劉一嫻 劉春

摘? 要：通過對比16-19世紀(jì)西方較為重要的五所美術(shù)學(xué)院之教學(xué)目的、方法與體系，試圖從觀念史的角度探討不同歷史語境中，藝術(shù)觀賞者、贊助人以及藝術(shù)家自身對于藝術(shù)地位的認(rèn)知，并同時關(guān)注藝術(shù)教育的必要性與怎樣實施的問題，由此引申到藝術(shù)作品的質(zhì)量與價值的判斷標(biāo)準(zhǔn)在不同觀念中所體現(xiàn)出的差異性。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)教育;教學(xué)體系觀念;趣味;《美術(shù)學(xué)院的歷史》

英國藝術(shù)史家、建筑史家佩夫斯納（Nicholas Pevsner，1902-1983）在《美術(shù)學(xué)院的歷史》一書中，從社會史的角度詳細(xì)論述了歐洲美術(shù)學(xué)院的發(fā)展歷程?！八囆g(shù)教育”一詞是貫穿全書的重點，而問題圍繞的一個中心便是對藝術(shù)家個體的社會地位、如何進(jìn)行藝術(shù)欣賞并從事藝術(shù)創(chuàng)作的不同回應(yīng)。盡管我們不可否認(rèn)，從經(jīng)驗美學(xué)的角度出發(fā)，趣味無可爭辯，但美術(shù)學(xué)院的設(shè)立、公共藝術(shù)教育的普及在當(dāng)下高校的學(xué)科建設(shè)中愈發(fā)受到重視。

近代以來，蔡元培提出“以美育代宗教”。時至今日，全國高等院校藝術(shù)教育論壇、“高雅藝術(shù)進(jìn)校園”項目、世界藝術(shù)史大會等活動均關(guān)注到了當(dāng)代藝術(shù)學(xué)科的建構(gòu)機制及其所面臨的挑戰(zhàn)等問題。一方面，網(wǎng)絡(luò)的進(jìn)步致使藝術(shù)類學(xué)科向跨學(xué)科的領(lǐng)域諸如哲學(xué)、歷史學(xué)、人類學(xué)、考古學(xué)等方向發(fā)展，學(xué)術(shù)論點包羅萬象，闡述特定藝術(shù)問題的角度更加多元;而從實踐與新媒體角度來看，當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展也日漸與戲劇影視研究、音樂、舞蹈等多種藝術(shù)形式相交融，它們同屬于“藝術(shù)”這一宏大的范疇，學(xué)科內(nèi)的界限不再明顯。

一

學(xué)院一詞，英語為academy，源自希臘語akademeia，原指雅典的一處地名，是追求知識與真理的場所。在那里，哲學(xué)家柏拉圖曾向其學(xué)徒與追隨者傳授哲學(xué)知識，academy也被視作理性學(xué)園的指稱。經(jīng)歷了漫長的中世紀(jì)，至文藝復(fù)興時期，“人”的價值重新得到關(guān)注，于是，它作為一種自由對話的概念，被一批渴望探求智性的人文學(xué)者再次關(guān)注。在16世紀(jì)，它衍變?yōu)橐环N學(xué)者間的非正式團體聚會的概念繼續(xù)存在，聚會中所探討的對象包括文學(xué)、音樂、舞蹈等眾多類目。

在中世紀(jì)及之前的歷史時期里，從事“藝術(shù)創(chuàng)作”的一類人僅僅被視作普通工匠或手工藝人，他們從屬于各地的行會，與其簽署條約，以此謀得生計?；蛘哒f，當(dāng)時并未完全產(chǎn)生“藝術(shù)家”這一概念。作為金匠、手工藝者，他們終日與顏料、石塊相處，干著骯臟的苦力活。當(dāng)時的畫家與贊助人之間大多只為單純的買賣、訂制關(guān)系。在當(dāng)時的畫坊里，掌握“模式”，即程式的諳熟技巧將大大有助于畫家表現(xiàn)特定的傳統(tǒng)，笨拙的失誤會遭到鄙視，作坊里不需要也不渴望創(chuàng)新[1]。而當(dāng)萊奧納爾多·達(dá)·芬奇提出藝術(shù)家應(yīng)該首先學(xué)習(xí)數(shù)學(xué)等科學(xué)知識時，繪畫與藝術(shù)家兩者的地位即將迎來轉(zhuǎn)機。當(dāng)人的“智性”與從事藝術(shù)活動時體現(xiàn)出的理性、科學(xué)性行為與思想能夠有效地相融，建立一個藝術(shù)家協(xié)會團體將其從行會的束縛中解脫出來的欲望變得更加強烈。

