摘? 要：結(jié)構(gòu)主義作為起源于西方表音體系土壤中的一種文學理論，在一段時間內(nèi)曾經(jīng)作為現(xiàn)代文論的標桿。然而在語言文化上的差異致使結(jié)構(gòu)主義在面對東方文本時遇到了許多問題。此外，渴求現(xiàn)代話語闡釋的中國詩學又長期缺乏一種匹配的理論。作為具有中西雙重文化背景的學者，程抱一在結(jié)構(gòu)主義理論的影響下，使用了這種現(xiàn)代話語有效地闡釋了中國古典詩歌，并兼顧了中國本土文化的影響因子，可以說，程抱一開拓了現(xiàn)代話語與中國詩學的結(jié)合之路，并使結(jié)構(gòu)主義理論得到拓展。

關(guān)鍵詞：結(jié)構(gòu)主義;中國詩學;表意體系;意象;程抱一

程抱一（原名程紀賢）作為一名華裔法籍學者，兼具有漢文化與歐洲文化雙重背景，對法國主流文論界曾產(chǎn)生一定程度的影響。尤其值得注意的是，在20世紀歐洲風起云涌的結(jié)構(gòu)主義運動背景下，程抱一吸收了法國結(jié)構(gòu)主義理論的大量思想，并將其運用到對自己文化母國的詩詞與畫作的研究當中去。在以往的大多數(shù)研究當中，許多論調(diào)將結(jié)構(gòu)主義與中國文化的親近歸功于20世紀60年代法國的社會革命與同時期中國的社會革命之間千絲萬縷的思想關(guān)聯(lián)。但從另一方面而言，以往的研究雖然注意到了程抱一這類漢學家與西方主流文藝理論的關(guān)聯(lián)以及程抱一給西方主流文論圈帶來的漢學因子，但卻沒有真正意識到結(jié)構(gòu)主義這一極其重要的現(xiàn)代話語與中國古典詩學在深層上如何產(chǎn)生交融與對接。結(jié)構(gòu)主義代表人物羅蘭·巴特曾經(jīng)造訪過東亞文化圈中的兩個大國：中國和日本。但在其著作《符號帝國》以及法蘭西學院的演講稿中對于日本文化和俳句的解讀的深度和廣度則遠遠超過其造訪中國時對中國文化解讀的深度和廣度?？梢哉f，結(jié)構(gòu)主義似乎和中國文本打了個“擦邊球”。但實際上，結(jié)構(gòu)主義這一重要的現(xiàn)代闡釋話語雖然沒有通過主流的西方理論家與中國對象產(chǎn)生深度交互，但卻在程抱一這一類具有雙重文化背景的漢學家的研究當中產(chǎn)生了更具體的交互。

就程抱一而言，其學術(shù)的關(guān)鍵核心有三個，一個是道家思想與道家美學，一個是結(jié)構(gòu)主義詩學，此外還包括中國畫論。我們發(fā)現(xiàn)，真正能體現(xiàn)其“中西文化擺渡人”身份的成果恰恰來自于他的結(jié)構(gòu)主義詩學。就其著作而言，其碩士論文《張若虛詩之結(jié)構(gòu)分析》以及其著名著作《中國詩畫語言研究》則很好地貫徹了這一點。

一、系統(tǒng)化的表意體系和“表意價值”

