侯文靖
摘要:中國舞劇自創(chuàng)建至今已經(jīng)走過近七十年的時光。在七十年的探索路程中,中國舞人始終帶著反思與自省徘徊在“舞”與“劇”之間。在這一過程中,少數(shù)作品擺脫了古典芭蕾舞劇炫技式的話語形式展現(xiàn),將舞的話語表達形式與劇的故事思想內(nèi)容統(tǒng)一融合,走出了中國舞劇的獨特道路,應該說獲得2018年中國舞劇最高獎項“荷花獎”的舞劇作品《井岡·井岡》便是其中之一。其在以符號系統(tǒng)完成舞劇敘事方面的探索,對舞劇語言的本體性強化,強調(diào)戰(zhàn)爭背景下富有個性的舞劇群像塑造,以及根植于對民族精神本質(zhì)把握下的民族性格表現(xiàn),使得舞劇《井岡·井岡》的創(chuàng)作在進行某種新的嘗試與突破的基礎上,為觀眾帶來了一次既熟悉又陌生的藝術體驗。本論文試圖從《井岡·井岡》的舞劇敘事、舞劇語言、舞劇人物、思想內(nèi)涵等幾個方面進行探析,并結合中國舞劇的創(chuàng)作現(xiàn)狀進行闡述,希望能夠為中國舞劇創(chuàng)作提供有益的經(jīng)驗,為舞劇創(chuàng)作者們帶來啟發(fā)性的思考。
關鍵詞:舞劇敘事;符號系統(tǒng);贛南采茶;人物群像;民族精神
初創(chuàng)于2016年的舞劇《井岡·井岡》經(jīng)過兩年的創(chuàng)作、調(diào)整、修改,于2018年獲得中國舞劇最高獎項“荷花獎”載譽而歸??梢哉f,《井岡·井岡》的主創(chuàng)班底集合了北京舞蹈學院優(yōu)秀的編創(chuàng)力量,由北京舞蹈學院校長郭磊為總編導,程宇編劇,胡淮北、劉震、靳苗苗、武帥、歐陽丹為編導,黃灑、崔睿、黃佳園、歐陽吉芮、胡海、張文海、李楠編舞。長長的主創(chuàng)名單說明這是一次集體創(chuàng)作的優(yōu)秀作品。筆者于2018年12月22日首次觀演這部作品,深感于作品憾人心魄的動人力量,同時,也感受到作品在創(chuàng)作上進行了某種新的嘗試與突破,為觀眾帶來了一次既熟悉又陌生的藝術體驗。本文試圖從敘事、語言、人物、思想內(nèi)涵等幾個方面探析舞劇《井岡·井岡》的創(chuàng)作特點,并與中國舞劇的創(chuàng)作現(xiàn)狀進行比較,希望能夠為中國舞劇創(chuàng)作提供有益的經(jīng)驗,為舞劇創(chuàng)作者們帶來啟發(fā)性的思考。
一、建構在符號系統(tǒng)之上的舞劇敘事
可以說,“以舞蹈演故事”是中國舞劇自創(chuàng)建之初便開始的執(zhí)著追求。我們的編舞家前輩們經(jīng)歷了上世紀啞劇化的舞劇敘事年代,曾用“‘一塊牌子交代情節(jié)”[1]。如著名編舞家舒巧在文章中回憶到:“六四年我們創(chuàng)作《南海長城》時,就讓舞蹈演員開口講話,不倫不類,結果以失敗而告終。七四年創(chuàng)作《閃閃的紅星》時,又曾用大段的歌詞來說明路線斗爭,觀眾又要看字幕,又要看演員,結果還是弄不明白要表現(xiàn)什么?!