此后，瓦薩里提議創(chuàng)建佛羅倫薩美術(shù)學(xué)院，并推舉科西莫大公與米開朗琪羅為學(xué)院會員。他迫切希望將藝術(shù)家從與行會所簽訂的條文限制中解脫出來。但佛羅倫薩美術(shù)學(xué)院實際是借助貴族與藝術(shù)家同屬于某一協(xié)會團體的從屬關(guān)系向行會的不平等制度發(fā)起挑戰(zhàn)。瓦薩里未曾設(shè)想過要賦予其教學(xué)的功能，因此其本質(zhì)上仍延續(xù)著作坊式訓(xùn)練傳統(tǒng)。而之后，祖卡里的設(shè)想對于美術(shù)學(xué)院的發(fā)展尤為重要。他首次提出在美術(shù)學(xué)院里設(shè)立人體寫生教室以供寫生，而自法蘭西皇家美術(shù)學(xué)院始，人體寫生課則成為了教學(xué)的核心課程。

二

在我們了解了最初的美術(shù)學(xué)院的設(shè)立目的之后，關(guān)于藝術(shù)家這一群體以及藝術(shù)創(chuàng)作如何被人類歷史所對待似乎變得尤為重要。對此，我們可以先從古希臘古典時期的哲學(xué)家說起。以柏拉圖為例，他將凌駕于客觀物質(zhì)世界，恒定不變的真理視作“理念”，只有通過哲學(xué)、神學(xué)等神圣、理性學(xué)科的學(xué)習(xí)才能感知理念的要義。而繪畫是對反射真理的客觀事物的再模仿，藝術(shù)作品具有欺騙性。藝術(shù)家們“只能得到影像，并不曾抓住真理”[2]。即使他們對所要描繪的對象一無所知，也依舊能夠根據(jù)顏色、形狀表現(xiàn)出物體，而繪畫觀賞者卻信以為真，實際上繪畫是一種“幻術(shù)”。

在《理想國》中，柏拉圖認(rèn)為是“模仿”（minesis）將各類藝術(shù)活動串聯(lián)起來[3]。瓦薩里認(rèn)為，優(yōu)秀的藝術(shù)表現(xiàn)通過近乎完美的“手法”（maniera）得以實現(xiàn)，最完美的頭、手、驅(qū)干等部位組合起來便是一個完美的形象。而藝術(shù)家將上帝創(chuàng)造的自然界中萬物的比例、尺寸、結(jié)構(gòu)等轉(zhuǎn)化為對美的概念性認(rèn)知，再加以構(gòu)思整合，最終將其表現(xiàn)出來的過程就叫做“designo”。

17世紀(jì)的法國，貝洛里（Giovanni Bellori，1615-1696）指出，由于塵世事物無法顯現(xiàn)出上帝創(chuàng)造的萬物原始理念的永恒的美，因此藝術(shù)家在臨摹大師作品時，必須將美的概念納入其中，通過繪畫經(jīng)驗的積累在作品中達(dá)到改造自然的效果。

