商澤公　溫昊縉　陳雪晗　馬馳程

【摘要】美術(shù)是以物質(zhì)材料為基礎(chǔ)，塑造可視化平面或立體形象來反映主觀思想，是主觀個體對客觀世界的創(chuàng)作思考體現(xiàn)。馬克思主義哲學(xué)認為：“美術(shù)創(chuàng)作的本質(zhì)是指美術(shù)這種事物與其他外在事物的根本區(qū)別，以及美術(shù)創(chuàng)作作為主客體思維以及情感上統(tǒng)一的辯證關(guān)系，或者說美術(shù)創(chuàng)作是基于政治和經(jīng)濟的文化體現(xiàn)，它與社會經(jīng)濟、政治、道德、文化、思維有著內(nèi)在聯(lián)系，是一種群體性的社會現(xiàn)象?！碧接懨缹W(xué)創(chuàng)作與哲學(xué)意識的關(guān)系那就需要從二者的歷史演變及發(fā)展趨勢方面去研究，找到二者在歷史文化演變中存在的共同特征與差異，才能總結(jié)出二者最本質(zhì)細微的聯(lián)系、鑒于此就美術(shù)創(chuàng)作與哲學(xué)意識之間的關(guān)系展開詳細探討，并提出具體的研究思路，以供廣大讀者借鑒。

【關(guān)鍵詞】美術(shù)創(chuàng)作；哲學(xué)意識；歷史沿革；關(guān)系探討

眾所周知，在政治哲學(xué)范疇中，物質(zhì)與意識是統(tǒng)一辯證，物質(zhì)是載體，意識依靠物質(zhì)而存在，意識對社會存在具有反作用，引導(dǎo)行為主體基于現(xiàn)實作出正確決策。因此美術(shù)作為一種特殊的思維意識，是客觀存在在主觀印象上的能動反映，對客觀存在具有指導(dǎo)作用。其中美術(shù)創(chuàng)作作為一種文化思想的動態(tài)表現(xiàn)，其思維意識對社會經(jīng)濟基礎(chǔ)與其他意識有著相同的作用力，其它思維意識所具有的功能美術(shù)創(chuàng)作同樣具備，只不過在內(nèi)容和形式上存在著不同。恩格斯說：“思維、文化、道德、法律、藝術(shù)、哲學(xué)對社會經(jīng)濟基礎(chǔ)有著相同作用，只是表現(xiàn)方式不同?！泵佬g(shù)創(chuàng)作作為藝術(shù)表現(xiàn)形式的一種，兼具著文化意識與哲學(xué)精神，設(shè)計者能利用物質(zhì)材料予以表現(xiàn)。

一、美術(shù)創(chuàng)作的特殊性

事實上，美術(shù)創(chuàng)作是一種特殊的思維意識，是基于社會政治、經(jīng)濟，基礎(chǔ)條件形成的上層建筑，美術(shù)創(chuàng)作是社會的上層建筑。這種特殊的上層建筑通過“某些環(huán)節(jié)”與社會經(jīng)濟密切聯(lián)系起來。將美術(shù)創(chuàng)作與社會經(jīng)濟基礎(chǔ)密切聯(lián)系的環(huán)節(jié)包括其他類型的思維意識，如文化、書法藝術(shù)、道德法律、價值觀等。對于美術(shù)創(chuàng)作而言，作為一種特殊形態(tài)的社會思維意識要具有一定的公共特征，要滿足民眾的視覺審美需要，要反映出一定的社會文化理念，要與不同時期的精神內(nèi)涵相一致。從實踐角度來看，美術(shù)創(chuàng)作屬于一種公共性的事物，仟何美術(shù)作品不是單獨存在的，它需要結(jié)合藝術(shù)家的思想與受眾的審美情緒進行實踐，不能偏離作為美學(xué)藝術(shù)的價值理念。如普列漢諾夫說：“任何一幅美術(shù)作品都要關(guān)注到藝術(shù)木身，創(chuàng)作不是藝術(shù)家個人的事情，是基于受眾審美價值觀念的形態(tài)表現(xiàn)?！币簿褪钦f，美術(shù)創(chuàng)作具有特定歷史背景，要反映一定的社會文化。例如17世紀西班牙繪畫大師拉斯凱茲被國民形象地稱為“國王的追隨者”，他的著名作品《布雷達投降》就是紀念國王偉大功績而創(chuàng)作的。這幅作品的歷史背景是為了紀念國王的歷史貢獻，它的價值內(nèi)涵反映出尊敬和贊譽國王的功利色彩?，F(xiàn)實生活中，每一個人在特定的成長環(huán)境都會保持一種固定的觀點和態(tài)度，作為藝術(shù)家這樣的觀點和態(tài)度會更加明顯。值得注意的是，藝術(shù)家的觀念和態(tài)度最終會反映到美術(shù)創(chuàng)作中，他的作品也會成為這個時代特有的標識物。

