摘要：任何音樂的分析都離不開對音樂作品本體的分析和人文內(nèi)涵的探究，就像陳鴻鐸在《“音樂分析學(xué)”學(xué)科建設(shè)芻議》中所說的：“可以用‘作曲技法分析’代替‘音樂分析’，它和‘音樂學(xué)分析’形成并列，而在它們之上則以‘音樂分析學(xué)’統(tǒng)領(lǐng)之。”簡而言之，陳先生認(rèn)為音樂分析學(xué)應(yīng)該包含作曲技法分析和音樂學(xué)分析兩方面。的確，不只是在分析一首古箏曲時，我們需要從音樂本體和人文內(nèi)涵上著手，其他鋼琴曲、聲樂曲都是需要的。如何將一首曲子從簡單的一維譜面建構(gòu)為清晰立體的三維形象，下面，筆者將以一首現(xiàn)代箏曲《楓橋夜泊》為例，運用音樂分析法對此曲進行立體建構(gòu)。

關(guān)鍵詞：音樂分析學(xué);楓橋夜泊;古箏曲

一、《楓橋夜泊》人文內(nèi)涵

唐詩《楓橋夜泊》寫于安史之亂以后，是對衰敗的大唐現(xiàn)實的寫照，詩人途徑寒山寺，遙望蘇州城外的楓橋時有感而發(fā)，作者因運用借景抒情的寫作手法，表達出獨在異鄉(xiāng)為異客的惆悵情懷而流傳于世，名垂千古，是寫“愁”的代表作。

古箏曲《楓橋夜泊》由作曲家王建民創(chuàng)作，作曲家將詩人的憂愁融入曲中，把蕭瑟的江邊夜景以樂曲的形式為我們描繪出來，利用現(xiàn)代的音樂寫作手法為我們闡述當(dāng)時文人的精神，以寫意的手法使我們身臨其境，看到一幅筆酣飽滿的山水畫面。

二、《楓橋夜泊》音樂本體分析

這是一首古箏協(xié)奏曲，曲式結(jié)構(gòu)為：引子-A連接部B連接部A-尾聲。曲中加入了民族傳統(tǒng)音樂的素材，“散、慢、中、快、慢、散”這樣的作曲原則，不僅突出了作品的結(jié)構(gòu)性，也使得音樂極富張力，卻也不失平衡力。

在王建民老師的創(chuàng)作中，經(jīng)常會通過節(jié)奏變化的表現(xiàn)手法來表現(xiàn)出民間音樂既自由且非規(guī)律的音樂特征。更加巧妙地是，他加入了西方典型的“呈現(xiàn)—展開—再現(xiàn)”的曲式結(jié)構(gòu)，使中國傳統(tǒng)音樂與西方音樂的融合走向了新的高度。研究出中西結(jié)合的多元化作曲模式，為民族作曲結(jié)構(gòu)的創(chuàng)新開辟了一方新世界。

（一）引子（1-2小節(jié)）

引子是a+a的平行樂句結(jié)構(gòu)，兩大平行樂句都建立在bE 宮調(diào)式上，落音分別在角音和羽音上。并借鑒了昆曲音樂的緊打慢唱，雅樂音階中#4 音的出現(xiàn)，使得昆曲風(fēng)格尤為突出。兩大樂句結(jié)構(gòu)自由，第二樂句在第一樂句的旋律基礎(chǔ)上做了三度自由模進，力度變化明顯并終止在C羽音之上，再現(xiàn)引子主題的同時給人以耳目一新的效果。

在創(chuàng)作手法上，采用了虛實音結(jié)合。“虛音”指的是泛音，而“實音”則指正常彈奏的聲音，泛音和實音音色鮮明各異，因此同時使用時，既給人以亦虛亦實的感覺，又能體現(xiàn)詩中 “江楓”“漁火”的星星點點。

（二）憂傷的慢板（3-37小節(jié)）

第一樂段為A（a+b）+B（c）的復(fù)二部曲式結(jié)構(gòu)，樂段是加了偏音的七聲雅樂調(diào)式。由于偏音的加入，和雅樂本身就帶有的憂愁思緒，放大了作者的原本就濃烈的哀愁，舒緩的節(jié)奏和音律如泣如訴的為我們講述了安史之亂之后的四處漂泊的游子內(nèi)心中對家鄉(xiāng)、對親人的思念。

主題A中的a素材（9-16小節(jié)）：有著緩慢的速度、清雅的音調(diào)、憂傷的情緒。6/4與4/4拍的交替使用，改變了固有的一個節(jié)拍不變的特點，使得樂曲擁有了更強的律動感。