如果從以上的觀念出發(fā)，理解中世紀(jì)作坊式訓(xùn)練體制對于繪畫傳統(tǒng)及模式的高度重視似乎也就變得容易起來——完美的藝術(shù)作品完全可以通過套用一套系統(tǒng)的創(chuàng)作公式得以實現(xiàn)，可以通過日日夜夜的反復(fù)訓(xùn)練達(dá)成，這更多地帶有做苦力的性質(zhì)。而工匠們正是借助這些柏拉圖眼中的繪畫幻術(shù)，在固有的模式傳統(tǒng)中表現(xiàn)經(jīng)過理念轉(zhuǎn)化的“自然”。需要明確的是，此處的自然不是指上帝所創(chuàng)造的自然，而僅僅是客觀的物質(zhì)世界，是人眼觀察而得的自然。如此一來，不僅繪畫所表現(xiàn)的對象的層次降低，其表現(xiàn)手法也只是對模式的生搬硬套，未曾閃現(xiàn)人類思考的火花。從這一角度理解，中世紀(jì)的畫家們只能做智性學(xué)者眼里的工匠便也不足為奇。

針對這一問題，萊奧納爾多提出畫家應(yīng)該學(xué)習(xí)繪畫知識多于技能，臨摹古代大師的作品依然尤為重要，但是運用科學(xué)知識觀看、理解、表現(xiàn)對象的過程被強化了，人體寫生課的設(shè)立就是一個很好的證明。

三

17世紀(jì)的法蘭西皇家美術(shù)學(xué)院中，一種標(biāo)準(zhǔn)的教學(xué)體系開始得以建立，這從一張系統(tǒng)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)恼n程表中得以體現(xiàn)。學(xué)生們首先臨摹素描，再畫石膏像，最后畫人體寫生，在此基礎(chǔ)上加以一套系統(tǒng)規(guī)律、合理安排的教學(xué)時間表，這樣的課程體系引起了歐洲頗多美術(shù)學(xué)院的爭相效仿，并一直延續(xù)到18世紀(jì)末。無論是幾何學(xué)、透視學(xué)的課程，還是美術(shù)學(xué)院周期性的講座，其首要目的都是從理性、科學(xué)的角度向?qū)W生傳授經(jīng)得起數(shù)學(xué)嚴(yán)密驗證的藝術(shù)秘訣和原理。萊奧納爾多所倡導(dǎo)的學(xué)習(xí)方法在法蘭西皇家美術(shù)學(xué)院第一次得到了落實。

嚴(yán)密的課程體系反映出一套嚴(yán)格的審美規(guī)則的存在。盡管其效果與當(dāng)時法國高度集中的專制主義制度密不可分，但其中還涉及到一個更為深刻的對于藝術(shù)創(chuàng)作的感性認(rèn)知和理性概念的問題，即藝術(shù)創(chuàng)作是否可以剝離藝術(shù)家主觀感性的土壤（通常表現(xiàn)為直覺性感知和繪畫自由），而通過線條、比例、造型、樣式等客觀理性的因素收獲觀賞者的青睞？

作為“學(xué)院派”繪畫以及古典主義在法國的強烈擁護者，普桑（Nicholas Poussin，1594-1665）將完美的人體比例計算出來，貝洛里在其理論基礎(chǔ)上進(jìn)一步明確，并最終將其形成繪畫藝術(shù)的一項條文，甚至要求學(xué)生嚴(yán)格按此標(biāo)準(zhǔn)繪畫。舉例來說，我想其藝術(shù)效果大概就如同《阿卡迪亞的牧人》中每個人物所體現(xiàn)的古典主義造型姿勢與英雄般光輝一樣。在路易十四（Louis XIV，1643-1715）的宮廷里，歷史、宗教題材的繪畫是最高級的主題，沒有什么比完美的人體比例、優(yōu)雅的造型、宏大的歷史題材更為重要，崇高的風(fēng)格（great style）給予藝術(shù)家“理性活動的尊嚴(yán)”，并且將他們與僅僅依靠技巧謀生的工匠區(qū)別開來。藝術(shù)家個人的情感宣泄在理想化了的自然面前是平庸不堪的低級趣味，這不是高尚的繪畫藝術(shù)所應(yīng)該表現(xiàn)的。而另一群學(xué)院派的擁護者則發(fā)展為魯本斯主義，“羅馬比大自然還重要”的口號逐漸湮沒在歷史的思潮中，素描不再是理性的產(chǎn)物，色彩才能更真實地反映現(xiàn)實世界和藝術(shù)家的感受力。