首先，程抱一的一大貢獻就是不僅注意到了漢字的表意性，而且注意到了漢字之間的相互關(guān)聯(lián)，并用結(jié)構(gòu)主義方法進行了無限細分與歸類。這種將漢字的表意系統(tǒng)化的努力，直接使程抱一之后的研究能夠不脫離中國古典詩詞的內(nèi)在蘊含去討論中國古典詩詞的形式。程抱一曾指出：“在此，語言被設(shè)想為并非‘描述世界的指稱系統(tǒng)，而是組織聯(lián)系并激起表意行為的再現(xiàn)活動;這種語言觀的影響具有決定性的意義 ”。[1]11程抱一顯然意識到了一個關(guān)鍵問題，即中國詩語言可以被結(jié)構(gòu)化，但其中國詩的語言關(guān)鍵在于關(guān)系性的召喚和再現(xiàn)。這已經(jīng)預(yù)設(shè)了程抱一的結(jié)構(gòu)主義前提。但實際上，特定的中國文本——唐詩，在一定程度上超越了結(jié)構(gòu)主義賴以成型的基礎(chǔ)，即能指和所指的二元對立。意識到這一問題，也體現(xiàn)了其對中國詩歌學的結(jié)構(gòu)化有其特定的策略性目的。不是為結(jié)構(gòu)而結(jié)構(gòu)，而是為了把握關(guān)系而結(jié)構(gòu)。程抱一合理地在表意語言體系當中建立了他的結(jié)構(gòu)主義詩學。從一開始，程抱一的符號系統(tǒng)就是三元的，而非二元的。

在中國語言的表意系統(tǒng)中，音、形、意三者是有機統(tǒng)一的，這超越了傳統(tǒng)西方表音語言當中只有能指（聲音）和所指（意義）的二元對立。因而促使程抱一的切入角度放置在了與以往結(jié)構(gòu)主義完成不同的方向上。由于對象的差異，程抱一比以往的結(jié)構(gòu)主義更注意詩歌的“書法性”“繪畫性”和“神話性”。在他看來，詩歌語言，由于承擔著中國思想的基礎(chǔ)輪系，再現(xiàn)了典型的符號秩序[1]25。對這些概念的關(guān)注，使程抱一的結(jié)構(gòu)主義不僅能系統(tǒng)呈現(xiàn)漢字和唐詩的特點，而且能把握其思想根源。

程抱一首先說明了中國詩歌學的幾個大特點：“書法性”“繪畫性”“神話性”與“音樂性”這些概念。在他的理論中，他認為漢字作為“音，形，意”統(tǒng)一的表音系統(tǒng)讓不同的藝術(shù)形式有機有序地連結(jié)了起來，并且相互產(chǎn)生了關(guān)聯(lián)。表意體系的豐富性和連綿性，促使其所能粘連和牽引的藝術(shù)形式更為豐富。這也明顯超出了原有結(jié)構(gòu)主義所能觸及的范圍。

然而，表意體系的這種豐富性并非天然沒有其局限，雖然程抱一沒有提到，但筆者意識到了一些問題。

就漢字的“表意性”而言，此處所展示出來的恰恰是這種“表意性”對于藝術(shù)創(chuàng)作的直接影響。漢字的表意性并非只局限于可以直接利用文字不需借助語音展現(xiàn)意義，還在于這種文字的“表意性”催發(fā)了一種“概念性”“氣韻性”和“精神性”的藝術(shù)創(chuàng)作，近到書法，遠到由詩詞引發(fā)的的文人畫和山水畫。我們發(fā)現(xiàn)，漢字字形呈現(xiàn)了一種內(nèi)在的表意秩序，它源于直接對外部事物的形象模仿以及對其所進行的內(nèi)在化，同時也促使那種用文字精確描摹外界事物的欲望降低，這更利于中國古代藝術(shù)家進行書法創(chuàng)作時能夠充分和外部世界進行精神性和心靈性對接，延伸出一種“概念性”“氣韻性”創(chuàng)作。

我們會發(fā)現(xiàn)，在中國古典詩詞中，純粹幾個漢字的排列即可以呈現(xiàn)豐富的內(nèi)在韻致的聯(lián)系。它不必精確地描繪和衡量外部世界的形態(tài)和結(jié)構(gòu)，但可以輕易地將詩人的精神情感滲透進去，形成一種“理念性”創(chuàng)作?？梢哉f，漢字字形是一種“空間性”的呈現(xiàn)，而聲音往往是一種“時間性”的呈現(xiàn)。在某種程度上，“時間性”的聲音是更有利于相對精確闡釋事物的。在詩詞與書法藝術(shù)當中，“形象化”的字形在某些時候會對聲音產(chǎn)生壓制。

