【摘要】由于中西方社會(huì)背景的不同，人文環(huán)境的差異，使得中西方傳統(tǒng)文化都滲透出不一樣的“味道”。但是，我們?nèi)缃裉幵谶@樣一個(gè)文化多元化的世界里，我們還是要相互借鑒，共同進(jìn)步，共同發(fā)展。本文針對(duì)藝術(shù)發(fā)展過程中涉及的美術(shù)史研究，做了一個(gè)中西方之間的差異比較簡要分析。

【關(guān)鍵詞】學(xué)術(shù)分科;思維方式;身份;文化差異;造神模式

中國廣泛流傳的宗教和哲學(xué)思想也在不斷地影響藝術(shù)創(chuàng)作。沒有道家的存在，中國繪畫，唐詩不會(huì)是現(xiàn)在這個(gè)樣子。這些主題經(jīng)常是關(guān)于與自然相協(xié)調(diào)的生活的。就是繪畫技巧也透露出了道家的陰陽理論的影響，有的在虛實(shí)的辯證轉(zhuǎn)換之間，有的在干濕用筆

技巧的對(duì)比之間。在中國的藝術(shù)作品中總是出現(xiàn)道家神話傳說的人物形象。相比之下佛教的影響就不那么大，尤其考慮到佛教隨著實(shí)踐的推移不斷的中國化這個(gè)因素。16世紀(jì)以后，隨著西方傳教士的到來，又有了西方的影像。

出于經(jīng)濟(jì)的原因，中國美術(shù)的載體局限于宮廷和學(xué)院之中。除此之外也有一些孤獨(dú)的藝術(shù)家，他們?cè)谔飯@和山林當(dāng)中進(jìn)行創(chuàng)作。這常常是一些學(xué)者和被貶的官員，他們對(duì)社會(huì)現(xiàn)狀不滿，從而逃避現(xiàn)實(shí)。每逢朝代更替時(shí)經(jīng)常有這種情況發(fā)生，比如，明末清初，滿族入侵之際。

中國藝術(shù)的影響在整個(gè)東亞文化圈都可以觀察得到。尤其在曾經(jīng)在中國統(tǒng)治下的地區(qū)，像朝鮮，越南這些藩屬，或者有中國人移民的地方，如新加坡，馬來西亞和印度尼西亞。日本藝術(shù)同樣不能擺脫中央帝國的影響。在一些領(lǐng)域，日本的追隨者甚至超越了他們的先師，比如在日本達(dá)到鼎盛的漆器手工藝。16世紀(jì)以來，中國的工藝品—尤其是瓷器，大量向歐洲出口，這對(duì)歐洲藝術(shù)也產(chǎn)生了影響。臺(tái)灣地區(qū)的美術(shù)以及中國移民的美術(shù)創(chuàng)作可以認(rèn)為是中國美術(shù)的一部分。

1. 中西方文化差異

中西美術(shù)史的差異最終還是歸咎于中西文化的差異。從思維方式方面分析，西方人著重在意辯證理性解析，剖析整體綜合整理;中國人重視形象、統(tǒng)一、事實(shí)。西方大多數(shù)哲人認(rèn)為，一般最完善，美好的東西都需要經(jīng)過辯證性分析的考驗(yàn)。從價(jià)值取向方面看，西方人通常喜歡以自我為中心，喜歡人與人之間的競爭;中國人普遍會(huì)考慮群體、社會(huì)、人與人之間的和諧與團(tuán)結(jié)。從宗教信仰方面分析，西方的宗教是一種文化，一種語言甚至被作為精神的導(dǎo)向。而中國的宗教就顯得世俗化了些。

2. 學(xué)術(shù)分科的傳統(tǒng)

中國古代歷來不分科的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)，中國古代不提倡分科，因此，不會(huì)出現(xiàn)學(xué)術(shù)分類的這樣一個(gè)社會(huì)，導(dǎo)致了一種“模糊”狀態(tài)，中國美術(shù)作品的圖像庫中國美術(shù)的作品庫集也呈混亂“模糊”狀態(tài)。中國的佛教徒認(rèn)為曾經(jīng)說過這樣一句話：“抄寫”是一種美德。這種現(xiàn)象在中國古代的書畫界中也尤為盛行。后人多對(duì)前人名家的臨摹與復(fù)制，后人通常臨摹復(fù)制前人名作，并仿造其風(fēng)格進(jìn)行創(chuàng)作，模仿前人的風(fēng)格創(chuàng)作，而且往往并不署名說明原創(chuàng)的作者或自己的創(chuàng)作，這也導(dǎo)致原作與摹本流傳中，最終難以分清是原作還是摹本，是原創(chuàng)還是他創(chuàng)。“真與假”的界限更加模糊沒有標(biāo)準(zhǔn)唯一的界限，加上后人理論著述的“造神”行為，使得對(duì)作品真實(shí)情況的研究變得更加困難。