如果我們再試著從畫家與贊助人的關(guān)系這一角度理解藝術(shù)教育問題，似乎更能夠清晰呈現(xiàn)出時代對于藝術(shù)家的要求和對于藝術(shù)創(chuàng)作的標(biāo)準(zhǔn)。當(dāng)藝術(shù)家們苦于生計的困擾而選擇忠實地附庸于行會時，藝術(shù)創(chuàng)作幾乎無甚趣味可言。藝術(shù)家作為一種基本職業(yè)，與雇主或買方受商業(yè)的、宗教的、知覺的“慣例與制度”[4]制約，而雇請合同中對于作品內(nèi)容、表現(xiàn)形式的明確要求以限定了藝術(shù)創(chuàng)作風(fēng)格的多變性。

這些外在社會因素的變動看似動搖了藝術(shù)家的創(chuàng)作手法，可其影響力真的足以打破視覺藝術(shù)發(fā)展過程中自身風(fēng)格的內(nèi)在和諧性嗎？無論歷史怎樣看待藝術(shù)——不同時代對于藝術(shù)家的定位不同，關(guān)于藝術(shù)作品的創(chuàng)作始終未受到過多的干擾。也就是說，基于先前的繪畫經(jīng)驗和范式，藝術(shù)家始終要以自己發(fā)展出來的一套模式作畫，無論這是程式化的，還是個性鮮明的。這里借用貢布里希在《藝術(shù)與錯覺》中所提出的制像（image making）概念，或是圖像基于圖式創(chuàng)作的闡釋也許更為恰當(dāng)。不得不說，古往今來，多數(shù)情況下，繪畫藝術(shù)總是不自覺地與個體創(chuàng)作經(jīng)驗密切結(jié)合。如果只根據(jù)作畫題材不同，藝術(shù)家就將自己的創(chuàng)作傳統(tǒng)、模式徹頭徹尾地更改，這幾乎是不可能的。

四

而至18世紀(jì)下半葉，德國的學(xué)院主義向繪畫自由的表現(xiàn)發(fā)出了更為響亮的呼喊。在當(dāng)時的羅馬，行會不再擁有支配藝術(shù)家的權(quán)力，所有人都承認(rèn)藝術(shù)屬于自由藝術(shù)（liberal art）。而溫克爾曼在《古代美術(shù)史》中將希臘人在藝術(shù)上取得的輝煌成就部分歸因于整個民族擁有的自由思想，這體現(xiàn)在憲法、政府的制度、以藝術(shù)保存記憶的紀(jì)念方式等[5]。

倡導(dǎo)新古典主義的藝術(shù)家們引領(lǐng)著思想界的巨大變革，而這種思想的轉(zhuǎn)變與美術(shù)學(xué)院的教學(xué)方法、教學(xué)目的有著緊密的關(guān)系。溫克爾曼使“美學(xué)”（aesthetic）一詞重現(xiàn)光明，而在席勒（Friedrich Schiller，1759-1805）的《美育書簡》（On the Aesthetic Education of Man）一書中，美學(xué)與理性不可分割——只有首先成為一個美學(xué)家，才有機會成為一個理性之人。理性是人的最終目標(biāo)，而美學(xué)教育則是唯一的手段。

在17世紀(jì)的巴黎，美術(shù)學(xué)院為培養(yǎng)藝術(shù)家而設(shè)立，服務(wù)于貴族時尚和皇權(quán)政治，素描臨摹、石膏像、人體寫生是最主要的課程。而在柏林美術(shù)學(xué)院，則引入了初級班與職業(yè)班教學(xué)，歷史畫、建筑素描、人體寫生、衣紋及裝飾紋樣寫生等不同繪畫題材得到了明確的區(qū)分，并分系教學(xué)。此外，全日制的課表成為了教學(xué)系統(tǒng)中不可缺少的一個環(huán)節(jié)。大體計算一下，一周的課程中，對圖畫館的素描和繪畫、古代石膏像的造型是課時最長的兩門，分別為32小時和28小時。

