張長(zhǎng)燕

老舍創(chuàng)作了《茶館）、《龍須溝》、《全家福》、《神拳》、《殘霧》、《張自忠》、《面子問(wèn)題》、《大地龍蛇》等一系列話劇。他身兼小說(shuō)家和戲劇家的雙重身份，小說(shuō)創(chuàng)作的成功經(jīng)驗(yàn)使他形成了關(guān)于戲劇創(chuàng)作的獨(dú)特理論，并自覺地應(yīng)用到戲劇創(chuàng)作中，他的戲劇創(chuàng)作，改變了中國(guó)傳統(tǒng)戲劇的結(jié)構(gòu)模式和創(chuàng)作模式，用寫小說(shuō)的構(gòu)思和方法來(lái)創(chuàng)作戲劇，嘗試著不同的、新穎的創(chuàng)作，他的這種嘗試開創(chuàng)了這種文體的先河，從而使老舍的戲劇形成了鮮明的小說(shuō)化特色。

一、以人帶事的蛛網(wǎng)式結(jié)構(gòu)

傳統(tǒng)的戲劇結(jié)構(gòu)是整部戲的所有人物圍繞一個(gè)矛盾沖突不斷把沖突推向高潮，戲劇沖突達(dá)到高潮也就意味著整部戲的結(jié)束。老舍突破了這種傳統(tǒng)的結(jié)構(gòu)模式，另辟蹊徑，用自己熟悉的小說(shuō)創(chuàng)作技巧，運(yùn)用自然平淡的方式，注重以人帶事的手法，借助劇中人物的活動(dòng)，將豐富的時(shí)代生活場(chǎng)景進(jìn)行橫斷面式的穿插，制造矛盾與矛盾之間的接觸點(diǎn)，從而形成了一種以點(diǎn)帶面、多線紛呈的蛛網(wǎng)式結(jié)構(gòu)模式。這是一種創(chuàng)新，是一道別樣的風(fēng)景。

《茶館》展示了從晚清末年到解放戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)前夕近五十年的社會(huì)歷史變遷，全劇沒(méi)有一個(gè)集中整一的事件，而是通過(guò)七十多個(gè)人物的舞臺(tái)穿插，將繁雜的生活片斷進(jìn)行橫向鋪陳。常四爺因?yàn)槌鲇趹n國(guó)憂民說(shuō)了句“大清國(guó)要完”而被抓去坐了牢，展現(xiàn)了維新變法失敗后社會(huì)秩序的混亂;康六和鄉(xiāng)婦的賣女事件從側(cè)面展現(xiàn)了農(nóng)民生活的困苦;龐太監(jiān)和秦仲義的場(chǎng)上沖突展現(xiàn)的是維新派和頑固派互相爭(zhēng)斗的政治現(xiàn)實(shí)。在二三幕中，大兵可以任意敲詐，軍官的隨意抓人，展現(xiàn)了軍閥混戰(zhàn)時(shí)期民不聊生的生活場(chǎng)景。眾多人物穿插上臺(tái)像展覽似的劇情結(jié)構(gòu)讓整部戲沖突不斷、高潮迭起。由于劇情復(fù)雜，幕與幕之間又有一二十年的時(shí)間間隔，《茶館》的矛盾與矛盾之間不可能像《雷雨》一樣全劇擰成一股繩向前發(fā)展，而只能是“以各種矛盾的接觸點(diǎn)和許多片段的生活面通過(guò)王利發(fā)及其茶館聯(lián)系起來(lái)，形成類似蛛網(wǎng)般的組織”。這種結(jié)構(gòu)使《茶館》中的每一個(gè)矛盾都不是一貫到底，而往往是一碰即離，三言兩語(yǔ)便可達(dá)到高潮。

