李奕彤

摘 要：書法與繪畫是中國(guó)古代文化藝術(shù)的精粹，書、畫雖分屬兩個(gè)類別，卻因其內(nèi)部千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，而常常作為一體出現(xiàn)，二者相伴而生，其哲學(xué)美學(xué)基礎(chǔ)一致，品評(píng)語(yǔ)言也類似。無(wú)論其筆法、筆意，還是集書畫成就于一身的歷代書畫家，都證明了書畫同源、與時(shí)共進(jìn)、共同完善這樣兩位一體的必然關(guān)系。本文筆者通過(guò)對(duì)唐代張彥遠(yuǎn)《歷代名畫錄》中所提出的“書畫同體”學(xué)說(shuō)的概述及解讀，將書、畫兩方面的著述結(jié)合起來(lái)，著重分析為何在唐代會(huì)產(chǎn)生這一學(xué)說(shuō)觀念及其影響，以此展現(xiàn)書法與繪畫之間的密切聯(lián)系。

關(guān)鍵詞：書法；繪畫；唐代；張彥遠(yuǎn)；“書畫同體”

唐代畫論家張彥遠(yuǎn)所著《歷代名畫記》是中國(guó)第一部繪畫通史著作，該書的卷一“敘畫之源流“篇中張彥遠(yuǎn)首次提出了“書畫同體”這一概念，這是在中國(guó)藝術(shù)史上首次討論繪畫與書法這兩種古代重要藝術(shù)形式的內(nèi)在一致性。

“是時(shí)也，書畫同體而未分，象制肇創(chuàng)而猶略，無(wú)以傳其意，故有書； 無(wú)以見(jiàn)其形，故有畫。天地圣人之意也?！?/p>

顏光祿云：“圖載之意有三，一曰圖理，卦象是也，二曰圖識(shí)，字學(xué)是也，三曰圖形，繪畫是也，又周官教國(guó)子六書，其三曰象形，則畫之意也。是故知書畫異名而同體也?！盵2]

此外張彥遠(yuǎn)在卷二“論顧陸張吳用筆”中再三提及“書畫用筆同矣”[2]。從此中論述，可見(jiàn)中國(guó)傳統(tǒng)的“書畫同源”的觀點(diǎn)是指書畫最初階段的書畫同體，它們之間有著相通且相同的一面，但卻是兩種不一樣的類型。因而“書畫同源”的觀點(diǎn)并非是國(guó)畫必須學(xué)書法的有力的支持。但是它們之間的共性又使它們存在著互相借鑒的必要性。

一、文人畫發(fā)展成為主流，趙孟頫成為旗幟性的口號(hào)

張彥遠(yuǎn)所指出的“書畫用筆同法”對(duì)后世影響及其深遠(yuǎn)，最有名的論斷來(lái)自元代趙孟頫，其《秀石疏林圖》（圖一）卷題詩(shī)云：“石如飛白木如籀，寫竹還與八法通，若也有人能會(huì)此，方知書畫本來(lái)同。”

趙孟頫的此幅圖卷正是從畫法中體現(xiàn)書畫用筆同法之佳作，更為后世文人記住的則是這首題畫詩(shī)。這首詩(shī)表達(dá)的就是于畫法中體現(xiàn)出書畫同源、書畫本相通的觀點(diǎn)，詩(shī)中以石、木、竹為例，講述以“飛白法”畫石頭，表現(xiàn)石頭的質(zhì)感；將籀文的筆法運(yùn)用到樹木枝干的畫法中，表現(xiàn)其宛轉(zhuǎn)遒勁之勢(shì)；畫竹則運(yùn)用“永字八法”的筆法表現(xiàn)竹葉，使寫出的既是竹葉，又是書之筆法。其書畫理論也很好地體現(xiàn)在了《秀石疏林圖》這幅畫中，這正是他于繪畫實(shí)踐中對(duì)“以書入畫”理論的證明，這一主張的提出，是文人畫及其理論邁出的重要一步，而這無(wú)疑是對(duì)張彥遠(yuǎn)“書畫同體同法”觀點(diǎn)的繼承和發(fā)展。