盡管這所美術(shù)學(xué)院仍舊只是一所素描學(xué)校，遵照著整體美由部分構(gòu)造而成的傳統(tǒng)藝術(shù)觀念，但裝飾紋樣課程的設(shè)立可體現(xiàn)出職業(yè)藝術(shù)訓(xùn)練受到重視。不僅如此，其分門別類的課程體系還可用以區(qū)分學(xué)生是否具有成為藝術(shù)家的天賦。

而當(dāng)?shù)聡睦寺髁x運動與狂飆突進(jìn)運動爆發(fā)時，關(guān)于藝術(shù)教育的觀念則又產(chǎn)生了一個急轉(zhuǎn)彎。當(dāng)卡斯滕斯大膽宣稱自己屬于全人類、他的才能由上帝賦予時，他向我們暗示，藝術(shù)家可以對皇室、貴族或觀眾的認(rèn)可不屑一顧，因為真正的天才是不可教的。而那些還在學(xué)院里苦苦臨摹石膏像、上人體寫生課的學(xué)生即使表現(xiàn)優(yōu)異，也不過是在學(xué)習(xí)一般性的繪畫技巧，這經(jīng)過個人的努力、師徒制的“秘訣”傳授、誘人的獎勵制度（如藝術(shù)家個人的自由和社會地位的提高等），是很容易達(dá)成的。甚至可以說優(yōu)秀的藝術(shù)作品完全是可以被訓(xùn)練出來的，不需要過多地以藝術(shù)家自身的“身份和個性”對其藝術(shù)作品的價值在歷史中做出衡量。

以上在建立美術(shù)學(xué)院時所反映的種種藝術(shù)教育觀念，不由地讓我們思考，藝術(shù)家究竟應(yīng)該是天才，還是以精湛技藝謀生的工匠？是要模仿自然，還是超越自然？是應(yīng)該遵循隱藏于一切事物中的理性比例、規(guī)則，如文藝復(fù)興時期的藝術(shù)家那樣客觀清晰地建造畫面的秩序感，還是以藝術(shù)家自己的天分，去美化并不完美的現(xiàn)實自然？

潘諾夫斯基將這種矛盾視作“主體與客體”之間顯赫的對立，與“天賦與規(guī)則”以及“心靈與自然”的問題是一樣的[6]。在此，似乎有必要引入“藝術(shù)創(chuàng)造”這一概念。英國啟蒙主義時期詩人揚（Edward Young，1683-1765）在《論獨創(chuàng)性的寫作》（Conjectures on Original Composition）中否定了盲目模仿古典作品這一行為的意義，認(rèn)為這等同于在懷疑和抑制創(chuàng)造力。天才的特殊性在于獨自創(chuàng)造的能力，他們能夠超越傳統(tǒng)的權(quán)威和標(biāo)準(zhǔn);天才的靈感也不需要通過公認(rèn)的藝術(shù)創(chuàng)作公式得到肯定。換言之，天才不需要接受系統(tǒng)的藝術(shù)教育，而教育體制之下也難以誕生真正的天才。

五

回溯歷史會發(fā)現(xiàn)學(xué)院派的奠基者，15世紀(jì)的法契諾，就曾主張繪畫與雕刻是知識和理智的產(chǎn)物。美是事物的一種客觀性質(zhì)，由秩序、和諧、比例等組成。美是客觀存在的、理性的、有秩序的，如果藝術(shù)家遵照完備的規(guī)則和經(jīng)驗，就可以表達(dá)出美。