《龍須溝》同樣運(yùn)用了這種結(jié)構(gòu)模式。作者要通過(guò)一條臭水溝解放前與解放后的對(duì)比來(lái)控訴舊社會(huì)歌頌新社會(huì)，作者沒(méi)有直接寫龍須溝從解放前到解放后有怎樣巨大的變化，而是把場(chǎng)景放在了在龍須溝邊上居住生活的一個(gè)小雜院里的人身上。作者在第一幕中對(duì)生活在臭溝沿上的四戶人家與臭溝的矛盾進(jìn)行了發(fā)散性的展示。因?yàn)榕K，病就多。泥水匠趙老頭年年夏天發(fā)瘧子，正在有活作的季節(jié)，臥床不能起，自己經(jīng)受了巨大的痛苦，還要連累鄰里。一下雨，道路精濕爛滑，丁四出外拉車，經(jīng)常因?yàn)槁坊夭涣思?，被迫露宿街頭。臭溝對(duì)人的精神也是折磨的。程瘋子的“瘋”固然主要是因?yàn)槭軌浩人?，但也和臭溝有關(guān)。他說(shuō)：“我這里，沒(méi)毛病，臭溝熏得我不愛動(dòng)?！背魷线€熏跑了王大媽的大女兒，熏得丁四“工作不大起勁”，熏得二春成天想離開臭溝沿兒，嫁到外面去。最令人顫栗的是臭溝竟然奪去了四嫂的小女兒小妞的生命。這種以人帶事的寫法，借助劇中人物，拓寬了戲劇的表現(xiàn)領(lǐng)域。

二、故事勝于沖突

戲劇通過(guò)沖突來(lái)刻畫人物已經(jīng)成為戲劇家的共識(shí)。黑格爾在《美學(xué)》中說(shuō)：“因?yàn)闆_突一般都需要解決，作為兩對(duì)立面斗爭(zhēng)的結(jié)果，所以充滿沖突的情景特別適宜于用作劇藝的對(duì)象，劇藝本是可以把美的最完美最深刻的發(fā)展展現(xiàn)出來(lái)的。”老舍先生不十分看重戲劇藝術(shù)的“矛盾沖突”，除極少數(shù)作品外，他的作品都缺乏尖銳的矛盾沖突，在很多地方他都反復(fù)強(qiáng)調(diào)戲劇的故事勝于沖突。老舍的劇作都是以一個(gè)主要故事作為內(nèi)核，然后引發(fā)一些小事件，在對(duì)小事件解決的過(guò)程中推動(dòng)劇情發(fā)展、刻畫人物性格?？箲?zhàn)話劇《國(guó)家至上》主要是表現(xiàn)張老師如何轉(zhuǎn)變思想觀念與漢人進(jìn)行聯(lián)合，共同抗日的過(guò)程，中間穿插了回漢固有的矛盾，趙縣長(zhǎng)耐心細(xì)致地說(shuō)服工作，李漢杰與張孝英的愛情，馬宗雄事件，漢奸金四把從中挑撥，張黃和好，抵御日寇等一系列事件。《殘霧》由納妾開始，然后由此引起家庭風(fēng)波，政治風(fēng)波，而它們又各自引發(fā)一個(gè)子系列的事件鏈環(huán)，經(jīng)過(guò)曲折發(fā)展最終朱玉明逃走，事件敗露局長(zhǎng)被捕。老舍注重寫故事的小說(shuō)化戲劇創(chuàng)作手法，形成了與其他戲劇家不同的特色。

無(wú)論是戲劇還是小說(shuō)，老舍都強(qiáng)調(diào)把人物放在首位?？坍嬋宋飼r(shí)，運(yùn)用側(cè)面烘托的手法，通過(guò)其他人物的對(duì)話來(lái)交待主要人物的各個(gè)側(cè)面。張自忠的形象在還沒(méi)有出現(xiàn)在觀眾之前，就通過(guò)部下與墨子莊的多次論辯、記者多次采訪張的部下，塑造愛民如子的師長(zhǎng)形象、頑強(qiáng)戰(zhàn)斗到生命最后一刻的土兵、火夫的形象中烘托出來(lái)的。除了運(yùn)用側(cè)面烘托之外，老舍還善于用白描手法刻畫人物肖像。他說(shuō)：“我寫慣了小說(shuō)，知道怎么描寫人物，一個(gè)小說(shuō)作者，在改行寫戲劇的時(shí)候，有這個(gè)方便：盡管他不太懂舞臺(tái)技巧，可是他會(huì)三筆兩筆的畫出個(gè)人來(lái)?！睆堊灾业膸拙湓捑桶阉膭傄?、愛民如子刻面出來(lái);《龍須溝》里王大媽出場(chǎng)的幾句話就表現(xiàn)出了膽小怕事、思想守舊的性格;二春通過(guò)與王大媽的沖突展示了敏于接受新事物、熱情、敢說(shuō)敢干的性格。