程抱一在談到“繪畫性”的時候說：“書法藝術(shù)，由于意在重建暗含在文字的筆畫中的初始韻律節(jié)奏和富有活力的動作，而使中國藝術(shù)家擺脫了忠實地描繪物質(zhì)世界外部特征的顧慮，并且很早便激發(fā)了一種‘精神性繪畫，這種繪畫不去追求形似和估算幾何比例，而是通過摹寫大自然的基本線條、形態(tài)和運動，以追求摹仿‘造化之功”。當然，程抱一所說的情況，同樣適用于中國很大一部分“文人畫”。

在日本文學現(xiàn)代化運動當中，為了拓展文學創(chuàng)作的表現(xiàn)力和文學表現(xiàn)對象的范圍，也曾經(jīng)出現(xiàn)過抵制漢字乃至希望廢除漢字使用的運動。前島密的《漢字御廢止》就是一個例子。柄谷行人曾對日本文學當中產(chǎn)生的自我意識現(xiàn)象說道：“先有事物，而后觀察‘寫生之，為了使這種看似不證自明的事情成為可能，首先必須發(fā)現(xiàn)‘事物。但是，為此我們必須把先于事物而存在的‘概念或形象化語言（漢字）消解掉，語言不得不以所謂透明的東西而存在之。而‘內(nèi)面作為‘內(nèi)面成為一種存在，正是在這個時刻?！盵2]

柄谷行人所說的日本文學開拓的“內(nèi)面”恰恰是從以往依賴漢字的表現(xiàn)方式中解脫出來的結(jié)果。所謂以往文學表現(xiàn)的“事物”是由于漢字的表現(xiàn)方式（包括結(jié)構(gòu)、形象等）塑造出來的“事物”，在此之前，日本文學尚且沒有發(fā)現(xiàn)跳出這種“事物”而發(fā)現(xiàn)其他表現(xiàn)“事物”的意識。由此不難發(fā)現(xiàn)，漢字的“表意性”不僅僅在于其象形，而且其內(nèi)部直接影響并構(gòu)成了一套藝術(shù)機制。這種藝術(shù)機制以對外部世界進行“精神性”“氣韻性”的摹仿為主。柄谷所說的這個時候日本現(xiàn)代文學中的“內(nèi)面”乃是發(fā)現(xiàn)了這種藝術(shù)機制之外的世界。這個世界包括俳人正岡子規(guī)所推動的“寫生”世界，以及其它藝術(shù)對自然、社會精確化、寫實化的表現(xiàn)。這種新的“事物”，只有在跳出漢字的表現(xiàn)體系后，才有被發(fā)現(xiàn)和被實現(xiàn)的可能。

德里達曾經(jīng)指出：‘表音與‘非表音絕非某些文字系統(tǒng)的純粹性質(zhì)，在所有一般指稱系統(tǒng)中，它們是或多或少常見的并且起支配作用的典型概念的抽象特征。它們的重要性很少取決于量的分配，而更多地取決于它們的構(gòu)造。譬如楔形文字既是表意文字又是表音文字。我們的確不能將每種書寫符號能指歸于某一類，因為楔形文字代碼交替使用兩個聲區(qū)。事實上，每種書寫符號形式都有雙重價值，即：表意價值與表音價值?！盵3]德里達這一觀點也很中肯地弱化了所謂“表音中心”“表意中心”的絕對話語，使我們從更多的角度看待漢字的“表意性”和“表音性”的價值成為可能。