而這卻也恰恰說明，藝術(shù)不是天才的特權(quán)，是可以被明確系統(tǒng)地陳述并傳授的。于是，長期受困于神權(quán)束縛下的文藝復(fù)興藝術(shù)家們終于得以向科學(xué)和理性邁進(jìn)。他們不再屈服于做一個單調(diào)地服務(wù)于統(tǒng)治階級的手工藝者，反而充滿了社會責(zé)任感，成為了能夠躋身科學(xué)領(lǐng)域的學(xué)者，逐漸萌生了一種將藝術(shù)作品的崇高美感流傳百世的使命感。繪畫的生氣不重要，可以讓觀眾從作品中了解到一段輝煌的歷史和自己對于美的尺度的準(zhǔn)確傳達(dá)才是他們所關(guān)注的重點。而美術(shù)學(xué)院所要培養(yǎng)的也正是這樣一批藝術(shù)家，他們可以擁有獨立創(chuàng)作的自由，可以不完全受控于贊助人的要求和社會地位的高低，但在“理性概念上的美”面前，卻絲毫不能含糊。

可也正是由于對藝術(shù)“法度”過于執(zhí)著，導(dǎo)致法國僵化了的教學(xué)體系最終使19世紀(jì)的一批“靈感”豐富的藝術(shù)家們感到自己的天性受到了束縛。他們不再甘心做標(biāo)準(zhǔn)化教學(xué)模式下的玩偶，并且關(guān)鍵是不再滿足于將藝術(shù)作品限定在特定主題、形式的再現(xiàn)方法之中，而要自己開創(chuàng)出一套能夠代表自己的身份與個性的繪畫語言，甚至藝術(shù)受眾能否通過作品理解自己都變得不那么重要。

由此，藝術(shù)成為了少數(shù)人的藝術(shù)，他們要拋棄先前對藝術(shù)創(chuàng)造的優(yōu)劣等級之分，他們所期待的恰恰正是當(dāng)自己的作品被拋入社會的那一刻之后，社會對于自身產(chǎn)生的反應(yīng)。這樣一來，群眾的不解也只是一種可理解的客觀現(xiàn)象罷了，或許，有時候正是因為普通社會群體的不解，更能為他們帶來藝術(shù)審美上的認(rèn)同感。因為這是藝術(shù)家自己根據(jù)繪畫經(jīng)驗所發(fā)展出來的獨有的“觀看世界的方式”，藝術(shù)家只需要完成自我認(rèn)知系統(tǒng)里對于這個世界的轉(zhuǎn)換，就足夠了。

因此，藝術(shù)教育的目的不只是要傳授知識、展現(xiàn)視覺藝術(shù)的表現(xiàn)手法與技巧，而是要培養(yǎng)真正的藝術(shù)家，而且是在不受按部就班的教學(xué)體制的束縛下培養(yǎng)思想自由的藝術(shù)家?；蛘哒f，知識只是藝術(shù)觀念下的產(chǎn)物，它并不能代表藝術(shù)本身。雖然藝術(shù)家需要盡可能熟悉一些數(shù)學(xué)法則與規(guī)律，但僅僅依靠這些規(guī)則和秩序是行不通的。

在如何培養(yǎng)藝術(shù)家這一點上，至19世紀(jì)，朗格爾領(lǐng)導(dǎo)下的慕尼黑美術(shù)學(xué)院明確提出學(xué)院不應(yīng)限制“藝術(shù)家的天才和自由”，并將“養(yǎng)育美作為目標(biāo)”。色彩教學(xué)班以及特別構(gòu)圖高級班的構(gòu)想初具模型，最后在沙多的領(lǐng)導(dǎo)下，“職業(yè)見習(xí)班”得以設(shè)立。學(xué)生可以參與師傅的創(chuàng)作，五年后可以進(jìn)入高級班，而這里是一群最有才華的學(xué)生。作坊訓(xùn)練被廢止，藝術(shù)不再是一門手藝或行當(dāng)。此外，對色彩課程的重視使風(fēng)景繪畫課的地位被一再抬高，而非像在路易十四的宮廷里那樣，處于低于歷史宗教畫題的第二等級地位。