盵2]于是1979年在舞劇《奔月》里,舒巧就舞劇敘事進行了開創(chuàng)性的探索,從結構上“摒棄了一般化老一套的做法”[3],“獨出新裁”地從人物內(nèi)心狀態(tài)的情感角度出發(fā),在后羿醉酒的第四場戲中“使大樹搖晃起來,又讓一群‘樹根,圍繞后羿身旁醉舞歪跳;時而互撞,時而抬起后羿在空中翻轉(zhuǎn),造成天旋地轉(zhuǎn)的感覺,既表現(xiàn)了后羿內(nèi)心的痛苦和迷惘,也描繪了后羿疑、懼、煩、愛、恨交織的復雜情感。編導的整體造型設想,獨特新穎統(tǒng)一流暢,使整個舞臺造型都呈現(xiàn)出醉的動態(tài),收到了很好的藝術效果。”[4]可以看出上世紀舒巧從舞劇《奔月》開始確立的以舞劇寫人物、以舞蹈抒情感、以舞臺綜合手段來完成舞劇敘事的創(chuàng)作思路。
斗轉(zhuǎn)星移,眨眼間中國舞劇已經(jīng)走過近七十年的時光。七十年的探索路程,中國舞人始終帶著反思與自省徘徊在舞、劇之間。在這一過程中,少數(shù)作品擺脫了古典芭蕾舞劇炫技式的話語形式展現(xiàn),將舞的話語表達形式與劇的故事思想內(nèi)容統(tǒng)一融合,走出了中國舞劇的獨特道路,應該說《井岡·井岡》便是其中之一。
雖然舞劇《井岡·井岡》始終堅持以舞蹈為本體,但實際上它的敘事是通過符號的編織來完成的。優(yōu)美的舞段可以抒發(fā)人物的情感,表現(xiàn)特殊年代具體地區(qū)獨特的生活場景,但是不可否認符號所攜帶的對應性內(nèi)涵是舞劇敘事的有效助力。舞劇《井岡·井岡》中有編織的草鞋、閃亮著五角星的軍帽、鐮刀錘頭的黨徽、鮮紅的黨旗、剛剛出生的嬰孩、星星點點的火光與滿山的杜鵑花,當我們將這些符號羅列在一起的時候,無需多言便自然呈現(xiàn)出一個內(nèi)容充實的意象世界。這個世界關乎于理想、關乎于生命、關乎于國家、關乎于英雄……《井岡·井岡》將這些符號組織建構為一個敘事表達的系統(tǒng),系統(tǒng)內(nèi)部相互映襯、彼此補足,在符號的更疊中推進情節(jié)的發(fā)展?!毒畬ぞ畬分兴蟹柕膬?nèi)涵已超出了傳統(tǒng)意義上道具的概念,而成為攜帶某種對應性意義的符號語碼,使觀眾在符號的對應性意義中感知表達的意味。
這不同于大多數(shù)舞劇在作品的某個場次為了解決某個段落的敘事偶爾使用一下道具。如上世紀九十年代舒巧在舞劇作品《停車暫借問》中為了讓女主角寧靜說明自己已婚,于是將手上的戒指指給爽然看,以此來交代劇情,完成敘事。再如二十一世紀初門文元的舞劇作品《紅河谷》,格桑以腰繩攔住山妹,來表達兩人從相識到相愛,從心靈到身體的靠近。這些作品都使用了道具,但卻沒有建構起一個由眾多符號語碼構成的系統(tǒng),并將這一系統(tǒng)運用到舞劇敘事的推動中。可以說,在符號系統(tǒng)的更迭中推進舞劇敘事是舞劇《井岡·井岡》在本世紀第二個十年中具有啟發(fā)意義的創(chuàng)作實踐。
除了將這些具有語碼意義的道具整合成推動情節(jié)發(fā)展、完成舞劇敘事的符號系統(tǒng)之外,《井岡·井岡》還從兒子的視角,插入母親的旁白,構建起一個充滿舞蹈與歌聲的藝術世界。然而生活的溫情與戰(zhàn)爭的殘酷在作品中交替并行,寧靜里醞釀著危機,歡樂之后便是流血與犧牲,這些處理帶來舞劇戲劇性的情感張力,牢牢地牽住觀眾的感情。
二、以民間舞為主調(diào)的舞劇語言