當然，并非所有的中國畫家都只擅長于“精神性”的繪畫，它只局限于文人畫當中。寫實主義的繪畫在中國古已有之。其次，筆者意識到了作為表意體系當中“形”之藝術(shù)的書法乃是直接把握和展示外部世界的“精神性”，而不強調(diào)形似和估算，然而，這種依仗形似和氣韻的藝術(shù)特性能夠很好地召喚“精神”但卻無法直觀地描述“心理”，這是中國古詩詞的一道屏障。古人并非沒有心理活動，心理活動在這種表意體系當中可以直接或間接展示，卻無法直觀描述。這乃是由于在彼時的書寫體系當中，沒有合適的表達方式。

二、語音的雙關(guān)使用和漢字的“表音美學”

漢語體系的表意性存在并不意味著漢語語音的價值就被拋棄，至少在中國古典詩詞當中，“表音”的美學價值也能夠被展現(xiàn)出來。可以說，漢語和漢字同樣不是一種“表意中心”的體系。

值得注意的是，程抱一在《中國詩畫語言研究》中大量闡釋了漢語區(qū)別于西方語言的“表意”特征，同時，也從音韻、平仄、聲調(diào)等角度闡釋了中國古詩詞的某種陰陽平衡。誠然，在中國古代詩詞當中，語音所達到的表現(xiàn)效果也完全可以達到一種藝術(shù)高度。然而此處我們所要比較的是在中西詩歌語音的表達方式和表達力上，除了這種源自于藝術(shù)思維觀念差異而產(chǎn)生的不同用法（中國的陰陽平衡觀念與西方的差異），是否還有某種在表音結(jié)構(gòu)上的根本性區(qū)別。

日本學者川本皓嗣就曾提到過：“索緒爾晚年花了好幾年的功夫致力于‘a(chǎn)nagram（指由顛倒字母順序而構(gòu)成的字）——一種隱蔽的雙關(guān)語研究。這看起來很奇怪，因為索緒爾基于差異原則，按照‘每一個語言單位有依照與其它活性語言單位相區(qū)別的純?nèi)徊町惐毁x予的明確適用范圍或語義價值這一信念，建構(gòu)了一種普通語言學。這樣，一個句子就是那些不同語言單位的一種線性安排。雙關(guān)語從另外一個方面說，構(gòu)成了對這一原則的極大冒犯，因為如前所述，通過故意混淆差異和一致，雙關(guān)語對語言耍了一個把戲?！盵4]76

在川本看來，雙關(guān)語是對現(xiàn)代西方線性語言學觀念的一個挑戰(zhàn)。而恰恰在中國的詩詞和日本的掛詞俳句當中，雙關(guān)語的使用超過西方。這不能不說是受影響于東西方不同的表音理念。

與同時期的西方相比較，在中國、日本古詩詞當中，沒有西方詩歌那大量的隱喻結(jié)構(gòu)或者比喻的藝術(shù)手法。在川本看來，日本的和歌也即“掛詞”更多地依靠的表現(xiàn)手法恰恰是雙關(guān)語。而中國的詩詞當中，也同樣有大量雙關(guān)語的使用。雙關(guān)語主要是指同音異義。但這種雙關(guān)語的使用按川本的話來說是展開了一個“平行語境”，“在日常用法中趨于喪失的詞語的生命力重新得以最大限度地恢復(fù)”。這一點，在程抱一的《中國詩畫語言研究》中確實沒有得到重點關(guān)注。

雙關(guān)語促使了詩詞這一類文學體裁能夠輕易借助諧音創(chuàng)造一個平行時空，并且平行時空能夠很好地重疊起來。在某種程度上說，這種模式能促使兩個在意蘊上和情感上有類似價值的美學空間迅速產(chǎn)生交叉效果。川本還同時比較了隱喻和雙關(guān)的區(qū)別：隱喻和雙關(guān)大有不同，因為隱喻有賴于它并置的所謂概念或意象類似。內(nèi)容間或所指間的類似確保了兩個文本的重疊，由此當讀者尋找其意義時，就會造成他（或她）頭腦中（雙重語境）的往復(fù)運動。這樣，憑借隱喻，一切都在所指的疆界之內(nèi)順利進行;而所指、或者詞語的形式則與之無關(guān)。與此相反，筆者前面所討論的雙關(guān)語和其他類似的策略則給予整體的詞匯——既包括能指又包括所指——以動力，因為它們通過同形或形式/聲音的類似，使語義平行具有正當性[4]77。