六

“一切產(chǎn)生出來的東西，都一定要滅亡”，盡管黑格爾的歷史決定論用以解釋人類藝術(shù)的進(jìn)程并不恰切，但其實這句話也可以從另一角度教會我們更加客觀地看待歷史。黑暗的歷史時期總是能夠養(yǎng)育出人類最智慧的文明成果，而這些成果終將走向毀滅，只不過是方式不同。如果我們暫且做一個思想史的決定論者，以此角度看待思想史或是觀念史，那么可以說，再進(jìn)步的觀念也終究會被他者取代。

而在藝術(shù)教育的觀念問題上，前文所論及的對于藝術(shù)過度的自由呼喚卻導(dǎo)致藝術(shù)表現(xiàn)愈發(fā)高深莫測、脫離世俗，藝術(shù)設(shè)計品與日?，F(xiàn)實生活嚴(yán)重脫節(jié)。在中世紀(jì)，以工匠們所制作的燈具為例，裝飾紋樣經(jīng)過打造附著其上，這樣的一盞燈在作為一件藝術(shù)創(chuàng)造品的同時，卻也是日常生活中必不可少的用具。而當(dāng)藝術(shù)創(chuàng)作過多地強調(diào)藝術(shù)家的天性與自由之后，藝術(shù)只作為少數(shù)天才的“精神糧食”，在他們自己的世界里詮釋著世界的本質(zhì)。

19世紀(jì)藝術(shù)家們對于“大寫的藝術(shù)”概念的關(guān)注轉(zhuǎn)移到裝飾藝術(shù)上，轉(zhuǎn)移到關(guān)于“實用藝術(shù)”（applied arts）、“小藝術(shù)”（lesser arts）概念的討論上，威廉·莫里斯（William Morris，1834-1896）便是其中的代表。他回歸到藝術(shù)最本質(zhì)的實用性，諸如一把椅子、一盞燈、一件地毯的裝飾紋樣的設(shè)計，他所設(shè)計的圖案，其靈感主要來源于自然界的花卉植物等。他向我們詮釋，藝術(shù)終究要回歸到生活的細(xì)節(jié)之處。產(chǎn)品設(shè)計與建筑設(shè)計應(yīng)當(dāng)為千千萬萬的大眾服務(wù)，而不是少數(shù)人的活動。設(shè)計工作也應(yīng)是集體勞動而非個人勞動。莫里斯和菲利普·韋伯（Philip Webb，1831-1915）一起親自設(shè)計最基本的家具時，莫里斯試圖從設(shè)計中尋找材料、技藝與美學(xué)形式間的內(nèi)在關(guān)系，每件設(shè)計都親力親為。拋開其社會主義者的身份，作為羅斯金（John Ruskin，1819-1900）的忠誠追隨者，他號召藝術(shù)回歸日常生活，大寫的藝術(shù)和小寫的藝術(shù)是密不可分的。藝術(shù)不應(yīng)成為少數(shù)天才的“精神糧食”，或是僅僅為了少數(shù)人的教育而存在。

而在包豪斯，純美術(shù)與實用藝術(shù)或工業(yè)藝術(shù)第一次得到了統(tǒng)一。其課程體系包括對石、金屬、玻璃等材料的運用，以了解其特性;以及形態(tài)課（Gestaltungslehre）的設(shè)置，這又可分為材料的性質(zhì)、形態(tài)、構(gòu)造研究和以體積、色彩與構(gòu)圖所做的設(shè)計研究。當(dāng)然，如同此前所論述的美術(shù)學(xué)院教學(xué)課程一樣，對古代與現(xiàn)代藝術(shù)、科學(xué)的講座也是必不可少的。格羅皮烏斯（Walter Gropius，18883-1969）將中世紀(jì)師徒制教學(xué)傳統(tǒng)的優(yōu)勢靈活地融入到了現(xiàn)代教學(xué)體系當(dāng)中，以保證學(xué)生對某一項工藝的專注，從而避免藝術(shù)脫離現(xiàn)實的情況重演。在包豪斯只有持工匠證書的學(xué)生才能夠接觸到建筑風(fēng)格的精華，從而發(fā)展自己的新風(fēng)格。而年輕藝術(shù)家通過對具體工程活動的介入，可以從民族意志的立場參與到個體創(chuàng)造活動中。不僅藝術(shù)與設(shè)計融為一體，手工藝與機器生產(chǎn)原理也熔于一爐。