二、我國美術(shù)創(chuàng)作的歷史沿革

中國美術(shù)創(chuàng)作的起源可以追溯到神話時期，是距今1萬年前的新石器時代末期。最早刻在巖石和b骨上的絢爛花紋，以及陶罐上的彩繪紋飾都可看作是最早的美術(shù)創(chuàng)作形式。雖然先民的美術(shù)創(chuàng)作線條粗獷，有些美術(shù)造型缺乏對稱原則。但是這些圖案已經(jīng)具備了美術(shù)創(chuàng)作展現(xiàn)平面視覺圖像的基木功能。根據(jù)《史記》記載：周朝已有歷史人物畫像，春秋戰(zhàn)國時期發(fā)展鼎盛，大型壁畫以及大型人物彩色畫已經(jīng)出現(xiàn)。從大量出土春秋戰(zhàn)國時期的青銅器來看，青銅紋飾裝飾畫可以看作是這一時期的主要美術(shù)創(chuàng)作，兼具圖騰崇拜特色的美術(shù)創(chuàng)作體系已初步形成。秦漢時期，我國的美術(shù)創(chuàng)作達到歷史巔峰，無論是繪畫、建筑設(shè)計、還是所用顏料和技法工藝已十分純熟。從漢墓出土的大量壁畫、畫像石、畫像磚來看，這一時期的美術(shù)創(chuàng)作內(nèi)涵多樣，形式不一，形態(tài)各異，帛畫、漆畫、裝飾畫已大量出現(xiàn)。以壁畫而言，其造型生動形象，線條十練，用筆質(zhì)樸，在繪畫場景中已表現(xiàn)出速度和力量感，雖造型夸張，但線條簡潔，已經(jīng)具備了基木的視覺審美功能。五代時期由于宗教之風(fēng)大盛，美術(shù)創(chuàng)作以宗教題材為主，例如云崗石窟大量的佛像以及佛教壁畫，都顯不出這一時期美術(shù)創(chuàng)作典型的宗教特色。唐宋時期，是宮廷畫和山水畫發(fā)展的黃金階段，這一時期古詩書法與美術(shù)創(chuàng)作相結(jié)合，大量詩歌繪畫作品出現(xiàn)在人們的生活中。宋代人講究以詩作畫、喝酒吟詩，其繪畫作品大多秀娟飄逸，具有典型的詩書文化特征。元明清美術(shù)創(chuàng)作大多沿襲舊俗，宗教特征不再明顯，反映市井生活的作品逐漸增多。

三、我國美學(xué)思想的歷史沿革

我國美術(shù)創(chuàng)作的核心思想以傳神和形似為標準。山水畫的審美范式及繪畫標準都是在魏晉南北朝時期形成的。社會科學(xué)院的思想史研究可以準確地定義這一趨勢變化。他們認為，這種現(xiàn)象主要和魏晉時期中國士大夫階級修身治國的理念有關(guān)，在儒家傳統(tǒng)思想的影響下，士大夫修身目標和模式都發(fā)生了巨大轉(zhuǎn)變，是關(guān)于哲學(xué)道德理念的全盤性否定，以及思想觀念的轉(zhuǎn)變。人們稱之為這是一種道