川本所講述的正是一種移置結(jié)構(gòu)，隱喻手法借助的是所指層面的相似性，而雙關(guān)既有所指層面的相似性，而且在能指層面上又并攏了兩個平行語境，這樣的美學效果，恰恰不是在線性的語言體系內(nèi)實現(xiàn)的，而是通過一個并聯(lián)的語音現(xiàn)象，產(chǎn)生了多重時空的自由聯(lián)系和交互。這一點，也可以說是漢語在語音層面上的一個美學作用。

當然，也并非就說西方文學當中沒有雙關(guān)現(xiàn)象。在此，僅想說明的是，中國詩學當中利用語音載體召喚美學空間的現(xiàn)象足以說明漢語不是一種完全以表意為中心的語言。語音至少在一些方面，滲透了中國的美學觀點，能夠充分發(fā)揮其美學作用。

此處所提的召喚結(jié)構(gòu)，從更高層面上講，并不只限于語音，可以說是一種特殊的感覺結(jié)構(gòu)。

在中國的詩歌表現(xiàn)手法當中，有一種稱之為“興”的手法，稱之為“先言他物而引起所詠之辭”，也即借助前物與后物情感和感覺結(jié)構(gòu)上的相似性和相互勾連而由前物喚起后物的一種無載體方式。如《詩經(jīng)》里《關(guān)雎》中的“參差荇菜，左右流之。窈窕淑女，寤寐求之”。

在這首詩里，在水中交錯四處流動的荇菜其實與后句的求取窈窕淑女的狀態(tài)嚴格來說并沒有比喻或者隱喻的關(guān)系，也沒有嚴格的形象相似性，有的只是一種情感和狀態(tài)上的類似，這種通過情感和狀態(tài)上的相似性喚起的結(jié)構(gòu)看起來更為方便，更不需要語言包括語音和文字在內(nèi)的載體，如果不是有人總結(jié)出“興”這種手法，恐怕連藝術(shù)表現(xiàn)手法的載體都不需要。

這種感覺結(jié)構(gòu)的勾連，在中國詩學當中非常常見，可以說，在中國乃至東亞的文化觀中，美學空間的并舉和時空的移置只需要借助感覺結(jié)構(gòu)，就可以輕而易舉地達到。這不能不說是漢字與漢語語音自身的特點造成。文字形象與自然的親近以及審美主客體之間的那種自由置換的模式，能夠使不同審美空間和審美形象產(chǎn)生立體式交匯。從某些方面來說，漢語和漢字雖然是人化的表達載體，但實際上在中國的詩學觀念中，他們也是整個渾然世界的一部分，是一種自然的因子。

三、句法的“省略式結(jié)構(gòu)主義”

詞匯和句法成分是程抱一討論唐詩的第一層面，這是與西方結(jié)構(gòu)主義一脈相承的研究切入角度，然而面對唐詩這種漢文學對象，程抱一不得不放棄分析西方句法的許多習慣，通過不斷地省略式描述來展開對唐詩美學的解析。在此層面上，程抱一在現(xiàn)代語法的前提下去討論了中國古典詩詞。