用“大道至簡”來形容《井岡·井岡》的舞劇語言是非常貼切的概括。舞劇《井岡·井岡》始終貫穿著贛南采茶的基本動律,以凝練的語言描繪著井岡山人們的生活。無論是表現(xiàn)村民們背筐挑擔的勞動場面,還是渲染戰(zhàn)士們休養(yǎng)生息時的活潑歡愉,亦或是刻畫男女主人公相戀相愛的濃情蜜意,體現(xiàn)老鄉(xiāng)們對紅軍十里相送的盼望牽掛。在這些與生活相關的場景中,贛南采茶的動律宛如一曲悠揚動聽的旋律貫穿其中——人物們在“中樁步”上登坡挑水、在“滑步”里舒展心情、在“矮子步”中幽默前進。戰(zhàn)爭場面剛勁有力的舞蹈動作也沒有消解《井岡·井岡》語言的統(tǒng)一性,反而與采茶動律形成一種呼應。兩種語言將生活中淳樸樂觀的民俗風,與戰(zhàn)爭中奮力拼殺的英雄氣充分地表現(xiàn)出來,并且又不覺得二者彼此間離。在戰(zhàn)爭中,觀眾仍能見到相互攙扶的戰(zhàn)友情、依依不舍的夫妻情、牽掛惦念的父子情與保護擔當?shù)男值芮??!盎健币渤蔀榱藲埧釕?zhàn)爭中主人公阿丹表達情感的一種方式。戰(zhàn)爭與生活、民風與英氣兩種旋律化為復調(diào)彼此纏繞,相互交織,映襯成一首革命之歌、奮斗之歌、生命之歌。
從某種角度來說,中國舞蹈的審美特質(zhì)體現(xiàn)在起承轉(zhuǎn)合間流露出的韻律感,這種節(jié)奏起伏、舒暢有序的韻律感與我們的詩韻畫律共通。可不知從何時起,中國舞劇的舞蹈語匯突然失去了寶貴的韻律。舞蹈動態(tài)直不楞登、干凈利落,總不能給人以美感。直接形成、快速到位的動態(tài)處理方式,使舞蹈成為由一個個僵死的舞姿拼湊而成的組合,失去了生命的韻律與情感的起伏。這種處理方式因為單一而讓舞蹈更顯蒼白。
在舞劇《井岡·井岡》中,我們終于又看到了舞蹈。那如同音樂旋律一般舒馳優(yōu)美的雙人舞讓觀眾心蕩神怡,民間小調(diào)一樣自娛自在的采茶舞使人心領神會。舞劇中的舞蹈終于不再以直不楞登的方式示人。雙人舞中的男演員也終于不再似拋球機將女主角拋來扔去。那始終快速完成的干凈利落著實讓觀眾感覺索然無趣。仿佛一進入雙人舞,兩個演員便從人物身上跳脫出來,換了一副雜技演員的面孔在臺上施展雜耍。各種高難度的高空托舉,有時真叫觀眾捏把汗。而在舞劇《井岡·井岡》中,舞蹈的魂魄回來了,舞劇人物始終在場,所有的技術都為塑造人物而服務,觀眾的心也始終沉浸在作品營造的情感世界里。大量贛南采茶的動作元素,使《井岡·井岡》的語言既具有地方特色,符合人物身份,同時又具有新意,生動活潑。它不是色彩上的點綴,而是貫穿全劇的語言,就連演員們上下場的走路都帶有“中樁步”的節(jié)奏與味道,同時又自然、不做作。
作為一部研創(chuàng)型舞劇作品,《井岡·井岡》的舞劇語言立足于北京舞蹈學院郭磊教授的課題《贛南采茶舞蹈教材與教學實踐》之上。30年的摸索與積累形成了劇中厚實的語言基礎。歷時兩年之久的創(chuàng)作、修改、磨合,實現(xiàn)了以年為單位的慢工出細活。反觀目前的一些舞劇作品,在兩、三個月中即告完成,甚至在首演前都還未充分合成的現(xiàn)狀。似乎在提醒舞劇創(chuàng)作者們應當竭盡所能地再認真一些。
可以說,舞劇《井岡·井岡》一方面,在其敘事系統(tǒng)中,各要素相互配合、彼此補足,合力完成舞劇人物的形象塑造與舞劇敘事的有效表達;另一方面,它也強調(diào)突出舞劇的舞蹈本體性特征,使舞蹈以主體話語的姿態(tài)貫穿全劇。