德終極關(guān)懷的文明轉(zhuǎn)變現(xiàn)象，當(dāng)原有的倫理觀以及價值理念不適用社會實際，獨有的道德體系以及修身方式將發(fā)生轉(zhuǎn)變。簡單概括，中國傳統(tǒng)文化模式是超越視野中的一種倫理機制，當(dāng)儒家所主張的道德規(guī)范無法達到現(xiàn)實標準時，人們內(nèi)心善的思想與道德規(guī)范將背離，“超脫傳統(tǒng)倫理束縛”和“無為”思想將成為人們新的修身追求。這樣，向善追求的修身理論與儒家思想在價值目標方面有所背離，

其他思維意識將參與到修身中，其后果是導(dǎo)致繪畫和相應(yīng)的審美方式發(fā)生轉(zhuǎn)變，甚至這種轉(zhuǎn)化趨勢中的動態(tài)部分將成為部分新的修身目標。換言之，魏晉南北朝時期，全盤性的道德價值逆反提供了以道德作為終極關(guān)懷塑造中國繪

畫和審美價值范式的獨特機會。在關(guān)于中國美學(xué)思想起源以及變遷中，學(xué)者劉青峰曾討論過東漢末年因天災(zāi)和少數(shù)民族變化導(dǎo)致儒學(xué)宇宙觀崩塌衰落原因：思想認識的背離和道德理念的悖逆導(dǎo)致當(dāng)時歷史條件下不可能出大一統(tǒng)的封建帝國，儒家倫理在這一時期不可能被世人實踐。對儒家倫理的全盤批判以及否定讓黃老之學(xué)成為顯學(xué)。向善的意志和儒家傳統(tǒng)倫理道德價值漸行漸遠，“倫理制度的變化”和“無為思想”成為這一時期士大夫之族修身的終極目標，魏晉玄學(xué)開始盛行。這種歷史背景下“修身”這一傳統(tǒng)倫理觀點可以用繪畫作為描繪對象，“傳神論”及“山水自然”思想形成了哲學(xué)層面的美學(xué)思想意識。

四、美學(xué)創(chuàng)作與哲學(xué)意識歷史層面的關(guān)系探討

對于我國傳統(tǒng)藝術(shù)體系而言，美學(xué)創(chuàng)作與美學(xué)方面哲學(xué)意識是我國思想史和美術(shù)史思想層面的兩種形態(tài)。美術(shù)創(chuàng)作講究以物質(zhì)材料為藍木結(jié)合思維意識進行立體或平面化的形象展現(xiàn)，無論是古代的壁畫、巖畫、山水畫、人物肖像畫，還是建筑設(shè)計、藝術(shù)裝飾、服裝設(shè)計其題材全部來源現(xiàn)實生活，美術(shù)創(chuàng)作始終與社會經(jīng)濟基礎(chǔ)緊密貼合，在數(shù)千年的歷史演變中這一特性從米改變。哲學(xué)意識作為客觀物體的主觀能動反映，在哲學(xué)層面是指導(dǎo)藝術(shù)家進行創(chuàng)作的實踐論及方法論，有著典型的理想化特征。我國山水畫向來講究“形似傳神”，上文關(guān)于美學(xué)思想的歷史演變就這一問題已作出明確探討，值得注意的“形似傳神”是在傳統(tǒng)宇宙觀崩塌，儒家之學(xué)勢下，黃老之學(xué)成為顯學(xué)的獨特歷史背景下形成的。傳統(tǒng)國畫哲學(xué)思維不求高度寫實，但求神韻自然。在筆墨功法、紙張鋪墊、畫面布局上不做過多講究，只求一氣呵成。這種特殊的藝術(shù)追求成為國畫藝術(shù)區(qū)別其他藝術(shù)形式的顯著特征。就藝術(shù)史角度而言，美學(xué)創(chuàng)作與哲學(xué)意識是內(nèi)外互相聯(lián)系的兩種原則，創(chuàng)作者在哲學(xué)意識的指導(dǎo)下，通過美術(shù)創(chuàng)作將不同的物質(zhì)材料制作成藝術(shù)作品，而哲學(xué)意識也在創(chuàng)作者一次又一次的實踐中發(fā)展壯大，機制內(nèi)涵更為豐富。