總體而言，程抱一的省略式句法在其描述當中主要有以下幾個方面：（一）人稱代詞的省略;（二）介詞的省略;（三）時間狀語的省略與變換;（四）省略表示比較的詞和動詞;（五）代替動詞的虛詞的用法。而這些來自于漢文學或者漢詩所秉承的虛實。程抱一的這種“省略式”并非單純?yōu)榱朔奖愀爬?，而是為了展現(xiàn)唐詩當中所具有的美學特點。這種美學特點是通過主體的客體化以及客體的主體化來實現(xiàn)的，這在以往的西方結(jié)構(gòu)主義對文本的解剖當中是難以想象的。在原有結(jié)構(gòu)主義的闡釋當中，是去主體性的，而對唐詩這一特定對象的結(jié)構(gòu)化則直接引發(fā)了對原有結(jié)構(gòu)主義的超越：也即是在結(jié)構(gòu)主義上展開了主體性。

如王維的《山居秋瞑》，按程抱一的理解，這首詩沒有人稱代詞，通過人稱代詞的省略，詩中的場景被內(nèi)在化，而內(nèi)在化的情感和思維也投射到了詩中的景象，人的活動仿佛和自然的活動同步，形成一種禪意。

又如介詞的省略，造成了李商隱《錦瑟》一詩當中的：此情可待成追憶，只是當時已惘然。失去了地點、方向、時間的判別，變成一種模糊而多義的情感訴說。

就程抱一來看，這幾種省略方式背后透露的都是中國古人的思想觀念。如唐詩中人稱代詞的省略，直接放棄了主語的語法存在，目的乃是如程所說：“通過主體的的隱沒，或者更確切地說通過使其到場‘不言而喻，主體將外部對象內(nèi)在化?！盵1]31程所說的乃是一種行為，即主體將自身的運動與外部世界的運動相互聯(lián)結(jié)起來。這種省略主語的結(jié)構(gòu)實際上不是對詞匯和語法的挑戰(zhàn)和破壞，確切地說，是釋放了語言本身的魅力，如果這種省略式本身也算得上一種結(jié)構(gòu)的話。而又如以程抱一在討論介詞的省略時所舉的例子張若虛的《春江花月夜》的兩句詩：誰家今夜扁舟子，何處相思明月樓。程抱一認為通過該詩恰恰通過對介詞的省略造成的語言上的曖昧性和多義性。同時也表明，這乃是“激發(fā)了一種可逆的語言，其中主語（主體）和賓語（客體）、內(nèi)部和外部處于一種交互關(guān)系之中。”[8]這種省略性質(zhì)的唐詩語言在程抱一的分析當中不勝枚舉。我們發(fā)現(xiàn)，此處雖然是建立在結(jié)構(gòu)主義細分基礎(chǔ)上的詩歌分析，但這種結(jié)構(gòu)與以往西方結(jié)構(gòu)主義在其語境當中所分析的線性結(jié)構(gòu)完全不同。在中國唐詩文本當中，詞匯、語法、句法遵循的是一個循環(huán)和交互結(jié)構(gòu)。而產(chǎn)生的效果也恰恰來自于這種實詞與虛詞的相互拼接。這種虛實相生的文本直接挑戰(zhàn)了結(jié)構(gòu)主義原有的線性分析結(jié)構(gòu)，或者從另一個角度來說，結(jié)構(gòu)主義在東方文本當中開始注意到多向結(jié)構(gòu)分析和交互性結(jié)構(gòu)分析。

我們應(yīng)當發(fā)現(xiàn)，中國古代文言文乃至古詩詞當中，由于文言字形相對固定且沒有詞綴與時態(tài)，我們經(jīng)常會發(fā)現(xiàn)同一個字有多種詞性用法的現(xiàn)象。如“固”字，當它位于定語位置時，它可能是形容詞，當它位于謂語位置的時候，它可能是使穩(wěn)固的意思。而當它位于賓語位置時，它則是名詞穩(wěn)固的東西的指代。古漢語字形的相對固定與沒有主謂賓格的區(qū)分這一特點，使許多字詞可以在不同詞格上相互跳躍而不會破壞句法結(jié)構(gòu)與句子意思。這種稱之為“活用”的基本古漢語規(guī)則也促使中國古代詩學的結(jié)構(gòu)在詞法層面上處于一種循環(huán)的交互關(guān)系中。