二、“書畫同體”對(duì)后世之影響

“書畫同體”這一學(xué)說(shuō)不僅在唐代時(shí)期有著引領(lǐng)作用，對(duì)整個(gè)后世也有著深遠(yuǎn)影響。

唐代書法、繪畫各方面都有所發(fā)展，楷書、草書、行書在此時(shí)也都上升到了一個(gè)更深的層次，具有鮮明突出的時(shí)代特點(diǎn)，對(duì)后世的書法產(chǎn)生極為深遠(yuǎn)影響，更有“書至初唐而極盛“的說(shuō)法。并且出現(xiàn)了一系列杰出的書法大家，如顏真卿、張旭、懷素、柳公權(quán)等，以其獨(dú)特的藝術(shù)魅力成為后世楷模，并開(kāi)啟唐代書法之盛事；人物、山水、花鳥等也都取得了非凡的成就，人物畫完美結(jié)合了秦漢的樸實(shí)與魏晉的含蓄，水平精湛；山水畫不再作為人物畫的輔助出現(xiàn)而成了主角，包括青綠、水墨兩種類型；花鳥畫取得較大進(jìn)步，畫家眾多。以上取得的成就，為其在五代北宋的發(fā)展做了很好的鋪墊。

唐代繪畫對(duì)后世的影響主要體現(xiàn)在筆墨方面，這主要得益于畫家們?cè)跁ㄓ霉P、用墨方面進(jìn)行了新探索。雖然到了元代，中國(guó)畫筆法體系才基本建立，但唐代很多著名畫家，己經(jīng)開(kāi)始重視筆法。前人所創(chuàng)造的“高古游絲描”[8]被他們進(jìn)一步拓展，不管是注重表現(xiàn)力量和轉(zhuǎn)折的“鐵線描“，還是善平表現(xiàn)緩急的“蘭葉描”等，都有利于“描”法體系的確立。同時(shí)，唐代前期，“畫家們的創(chuàng)作使‘描法擴(kuò)展到了‘皴法的范疇中”[8]。他們運(yùn)用起落往復(fù)的筆法，彌補(bǔ)了描法的不足。

唐代墨法的出現(xiàn)使中國(guó)畫徹底擺脫“物體“的牽絆，而增強(qiáng)了“造形”的重要作用。最晚到了盛唐，墨法的運(yùn)用己經(jīng)很常見(jiàn)了，特別是一些文人畫家，對(duì)“水墨暈染”、“破墨”等基本墨法已經(jīng)掌握得很好。代表人物有王維、鄭虔、張璪、項(xiàng)容等。墨法的出現(xiàn)對(duì)后世繪畫的發(fā)展有著重要作用，它“是唐代繪畫的重要成就之一，它形成了與‘筆相當(dāng)?shù)牧硪活愓Z(yǔ)匯范疇，使得中國(guó)繪畫的‘形‘色各自有了自己的依托，成為后來(lái)中國(guó)畫最基礎(chǔ)的兩方面要求[8]”。隋唐時(shí)期，繪畫題材全面開(kāi)拓，技藝法度得到規(guī)范和充實(shí)，各類題材成為“畫科”。中國(guó)畫“恒常而不失其變化發(fā)展，單純而不失其豐富狀貌”[8]的牢固題材與技法體系正是在這一基礎(chǔ)之上不斷完善的。

三、面對(duì)當(dāng)代西畫“沖突”，需呼吁傳統(tǒng)“書畫同體”