三、豐富飽滿的群像塑造
在《井岡·井岡》中,無論是幽默歡快的采茶舞,還是剛勁有力的戰(zhàn)爭舞,都始終緊緊圍繞舞劇人物的塑造而展開??梢哉f舞劇《井崗·井岡》是以贛南姑娘阿丹與紅軍秋生為核心展開舞劇群像的塑造。你看那鮮活生動的山伢子,舐犢情深的爺爺和孫女,以及深情厚愛的夫妻和純凈美麗的女衛(wèi)生員們,這一個個人物都被賦予了清晰的個性與鮮明的特質(zhì)存在于作品中,形成了舞劇充沛飽滿的人物群像。人物之間的關系是團結、一致、和諧、有愛的。這里沒有像以往舞劇那樣將充滿矛盾關系的正反面人物同時呈現(xiàn)在舞臺上?!毒畬ぞ畬返姆疵鎰萘κ冀K沒有以視覺形象正面出場,而是通過槍聲、炮彈聲、閃爍的燈光,以缺席者的狀態(tài)成為舞劇人物眼中恐懼憤怒的注視對象,存在于觀眾的理解認知里。反面人物的缺席成為飽滿的舞劇情緒中一抹含蓄的表達,使舞劇在藝術性上更具深意。
上世紀五十年代前蘇聯(lián)舞劇專家古雪夫來華幫助我們建立中國舞劇藝術的時候曾提出“舞劇中主要人物的數(shù)量一般不能超過四個”[5]。在舞劇《井岡·井岡》中,我們不能說它打破了古雪夫當年的斷言,但至少它沒有局限在圍繞兩個核心人物展開舞劇敘事,將群舞當做背景或環(huán)境來處理的窠臼?!毒畬ぞ畬返闹魅斯⒌づc秋生是生活在具體的群眾中的,富有個性的群眾不再是沒有生命的陪襯,而被賦予了清晰的特質(zhì)與鮮明的個性,成為作品中不可或缺的鮮活人物。作品《井岡·井岡》因著是一群人支撐起來的故事而更加飽滿充實。
值得一提的是舞劇通過硬景在舞臺上搭建出一個山坡,實現(xiàn)了高低兩層的舞臺空間,作品的空間表現(xiàn)力得以豐富。挑水的時候山上在挑,山下也在挑,復調(diào)式的回旋增添了舞劇音樂性的律動感。這種“上山下坡”的處理方式一方面更加契合生活的真實場面,另一方面豐富了舞劇的視覺信息,使舞臺立體充實。硬景不再僅僅是突出英雄的基座,而成為舞臺上的生活空間,人們在山上山下勞作著,歡樂著,革命著。
四、深刻浪漫的革命情懷
我總在想,也許以現(xiàn)實主義的手法進行意識形態(tài)的強調(diào)未必就都是生硬的灌輸與令人厭惡的虛假。為革命犧牲的生命,為祖國奉獻的青春,拋頭顱灑熱血的青年是歷史上一個個鮮活而真實的存在,我們?yōu)槭裁床荒苋ジ桧炈麄?,當藝術家懷著同樣的真誠面對歷史,我想藝術的價值必然得以顯現(xiàn)。猶如俄國偉大的現(xiàn)實主義繪畫。
相較于俄羅斯藝術中的岑寂與風雪,我們的民族藝術充滿著溫情的喜樂與安寧的祥和,這份喜樂與祥和充盈在《井岡·井岡》的采茶動律中。同樣是現(xiàn)實主義的創(chuàng)作,同樣是反映窮苦人民的生活,《井岡·井岡》中的人民在苦難中仍保有樂觀風趣的天性,展現(xiàn)了我們民族個性中可愛的一面。然而在中華民族溫暖與可愛的性格中,面對苦難,我們卻從不屈服,即便是赴湯蹈火、妻離子散,我們也會前赴后繼地一往直前。劇中秋生說:“生死抉擇實為大事,但若能換得后輩更好地生,我等何懼死!”這是何等深情的告白,又是何等壯烈、浪漫的情懷。在這個崇尚個人主義的現(xiàn)時代中,我們不得不感念先輩們?yōu)榱诵率澜鐠侇^顱、灑熱血的革命情懷。同時,我們也不得不承認,事實上,主旋律作品也可以雄渾壯闊,真情感人!