從哲學(xué)的辯證關(guān)系來看，美術(shù)創(chuàng)作與哲學(xué)意識應(yīng)是實踐論和方法論的區(qū)別。美術(shù)創(chuàng)作以現(xiàn)實物質(zhì)材料為載體進行藝術(shù)創(chuàng)作，哲學(xué)意識在實踐層面給美術(shù)創(chuàng)作一定的方法指導(dǎo)，讓美術(shù)創(chuàng)作以一種貼合受眾審美的方式呈現(xiàn)出來，哲學(xué)意識是藝術(shù)家或是哲學(xué)家關(guān)于美術(shù)創(chuàng)作進行的實踐性總結(jié)，是具體的思考方式、實踐方法，是統(tǒng)一的方法論體系。馬克思唯物主義認為：“哲學(xué)是一切學(xué)科的概括和總結(jié)，對學(xué)科實踐有重要指導(dǎo)作用，是方法論的統(tǒng)稱”，哲學(xué)意識應(yīng)是對美術(shù)創(chuàng)作方法原則的總結(jié)和概括，是美術(shù)理論的統(tǒng)稱。美術(shù)創(chuàng)作是設(shè)計者在物質(zhì)層面作出的實踐探索，而哲學(xué)意識是設(shè)計者在思想層面作出的思考，二者相互聯(lián)系，辯證統(tǒng)一。值得我們關(guān)注的是，美術(shù)層面的哲學(xué)意識與純粹的哲學(xué)意識有著木質(zhì)的不同，美術(shù)層面的哲學(xué)意識只包括美術(shù)理論及實踐領(lǐng)域的探索，與其他學(xué)科沒有特定聯(lián)系，而純粹的哲學(xué)意識是以人類所有學(xué)科、社會作為研究對象的，具有整體性特征。對于藝術(shù)工作者而言，基于物質(zhì)材料創(chuàng)作藝術(shù)作品必須具有哲學(xué)意識，能夠從哲學(xué)角度掌握和理解實踐方法，遵循正確的設(shè)計原則進行創(chuàng)作。

綜上所述，美學(xué)創(chuàng)作與哲學(xué)意識在歷史發(fā)展層面是互相內(nèi)外聯(lián)系的有機體，二者在社會實踐角度互相聯(lián)系，互相支持。哲學(xué)意識給予美學(xué)創(chuàng)作方法論的指導(dǎo)，而美學(xué)創(chuàng)作與不同的物質(zhì)材料結(jié)合，將哲學(xué)原則及審美意識融人到作品情景中，讓哲學(xué)意識更為全面豐富，帶給觀賞者獨特的視覺審美體驗。 我們已經(jīng)知道，美術(shù)不單是對客觀世界的簡單描述和解釋，由于其創(chuàng)作主體是具有生命意識和精神意識的人，這就使得藝術(shù)作品創(chuàng)造的整個過程始終展現(xiàn)出一種生命特征和精神特征，成為美術(shù)的哲學(xué)表達方式。即使我們所認為最差的作品也無法擺脫這種特征，只不過差作品和好作品是某種時代或群體的偏好而已。而當(dāng)一種審美一旦成為一個時代或群體的某種時尚的時候，便形成了流派或時代趣味。當(dāng)然，盡管流派或時代趣味的形成僅僅局限在特定的群體或時代當(dāng)中，特定群體的審美最終對形成一種時代審美特征起到了至關(guān)重要的作用，并在歷史上留下芳名。

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