主題A中的b素材（17-24小節(jié)）：可以說是a素材段的延伸和發(fā)展。不僅使情感得到最大程度的釋放，更豐富了旋律的線條。

主題B（25-35小節(jié)）：此段節(jié)奏相對較為規(guī)整，與主題A的節(jié)奏和句法不同。在節(jié)奏上，以較規(guī)整的節(jié)奏型行進;古箏的左手聲部、鋼琴聲部和主旋律采用了對位法。在結(jié)尾處，出現(xiàn)bA音，由A音到bA音的轉(zhuǎn)變，是bE宮雅樂到bE宮清樂的短暫過渡，那么bA音的出現(xiàn)為下一樂段bA宮雅樂的出現(xiàn)做了鋪墊。

連接部1（36-37小節(jié)）：調(diào)性的變化其實也是作者思想和情緒的變化，連接部可以劃分為兩個樂句，這也是行板與慢板的連接，為樂曲的進行作出銜接。

（三）如歌的行板（38-93小節(jié)）

第二部分如歌的行板，依照旋律主體劃分，是A+B+C的多樂段結(jié)構(gòu)。

本曲采用的是最具代表的中國傳統(tǒng)作曲手法“魚咬尾”。這是旋律流暢華麗的根基所在，是流動感的原動力。

主題A（38-52小節(jié)）：由鋼琴演奏三小節(jié)（38-40）過渡，主題由41小節(jié)進入，在演奏中，鋼琴與古箏交相呼應(yīng)的演奏為我們交代了主題。在作曲結(jié)構(gòu)中采用了“起、承、轉(zhuǎn)、合”的寫作手法，循序漸進。

主題B（53-60小節(jié)）：在53小節(jié)主題由A進入到主題B，主題B由右手演奏骨干音，左手演奏琶音，而后雙手交相呼應(yīng)至60小節(jié)結(jié)束。此時的音樂是輕快的、明亮的。

主題 C（61-82小節(jié)）：這一主題的古箏部分運用了大量點指技法和更快的速度，配合簡單流暢的鋼琴伴奏織體，從而體現(xiàn)出輕快的氛圍，將作者的情感發(fā)揮到極致，令人動容。

連接部2（83-93小節(jié)）：連接部2是慢板和行板之間連接部1的變化再現(xiàn)，為自由、激情的散板，更是全曲的華彩樂段。在結(jié)尾又回到連接部1的主題，如同大夢初醒，回歸現(xiàn)實，悵然若失。

（四）慢板的再現(xiàn)（94-118小節(jié)）

鋼琴聲部是慢板的變化再現(xiàn)，古箏左手在琴碼左側(cè)進行即興的自由的輕輕刮奏，并且以典型的復(fù)調(diào)手法在二者中不斷地穿插，使樂曲就像歌唱一般充滿著呼吸感，也起到了補充作用。所形成的無音高序列散音流動的音響效果和刮奏的力度，區(qū)別于先前慢板，平添了淡淡的愁思。

本曲慢板的主題取自昆曲，樂曲中“偏音”大量出現(xiàn)，音調(diào)十分獨特，這也是樂曲的魅力所在。作品描繪了一幅古樸、深遠的聽覺畫卷，同時將淡淡的愁思融入音樂中，帶著無限的惆悵和傷感展現(xiàn)在大家面前。

（五）尾聲（119-128小節(jié)）

尾聲，是很慢的柔板，速度以每分鐘56拍標(biāo)記。泛音猶如深夜的鐘聲，配以鋼琴形成虛實結(jié)合的效果，讓人進入到姑蘇城外寒山寺，聆聽夜半的鐘聲，直到箏與鋼琴的聲音裊裊淡去，但深遠縹緲的意境卻久久不能消散。

結(jié)語

音樂作品分析學(xué)對古箏曲的立體建構(gòu)可見一斑。很顯然，以分析一首箏曲為例，我們通過運用音樂分析學(xué)中的人文內(nèi)涵和音樂本體的分析兩點著手，一首箏曲已經(jīng)立體清晰的展現(xiàn)在我們眼前。由此可見，音樂分析學(xué)的分析活動可在兩個大的層次展開，即“結(jié)構(gòu)性分析”、“風(fēng)格性分析”。音樂分析在整個音樂中非常重要，而將它作為一個學(xué)科也是很有必要的。陳鴻鐸先生就擬從學(xué)科建設(shè)的角度出發(fā)，提出“音樂分析學(xué)”的概念，以進一步促進音樂分析在中國的健康發(fā)展。

利用音樂分析學(xué)的理論和方法能夠立體建構(gòu)起一首《楓橋夜泊》，那么，對于其他古箏曲也是通用的，音樂分析學(xué)能夠更好的幫助我們解讀古箏曲，建構(gòu)立體的音樂形象。也許當(dāng)音樂分析學(xué)作為一門學(xué)科能夠融入進中國本土的環(huán)境中，那么它或許能更好的助力于古箏曲的發(fā)展，我們拭目以待。

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作者簡介：徐蕓（1995-），女，河北邯鄲，陜西師范大學(xué)研究生在讀，中國傳統(tǒng)音樂研究。