俄國批判主義作家果戈里在《談談普希金》中寫道:“真正的民族性并不是描寫薩拉凡女士長衣,而是民族精神本身。詩人甚至在他描寫完全是外人的世界的時候,也可以是民族的,但是,他要用自己的民族的自發(fā)的力量的眼光,用整個民族的眼光來看這一世界,這時他是這樣感覺和說話的,以致他的同胞覺得這似乎就是他們自己感覺到的和說出來的。”[6]作品《井岡·井岡》正是在舞劇藝術語言中浸透著中華民族的性格,使觀眾從作品中看到了我們的民族精神與民族力量。我們無法在分析的過程中,將衛(wèi)生員們在殘酷的戰(zhàn)爭背景下以紅花戴鬢來對應人們的樂觀,將戰(zhàn)士與老鄉(xiāng)們背筐挑擔的勞動場面對應為質(zhì)樸,將人物們在艱難危險的環(huán)境下仍然苦中作樂對應為詼諧……這種對應式地分析會造成對作品的割裂。這是一個將作品構成的各個要素進行藝術化編織的過程。而不僅僅是將具有民族特征的舞蹈語言或民俗風情的生活細節(jié)表面化地構成作品外部形態(tài)的拼貼。對民族精神進行本質(zhì)上地把握,然后通過舞劇創(chuàng)作的藝術手法,以形象化的方式呈現(xiàn)于作品中,使作品雖然飽含著中華民族的精神性格,但在表現(xiàn)方式上又呈現(xiàn)為“羚羊掛角,無跡可尋”的藝術品質(zhì),增添了作品的藝術境界。
五、小結
總忘不了舞劇《井岡·井岡》二幕,剛剛經(jīng)歷慘烈戰(zhàn)爭的老鄉(xiāng)和紅軍以英雄群像的姿態(tài)佇立于舞臺正中,以黨旗從英雄的身上輕輕拂過作為轉(zhuǎn)場,音樂先有了暖意,劇情從殘酷的戰(zhàn)爭轉(zhuǎn)變?yōu)閷Ω锩诙脑杏?,人們在絕望中又看到了希望,推動情節(jié)的發(fā)展。黨旗作為一個意象,是革命理想的象征,不斷地在舞劇二幕中反復出現(xiàn)……
這是舞劇中的一個經(jīng)典敘事橋段。從中我們可以看到,舞劇敘事與文學敘事在表現(xiàn)上有很大不同。小說等文學作品它有上文的準備,還有下文的補充,它可以就故事中的某個情節(jié)與事件從頭說起,中間的變化與曲折順序說下去,可舞劇一旦以文學敘事的思路進行鋪排,便陷入到無盡的瑣碎中,成為故事的奴隸,淪為表面化地再現(xiàn)。事實上,舞劇是一種意象化的敘事。它首先通過抽象化的思維從眾多素材中抓取表達的本質(zhì),然后再以形象化的方式將要表達的內(nèi)容進行鋪排。這種意象化的詩化敘事將典型的符號意象進行組織,觀眾自會在頭腦中將其內(nèi)在邏輯進行自洽。猶如耳熟能詳?shù)脑娋洹半u聲茅店月,人跡板橋霜。”“浮云游子意,落日故人情。”“小橋流水人家,古道西風瘦馬?!钡鹊冗@些詩句都僅僅是景物的羅列,沒有主謂賓的語法結構,甚至不能說是一句完整的話,但是詩人并沒有任何贅述,只將景物進行排列,這樣的詩猶如中國的畫,畫家只在畫面上勾勒出幾個關鍵的意象,整幅畫的內(nèi)涵便躍然于紙上,欣賞者自己會在當中玩味、品鑒、思索。舞劇的敘事也具有同樣的特點。編舞家不必完全按照事件的來龍去脈,起承轉(zhuǎn)合進行詳盡的交代,有時僅將符號意象進行排列便可以完成敘事,這種詩性的表達所產(chǎn)生的朦朧感、模糊性,更具有象外之象的想象空間與傳達言外之意的藝術張力。
在敘事上點到為止、簡潔凝練,語言上風格獨特、新穎活潑,綜合多樣的表現(xiàn)手法呈現(xiàn)出統(tǒng)一集中的審美內(nèi)涵,將深刻的思想性與教育意義融匯于形象生動的舞劇藝術中??梢哉f,舞劇《井岡·井岡》已經(jīng)超出了最初的定位——“好聽好看好感動”,以極高的藝術品質(zhì)與思想內(nèi)涵成為中國舞劇該有的樣子。
參考文獻:
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[3]兆先.舞蹈的‘造型性與‘流暢感[J].舞蹈藝術,1982(4):223.
[4]兆先.舞蹈的‘造型性與‘流暢感[J].舞蹈藝術,1982(4):224.
[5]于平.中國現(xiàn)當代舞劇發(fā)展史[C].北京:人民音樂出版社,2004:75.
[6]馬志廣.也談強化民族意識與現(xiàn)代意識[J].舞蹈,1986(3):30.