在20世紀(jì)初，很多人受西方審美思潮影響，認(rèn)為傳統(tǒng)文化老朽陳舊。很多人認(rèn)為中國(guó)繪畫到了要改革的時(shí)候，當(dāng)時(shí)呼吁中國(guó)畫改良的人物，有康有為、呂澂、陳獨(dú)秀、徐悲鴻、蔡元培、劉海粟、林風(fēng)眠、李長(zhǎng)之、高劍父、傅抱石等人?？涤袨椤度f(wàn)木草堂藏畫目》（1917—1918）率先表達(dá)了中國(guó)畫改良的思想；徐悲鴻《中國(guó)畫改良之方法》（1918—1920）從專業(yè)的角度考慮改良的具體方案，并以此文奠定了一生改良中國(guó)畫的視野；1918年，呂澂與陳獨(dú)秀在《新青年》雜志打出了“美術(shù)革命“的旗幟；1925年，劉海粟發(fā)表了《昌國(guó)畫》一文，批評(píng)國(guó)畫的衰微，呼吁中國(guó)的文藝復(fù)興；林風(fēng)眠《重新估定中國(guó)畫底價(jià)值》（1929）、李長(zhǎng)之《中國(guó)畫論體系及其批評(píng)》（1944）分別從實(shí)踐和理論方面重審傳統(tǒng)中國(guó)畫；在20世紀(jì)三四十年代，高劍父和傅抱石拋出了“新中國(guó)畫“和“新山水畫“的口號(hào)，明確了中國(guó)畫改良的目標(biāo)。其中，康有為、陳獨(dú)秀幾乎是同時(shí)提出了改良中國(guó)畫的主張，他們不約而同的貶損中國(guó)畫，特別是文人寫意畫的價(jià)值，并將西方寫實(shí)主義引入中國(guó)畫壇。在《萬(wàn)木草堂藏畫目》中，康有為指出了近世畫學(xué)衰微的原因在于：以禪入畫，棄形似，倡士氣。因而“今特矯正之：以形神為主而不取寫意，以著色界畫為正，而以筆墨粗簡(jiǎn)者為派別；士氣固可貴，而以院體為畫正法”[7]。他們雖還未脫離傳統(tǒng)，亦離傳統(tǒng)很遠(yuǎn)了，構(gòu)圖、色彩、光影，很多方面都是借鑒西方。而后，西學(xué)畫家回國(guó)，任職于很多高端繪畫組織和高等院校的領(lǐng)導(dǎo)，這就使得中國(guó)傳統(tǒng)繪畫教育發(fā)生“裂變”。其中以擔(dān)任過(guò)美院校長(zhǎng)的徐悲鴻為代表，影響深遠(yuǎn)。

徐悲鴻崇尚學(xué)習(xí)西方的寫實(shí)主義表現(xiàn)手法，曾留學(xué)法國(guó)學(xué)西畫，歸國(guó)后他一方面從事落實(shí)西方式寫實(shí)主義的美術(shù)教育；而另一方面也在追尋自己的中國(guó)畫改良實(shí)踐。先后任教于國(guó)立中央大學(xué)藝術(shù)系、北平大學(xué)藝術(shù)學(xué)院和北平藝專。在他的藝術(shù)觀念中中國(guó)畫已經(jīng)不足以與西方藝術(shù)相抗衡。正如其所言：“試問(wèn)宇宙之偉觀，如落日，如朝霞，僅藉黑線，何以傳之？”在徐悲鴻看來(lái)，古老單一的中國(guó)繪畫技法不足以承載當(dāng)今之藝術(shù)精神，不足以表現(xiàn)繽紛的世間萬(wàn)物之形態(tài)與美。他決心以西方的造型語(yǔ)言來(lái)豐富、完善中國(guó)傳統(tǒng)而陳舊的繪畫表現(xiàn)語(yǔ)言。當(dāng)時(shí)中國(guó)畫表現(xiàn)中造型上的寫意性不具備客觀而準(zhǔn)確真實(shí)地反映所描繪對(duì)象的能力，這與徐悲鴻所認(rèn)識(shí)到的西方寫實(shí)性的表現(xiàn)形式很大的反差。而作為經(jīng)過(guò)嚴(yán)謹(jǐn)解剖造型訓(xùn)練的徐悲鴻已經(jīng)具備了非常扎實(shí)的寫實(shí)表現(xiàn)功底，于是他對(duì)中國(guó)畫造型上的改革勢(shì)在必行。徐悲鴻在北平藝專任校長(zhǎng)時(shí)，規(guī)定藝專學(xué)生，無(wú)論西畫組，國(guó)畫組，均須先習(xí)三年素描，殊不知三年素描之后，已失去國(guó)畫之氣韻，且多對(duì)國(guó)畫失去興趣，無(wú)形中對(duì)國(guó)畫摧殘殆盡。學(xué)中國(guó)畫的學(xué)生竟然不考寫生和臨摹，而去考素描和色彩，如此種種，導(dǎo)致現(xiàn)在許多學(xué)畫之人、包括專業(yè)的美院師生在內(nèi)，腦中并沒(méi)有書法這個(gè)概念，更不會(huì)去認(rèn)知其與繪畫之間的關(guān)系。也有一些畫家，尤其是工筆畫家、經(jīng)過(guò)素描色彩培訓(xùn)出來(lái)，并未接觸過(guò)傳統(tǒng)書法，導(dǎo)致不敢在畫上題款，原因就是沒(méi)有書法筆墨的訓(xùn)練。

