區(qū)自古民間信仰豐富，有些民間崇拜有幾千年歷史，祖先崇拜、火神崇拜、山神崇拜、河神崇拜、土地崇拜、關(guān)公崇拜、蝗神崇拜等不一而足。在當(dāng)下的發(fā)展中，許多民間信仰開始進(jìn)入文化領(lǐng)域，形成了更多的文化與社會治理空間。如東南沿海的媽祖信仰，2009年進(jìn)入聯(lián)合國教科文組織的“非遺”項目，由此創(chuàng)造了一個新的概念——“信俗”。在現(xiàn)實中，媽祖崇拜有具體的儀式空間，如媽祖廟、天后宮等，其儀式表達(dá)也類似于宗教儀式。媽祖信仰表現(xiàn)出強大的社會整合功能，其原因在于，媽祖信仰與當(dāng)?shù)夭煌迦旱淖嫦刃叛鼋Y(jié)合，所形成的“信俗”具有了強大的受眾日常行為約束功能。在“懷梆”傳播地區(qū)，民間信仰是地方戲曲傳播的儀式空間，更是其精神層面的價值指向與約束功能。但與東南沿海的村落文化表達(dá)不同，河南的村落構(gòu)成更為復(fù)雜，一神多族的狀況層出不窮，這在某些方面降低了民間信仰的民俗約束能力。地方劇種作為“戲”的形式存在，可以很好地彌補這一缺陷。比如在河南與陜西交接的地區(qū)，普遍流行一種叫做“罵社火”的民俗方式，不同村落間在特定的時間舉行社火活動，在社火活動中，兩村對罵，互相揭短，在對罵中建立對社會道德的伸張，且只罵絕不動手。這種看似粗俗的地方習(xí)俗卻構(gòu)筑了良好的村落交流與溝通渠道，伸張了道德正義，維護(hù)了村際關(guān)系，實現(xiàn)了良好的社會整合功能。就鄉(xiāng)村戲曲的傳播而言，以戲的方式獲得村內(nèi)或村際的日常溝通，在戲曲表演中確立社會價值表征體系，將使其獲得鄉(xiāng)村社會整合功能的深化。

四、化戲為歌：使戲曲根植于現(xiàn)代交流語境

作為傳統(tǒng)農(nóng)耕文明的產(chǎn)物，民間戲曲在藝術(shù)形式的葆有與藝術(shù)內(nèi)容的表達(dá)方面呈現(xiàn)出藝術(shù)節(jié)奏與現(xiàn)代社會生活節(jié)奏脫節(jié)的矛盾。首先，戲曲作為人的社會生活與社會關(guān)系的模仿，其進(jìn)入語境是一種對生活現(xiàn)實的全方位占有。但就現(xiàn)代生活而言，戲曲的這種方式已難以獲得受眾的共鳴。高效性與碎片化是現(xiàn)代大眾傳播的重要特點，這一特點決定了現(xiàn)代藝術(shù)的樣式已不能同之前的相提并論。在古代，由于當(dāng)時以血緣為紐帶的社會關(guān)系構(gòu)建相對簡單，加上受眾認(rèn)識能力的有限，在藝術(shù)形式上，往往以短小見長。如代表中國文化輝煌的唐詩宋詞，其篇幅均以短小見長，其歌謠體的音樂表達(dá)形式也使其極易在民間推廣，進(jìn)而進(jìn)入日常交流的語境，不被文化藩籬羈絆。中國戲曲的勃興是與古代城市的建立與城市生活模式的確立分不開的。城市社會對于單一血緣與親緣關(guān)系的打破，使人們的社會關(guān)系變得從來沒有如此復(fù)雜過，戲曲的需要由此生發(fā)。元代后，異族文化的統(tǒng)治使得原本的漢民族城市文化表達(dá)的戲曲開始進(jìn)入到鄉(xiāng)村的日常交流領(lǐng)域，并延續(xù)至今。