學者葉維廉在解釋古典詩詞的傳釋活動時也同樣指出：要一首詩不管從哪一個字開始哪一個方向讀去都能夠成句成詩，屬于印歐語系的英文辦不到，白話往往也不易辦到。印歐語系的語言缺乏文言所具有的靈活語法?！瓫]有了這些元素便不能成句，有了它們句子便因著詞性的定性而定向、定義;英文中的法則，其任務(wù)是要把人、物，物、物之間的關(guān)系指定、澄清、說明[5]。

葉維廉所表達的意思與程抱一有類似之處，也即在文言文語法當中，詞匯用法的靈活性：無時態(tài)，無語態(tài)，無單復(fù)數(shù)形式，在很多情況下可以無介詞，詞匯詞性可以依據(jù)語境變換。哪怕在經(jīng)過白話文運動、文字改革后的現(xiàn)代漢語當中，也依舊存在一些類似的情況。不同的是，程抱一是在現(xiàn)代語法體系的框架下用“省略式”解釋這些詞法現(xiàn)象，而葉維廉沒有一個先驗的語法模式作為比較，而是直接從詞匯入手，講解了其背后的觀念差別，二者有異曲同工之妙。

之所以造成這種闡釋上的趨同，究其根本原因在于漢字字形的穩(wěn)定性所遮蔽的詞性的變化。在印歐語系如英語當中，以及在法語、德語、俄語當中，詞格詞性的變化是常規(guī)化的，會依據(jù)語境和情態(tài)改變。哪怕在東亞文化圈的現(xiàn)代日語中，都有時態(tài)和被動語態(tài)、祈使語態(tài)的變化。然而在漢語當中，漢字字形一經(jīng)確立，在任何語境當中書寫模式一般不會再發(fā)生變化，但在文言文當中，因為這種書寫體系的穩(wěn)定性，造成了對漢字詞性變化的遮蔽。英語等語言可以在書寫的變化中讀出語態(tài)、時態(tài)的變化，而漢字的語態(tài)則無法在書寫當中辨別，只能在語法和句法模式的意思理解當中，或者在詞語的搭配當中進行辨別。

可以說，在文言文和古代漢語當中，我們發(fā)現(xiàn)存在著這樣一種現(xiàn)象：由于古代中國區(qū)域的廣闊，以及書寫能力的階層化和局限化（只有部分階層的人可以掌握漢字書寫能力），造成一種情況，就是方言的泛化。方言的泛化造成各區(qū)域的民眾在交流上存在語音上的困難。但是，對于具備漢字識別能力和書寫能力的人而言，這個問題則不存在了。它們可以在穩(wěn)固統(tǒng)一的漢字體系下完成交流。可以說，在這個層面上，在現(xiàn)代漢語之前的古漢語和文言文世界當中，漢字的表意性確實占有一定的強勢地位。在古詩詞當中，我們發(fā)現(xiàn)，程抱一所闡述的“省略式”詩學和葉維廉的“傳釋”當中實際上體現(xiàn)了一個問題，就是古詩詞當中的交互性，也即空間性。在中國古典詩詞當中，由于古漢語中漢字語法的這種空間性，至少在律詩和絕句當中，在某種程度上往往是蓋過時間性的。即便在考慮聲音這種線性體系的條件下，情況依舊如此。與西方詩詞不同的是，中國古詩詞特別是唐詩當中的語音也受制于對仗、平仄等平衡模式，實際上不能完全保有聲音的線性狀態(tài)。雖然這只局限于絕句律詩等中國古代詩歌體裁當中，古體詩則沒有那么大限制。但依舊能從某個側(cè)面說明，中國古典詩詞由于存在的這種漢字語法現(xiàn)象和語音格律現(xiàn)象造成了古詩詞當中空間性壓過時間性的狀況。