在繪畫史上，類似的例子也曾出現(xiàn)。魏晉南北朝時(shí)期從印度傳來(lái)了被稱為“天竺遺法”的凸凹暈染法，具體方法是先勾線，然后在人物肌膚或花卉著色時(shí)，輪廓邊緣部位著色較深，向內(nèi)暈染較淡，使形象具有凸凹的立體感。這種畫法曾經(jīng)一度風(fēng)行，不過(guò)在中國(guó)人看來(lái)，一落刻畫，便失真態(tài)，降為俗格，所以其后漸漸銷聲匿跡。后來(lái)中國(guó)人變化凸凹暈染法為沒(méi)骨法，使它宜于表現(xiàn)氣韻和節(jié)奏，但仍是中國(guó)的寫意作風(fēng)。所以補(bǔ)上書法這一課，以書法的功力去融會(huì)貫通，廣納諸家筆墨之長(zhǎng)，將書法優(yōu)勢(shì)更全面、更深入地滲入到繪畫之中，從而創(chuàng)造出更高的繪畫藝術(shù)成就。書法更成為其必不可少的組成要素，書畫密不可分，相融相通，補(bǔ)上繪畫中的筆墨技法，就是對(duì)“書畫同體”這一學(xué)說(shuō)最好的延續(xù)。

素描本身無(wú)罪，關(guān)鍵是讓它去發(fā)揮什么作用。中國(guó)畫從來(lái)都是開(kāi)放的，素描色彩或是其它，皆可納入中國(guó)畫的體系之中，讓它們?cè)诓煌碾A段、環(huán)節(jié)、層面發(fā)揮作用，要去化它，而不是舍己從人的被它所改變。中國(guó)畫不是一個(gè)簡(jiǎn)單的造型問(wèn)題，中國(guó)畫是注重主觀意識(shí)的繪畫形式，畫家以手中筆墨，抒發(fā)胸中逸氣，作品傾注著作者的思想和精神，是通過(guò)形象、意象、興象而達(dá)到寄物移情言志的目的，如果中國(guó)畫偏離了以情感為基礎(chǔ)的意象、興象理念的表述，中國(guó)畫就失去了生命。齊白石精辟地指出中國(guó)畫意象、興象的意義，“作畫妙在似與不似之間，太似為媚俗，不似為欺世”、中國(guó)畫認(rèn)為太似為媚俗，取象不惑之后還有筆墨、意境上的更高要求，這又涉及背后的書法、哲學(xué)、文學(xué)的修養(yǎng)。

四、結(jié)語(yǔ)

唐代是中國(guó)書畫走向成熟的時(shí)期，唐代書畫理論不但是唐代美術(shù)文化的重要組成部分，而且也是唐代思想文化的重要內(nèi)容。毫無(wú)疑問(wèn)，張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》的“書畫同體”理論是唐代書畫理論中最為精粹的部分之一，它不但促進(jìn)了唐代書畫創(chuàng)作的興盛、發(fā)展，而且也豐富了唐代的美學(xué)思想和審美范疇，它理所當(dāng)然代表了有唐一代書畫理論及其美學(xué)思想的最高成就之一。以歷史的眼光來(lái)看，“書畫同體”學(xué)說(shuō)的理論思想及其中顯露的審美觀，不但是唐代時(shí)期思想文化發(fā)生深刻變化、唐代文藝固有之特性逐漸形成這一轉(zhuǎn)變過(guò)程的一個(gè)縮影，而且在文藝思想史尤其是書畫理論史、美學(xué)史上，它連接著六朝與晚唐兩宋這兩個(gè)巍峨的高峰，是六朝到宋理論發(fā)展中的一個(gè)重要節(jié)點(diǎn)，在中國(guó)書畫理論史乃至文藝思想史上有著獨(dú)特的歷史方位和重要意義。

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