但是，當(dāng)今大眾傳播對原本穩(wěn)固鄉(xiāng)村社會關(guān)系的解構(gòu)，使我們需要重新適應(yīng)這種再次趨于形式短小的文化與藝術(shù)表達(dá)的回溯?；瘧驗楦瑁淖儜蚯跁r空上的大規(guī)模占有模式，使其重新進(jìn)入日常交流的短小語境中。就戲曲自身的結(jié)構(gòu)而言，其是有若干首歌曲（曲牌）與念白連綴而成。念白從形式上講與日常交流無異，而歌曲（曲牌）則意蘊多樣——同一曲牌可以擁有不同意義的歌詞的進(jìn)入，這是戲曲不同于其他綜合藝術(shù)樣式的特點，也是其能夠由城市向鄉(xiāng)村回歸的“法寶”。戲曲的曲牌表達(dá)方式無異于現(xiàn)代廣告的傳播形式，不同內(nèi)容的同一曲調(diào)的不斷重復(fù)，易于引發(fā)受眾的記憶達(dá)成。那么，在沿襲地方戲曲基本曲調(diào)的基礎(chǔ)上，將現(xiàn)代生活方式的歌詞融入，獲得類似歌曲的較為短小精煉的形式，將易于地方戲曲的傳播。與語言傳播不同，音樂傳播有其獨特的傳播功能。音樂的表情意味高于話語表達(dá)，因而，對于音樂的記憶通常帶有情感記憶的色彩。這就在無形中建立起一種心理機(jī)制——將音樂等同于情感生活本身，使其頻添了美的光環(huán)。這也是為什么我們對于音樂的記憶更為長遠(yuǎn)而深刻，甚至可以在瞬間將我們的精神存在空間進(jìn)行轉(zhuǎn)換，使我們的當(dāng)下與過往發(fā)生關(guān)聯(lián)。在“懷梆”傳播地區(qū)，將其主要詞牌、曲牌進(jìn)行合理拆解，使其形成更為簡單的歌謠體，并結(jié)合當(dāng)下生活樣式將歌詞填入，將有利于“懷梆”在不同年齡階層的推廣，改變當(dāng)下地方戲曲受眾趨于老齡的特征。戲曲的發(fā)展與延續(xù)的核心在于對于年輕受眾的培養(yǎng)?；瘧驗楦璧姆绞剑梢允鼓贻p人更易于接受，從而改變戲曲藝術(shù)文化資本傳遞的瓶頸，使“懷梆”得以有效傳承。