在包豪斯，藝術(shù)與設(shè)計作為兩大科目，被有效地結(jié)合起來，設(shè)計獨立于傳統(tǒng)的以繪畫、雕塑為代表的純藝術(shù)，甚至被賦予與之同等的地位?；仡櫘?dāng)今眾多的美術(shù)學(xué)院，設(shè)計學(xué)院仍是一大主要構(gòu)成部分，而且其支系龐多，又得以發(fā)展出眾多細(xì)小門類，設(shè)計用品均與實際生活需求密切相關(guān)。以包豪斯的創(chuàng)設(shè)初衷來看，純藝術(shù)與設(shè)計兩大主流的存在向我們表明，不應(yīng)過于強調(diào)將藝術(shù)家與藝術(shù)作品視作神秘與抽象的產(chǎn)物的觀念。從日常生活物件的實用性角度出發(fā)，藝術(shù)家并不足以被視作“預(yù)言家和祭司”，或是被上升到“有表現(xiàn)力的人類精神”[7]的崇高地位。然而我們卻似乎一直都在這樣做。這大致是出于許多以軼事、神話為題材的藝術(shù)家生平傳記所帶給我們的錯覺。

不可否認(rèn)，過去藝術(shù)史的敘述主要以杰出的藝術(shù)家的生平傳記為主，其中最為典型的便是瓦薩里的《名人傳》，然而僅以此斷定藝術(shù)的歷史必將為我們帶來困擾——似乎無意之中，那些未被述及的藝術(shù)作品和藝術(shù)家就不值得受到關(guān)注，或是低人一等似的。而藝術(shù)的歷史也不應(yīng)用簡單的生命周期加以界定。同樣，藝術(shù)也不應(yīng)因回歸到了最普通的日常生活用品而喪失其應(yīng)有的審美價值或是藝術(shù)家應(yīng)有的合理地位，瘋狂的風(fēng)格傾向和怪誕的趣味不是用以附加在我們對于藝術(shù)家這一群體的身份定位上的準(zhǔn)則，也不應(yīng)成為判斷藝術(shù)價值是否鮮明、高尚的標(biāo)準(zhǔn)。

當(dāng)然，創(chuàng)造性藝術(shù)家始終應(yīng)受到人們的尊崇。藝術(shù)家對于表現(xiàn)對象具有不同的好奇心，自然所采取的藝術(shù)手段也就不同，但不論是何種方式，個體審美的享受與滿足總是我們首先關(guān)注的方向。只能說，以上種種觀念的出現(xiàn)，只是因為它們在應(yīng)用各自的時代背景與復(fù)雜的社會條件時顯示出了一種緊迫的必要性。

參考文獻(xiàn)：

[1]貢布里希.藝術(shù)與人文科學(xué)：貢布里希文選[M].范景中，編選.杭州：浙江攝影出版社，1989：163.

[2]楊身源.西方畫論輯要[M].南京：江蘇美術(shù)出版社，2010：37.

[3]柏拉圖.理想國[M].郭斌和，張竹明，譯.北京，商務(wù)印書館，1986：389-393.

[4]Michael Baxandall.Painting and Experience in Fifteenth Century Italy[M]. Oxford University Press，1988：1-27.

[5]溫克爾曼.古代藝術(shù)史[J].陳妍，陳平，譯.新美術(shù)，2007（1）：42.

[6]Erwin Panofsky. Idea：A Concept in Art Theory[M].University of South Carolina Press，1968.

[7]弗萊.視覺與設(shè)計[M]. 耿永強，譯.北京：金城出版社，2011.

作者簡介：劉一嫻，中國美術(shù)學(xué)院藝術(shù)人文學(xué)院。

劉春，博士，南京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)院副教授。研究方向：中國畫創(chuàng)作實踐與理論研究、古書畫鑒定研究。