中國古代定位一個(gè)人的身份不明確，美術(shù)史論家和美術(shù)家的身份混淆一談或者說是集二者與一身。以董其昌為例，“華亭畫派”代表人物，曾提出“南北宗”畫論。他被評(píng)為古代聞名遐邇的書畫大家，收藏家，又位居官位，真可謂是“身兼多家”。這種狀態(tài)素未改變且延續(xù)至今，在20世紀(jì)中國美術(shù)的發(fā)展過程中，美術(shù)史論家和美術(shù)家依舊是這種現(xiàn)狀，大概從側(cè)面也反映了中國美術(shù)的傳統(tǒng)。其中表現(xiàn)為幾種不同的情況：第一種情況是一人身兼雙重身份或者多種身份，即美術(shù)史論家兼畫家，或畫家兼美術(shù)史論家。或者即美術(shù)史論家兼畫家兼雕塑家等（第三種情況較少），這種情況中國界的美術(shù)家相對(duì)常見。第二種情況是藝術(shù)家個(gè)人身份的轉(zhuǎn)換，原本是一名畫家或雕塑家，后來被譽(yù)為有名的美術(shù)史論家;或原來是一個(gè)美術(shù)史論家，后來成為專業(yè)的畫家。

3. 中國美術(shù)史中的造神模式

中國美術(shù)史的研究與西方美術(shù)史的發(fā)展相比稍遜色，其原因是可追溯的，例如，大多都含有“英雄主義情節(jié)”和帶有一定的“神話色彩”。中式美術(shù)家通常在心中先勾勒出的預(yù)想的神仙形象，形成大眾心目中的皇家代表，流露出特定的思想模式。而西方，他們正相反，他們根據(jù)自然社會(huì)的發(fā)展軌跡，尊重歷史，客觀的講述描繪歷史人物的特點(diǎn)，不同歷史時(shí)期不同的歷史人物的特點(diǎn)氣質(zhì)不同，美術(shù)文藝氣息當(dāng)然也有差異，極大的促進(jìn)了美術(shù)史的發(fā)展。中國的美術(shù)史大相徑庭，從古至今，內(nèi)心一直住著的兩種情節(jié)，很難有新的突破和創(chuàng)新。所以根本上也詮釋了西方美術(shù)史發(fā)展繁榮的原因之一。

4. 西方在中國美術(shù)史研究中的進(jìn)步性

西方近現(xiàn)代的史論學(xué)術(shù)的建設(shè)程度，自身學(xué)科的發(fā)展水平，之所以幾乎超過了中國，是因?yàn)樗鼈兊陌l(fā)展受其他學(xué)科比如哲學(xué)、心理學(xué)、語言學(xué)、等的促進(jìn)作用。文藝復(fù)興時(shí)期，佛羅倫薩畫派，羅馬畫派，威尼斯畫派，是西方著名的三個(gè)藝術(shù)系畫派。他們都有一個(gè)統(tǒng)一的特點(diǎn)：注重理性，注重學(xué)科之間的界限。把不入眼睛的微小細(xì)節(jié)，融入到時(shí)代的文化框架之中，希望尋找到藝術(shù)的真正內(nèi)涵。側(cè)重的表現(xiàn)出物體的穩(wěn)定內(nèi)在結(jié)構(gòu)性。

在《傅山的世界》作者白謙慎的眼中，他并沒有將傅山的書法作為核心要點(diǎn)進(jìn)行大幅謳歌，而是將其置身于那個(gè)時(shí)代的文化大背景中，從各個(gè)角度對(duì)傅山的生活進(jìn)行了真實(shí)寫照，從他的文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作中可以生動(dòng)形象的看出當(dāng)時(shí)他對(duì)明清兩代的易代之痛。

同樣，在西方的許多中國美術(shù)界的翹楚，他們文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作由于超越書面形式的表達(dá)，進(jìn)而揭露其背后隱藏的真實(shí)情感，正是我們嘆服其的智慧所在。

5. 結(jié)語

盡管中西方文化差異頗大，藝術(shù)創(chuàng)作風(fēng)格迥異，但兩者都沒有絕對(duì)的對(duì)錯(cuò)之分，兩者都一直追求希望用更高層次的境界來表達(dá)藝術(shù)精神，傳播人生中的真善美。古人云“取其精華，棄其糟粕”在當(dāng)今日新月異的發(fā)展社會(huì)環(huán)境下，中國美術(shù)史的研究有必要去吸收借鑒西方研究過程的精華，找到研究中國美術(shù)史獨(dú)特的方法，研究中國自己的美術(shù)史體系風(fēng)格，開拓美術(shù)史現(xiàn)代區(qū)別于傳統(tǒng)，區(qū)別于西方的發(fā)展空間，將中國的藝術(shù)風(fēng)格精彩的展現(xiàn)給世界。

參考文獻(xiàn)：

[1]郭曉川著.中西美術(shù)比較：中西美術(shù)史方法論.河北美術(shù)出版社，出版時(shí)間：2000.6.

[2]白謙慎著.傅山的世界：十七世紀(jì)中國書法的嬗變.三聯(lián)書店，出版時(shí)間：2006.4.

作者簡介：張永玥（1997.6-）女，漢，河北省滄州市，學(xué)歷：本科，專業(yè)：藝術(shù)管理，研究方向：藝術(shù)史論。