五、將文化傳統(tǒng)以審美的方式貫穿到教育中

“長亭外，古道邊，芳草碧連天，晚風(fēng)拂柳笛聲殘，夕陽山外山。”這首20世紀(jì)初的學(xué)堂樂歌已經(jīng)在中國流傳了一百多年。曲調(diào)是英國人寫的，但這并不影響她被有著幾千年文化傳統(tǒng)的中國社會所認(rèn)同、接受，因為那歌詞為我們描繪了一幅詩意的鄉(xiāng)村圖景。一百多年前的西學(xué)東漸，在兒童的歌聲中，中國封閉了幾千年的鄉(xiāng)村社會被逐漸打開。今天，當(dāng)工業(yè)化壓倒性的進(jìn)入，使得曾經(jīng)“采菊東籬下，悠然見南山”的中國式鄉(xiāng)村變得離我們越來越遠(yuǎn)，曾經(jīng)是鄉(xiāng)村文化精髓的戲曲藝術(shù)也在搖滾與城市民謠的沖擊下，漸漸從年輕人的嘴角邊滑落，鄉(xiāng)村戲曲成為只有中老年觀眾的過往時，我們不能不擔(dān)心作為中國文化傳統(tǒng)的蟄居之所，中國的鄉(xiāng)村還能走多遠(yuǎn)？我們能否恢復(fù)與保護(hù)我們祖先的遺留？這不禁使我們再次想起李叔同、豐子愷等文化前輩。當(dāng)他們把西方先進(jìn)的思想理念帶入當(dāng)時封閉的中國時，其依靠的恰恰是中國文化中最具審美意味的鄉(xiāng)村文化的圖景，而這種圖景的表達(dá)對象則是剛剛懵懂初學(xué)的兒童。審美的養(yǎng)成始于兒童時期，而且這種始于童年的記憶可以貫穿人的一生，直至成為人天性中的一種。因而對于中國傳統(tǒng)鄉(xiāng)村文化的重塑還應(yīng)回到對兒童的教育上。文化的過程就是一個教育實現(xiàn)的過程。因而，將中國鄉(xiāng)村文化中的審美要素與現(xiàn)代價值體系進(jìn)行同構(gòu)，進(jìn)入到普及教育中，以審美激發(fā)人的天性，使之產(chǎn)生對自己文化的認(rèn)同是當(dāng)下應(yīng)當(dāng)實踐卻遠(yuǎn)未踐行的文化傳統(tǒng)保護(hù)之路。而且這個過程絕不是一般的教育工作者努力工作就可以實現(xiàn)的，而是需要最頂尖的藝術(shù)家、學(xué)者的介入。這一點在世界各國均是如此。如上世紀(jì)初，伯恩斯坦不遺余力地在美國青少年中推廣爵士樂;英國教育部找到當(dāng)時英國最好的作曲家布里頓為青少年作曲，等等。然而一百多年后的今天，我們的文化精英卻離中國的兒童越來越遠(yuǎn)，每當(dāng)文化學(xué)者大聲疾呼我們的傳統(tǒng)文化丟失、青少年被流行文化吸引、傳播學(xué)者調(diào)查農(nóng)村孩子的媒介使用情況、社會學(xué)者關(guān)注農(nóng)村留守兒童時，又有誰真正去為下一代做些有建設(shè)意義的工作呢？

我們以往總是焦慮交流的貧困，但是，如果將文化傳統(tǒng)以審美的方式貫穿到兒童的教育中，那么我們兒童中心主義的教育傳統(tǒng)是否還會處于交流的貧困之中呢？地方戲曲等中國鄉(xiāng)村文化的式微，原因當(dāng)然是多樣的，但有一點可以肯定，就是我們當(dāng)下的教育，尤其是兒童教育是與我們的文化傳統(tǒng)脫節(jié)的。這一點如果不及時補上，我們的文化精英不能真正進(jìn)入到兒童與青少年的教育中，十年后，二十年后，我們所面對的就將不是鄉(xiāng)村日常交流的貧困而是鄉(xiāng)村日常交流的消亡。

文化的活力在于其對傳播過程的占有程度，尤其是對于日常交流的占有程度。從文化傳播的角度看，戲曲是包含世界觀、價值觀與情感傳遞的一種綜合藝術(shù)。傳統(tǒng)戲曲既包含華夏文化的精神指向，也包含各類共時性與歷時性的從族群到個體的文化需求，它可以幫助確立我們民族共有的文化價值認(rèn)同，產(chǎn)生文化的凝聚力，建立本民族的文化自信。

參考文獻(xiàn)：

[1]布迪厄.實踐與反思[M].李猛，李康，譯.北京：中央編譯局出版社，2004.

[2]利科.活的隱喻[M].汪堂家，譯.上海：上海譯文出版社，2004.

[3]杜爾干.宗教生活的初級形式[M].林宗錦，譯.北京：中央民族大學(xué)出版社，1999.

[4]索緒爾.普通語言學(xué)教程[M].高名凱，譯.北京：商務(wù)印書館，1980.

[5]格爾茨.文化的解釋[M].韓莉，譯.南京;譯林出版社，1999.

作者簡介：宋正，博士，鄭州大學(xué)音樂學(xué)院教授。