在白話文運動的洗刷下和現(xiàn)代漢語文字的簡化運動當中，我們發(fā)現(xiàn)現(xiàn)代漢語走向了一種線性化和語音主導(dǎo)的結(jié)構(gòu)。大量口語進入標準漢語當中，使得標準漢語語音逐漸趨于統(tǒng)一，聲音的統(tǒng)一使完整的流線式表達更為可能。而簡化后的漢字，減少了書寫的壓力，大量聲旁和形旁合并的漢字使?jié)h字的表意性也被削弱。在當代輸入法革命的沖擊下，拼音輸入法的便捷性使用在某種程度上使?jié)h字愈發(fā)成為語音的附庸。這也許是現(xiàn)代漢語革新的另一種結(jié)果。然而，這樣趨近于現(xiàn)代化的語言變革卻催生了新的表達方式和藝術(shù)上新的表現(xiàn)手法，促進了新的藝術(shù)體裁的出現(xiàn)，如中國現(xiàn)代小說、中國新詩、可以量化生產(chǎn)的報刊文章、報告文學等。

四、三元意象表述與“沖氣”

程抱一在其自述中，曾講到他與拉康的一次對話，核心是關(guān)于中國古典詩學和道家美學。程抱一曾經(jīng)就“意”字與拉康展開討論。在程抱一的自述當中，他這樣說道：“就這個字拉康和我曾進行過一次對我啟發(fā)很大的討論。這個字可以和其他字組成一系列詞組，意思都與形象、符號、意義有關(guān)。從‘意始我們可以看到‘意欲、‘意志、‘意向、‘意象、‘意會、‘意義、‘意境，這最后兩個詞中‘意義表示恰如其分，而‘意境表示超越言辭的所指?！鼡碛幸粋€無法窮盡的意義，另一個方面一個符號的真正意義能有效地作用，只有從這個意義出發(fā)才能超越符號。我記得我們的討論把我們很自然地引向了解構(gòu)主義的語言理論。”[6]63程抱一在這里提到一點，就是強調(diào)在他與拉康的探討當中，實際上也通過拉康領(lǐng)悟到了中國漢字自身的符號特征所帶來的不同效果，如在詩歌語言當中，“沖氣”在符號中和符號間打破了單向線性的牢籠。拉康所指出的中國詩歌語言當中的特征，被程抱一很好地表述出來，并且程抱一能夠有效地將拉康的思想資源運用到他獨特的中國意象學當中。

我們不得不提到拉康解讀的一首經(jīng)典唐詩——王維的《欹湖》。程抱一曾問及拉康關(guān)于借喻和隱喻如何定義。拉康認為在中國詩當中，這兩個概念的區(qū)別完全不用那樣認真去追究。拉康就是以王維《欹湖》當中的“青山”和“白云”兩個意象來展開他的敘述的。在拉康的認知里，“青山”和“白云”既有借喻也有隱喻的成分。在古代中國人的想象界當中，“山”一般指代男性，“水”一般指代女性。這是依據(jù)語言文化屬性中的隱喻屬性來的。但另一方面，如果從詩歌當中送別的地點方位來說，應(yīng)當是妻子送別丈夫，所以“青山”應(yīng)當指處于靜態(tài)的妻子，而白云應(yīng)當指代處于將要遠行的丈夫。在這種對意象的多義解讀當中我們發(fā)現(xiàn)，確如拉康所說，在這首詩當中意象的解讀早以超越了單純借喻或者是隱喻的界限了。通過“沖氣”說，我們發(fā)現(xiàn)中國一些詩歌當中充滿了道家的理念，也即事物之間沒有不可彌合的界限。道家美學在詩歌當中通過不同方式呈現(xiàn)，包括意象的多向解讀，方向、趨勢、主題、意境上的不明確性和即時性、偶然性。這些解讀通過拉康不僅重新獲得了生命力，也讓程抱一從原有的結(jié)構(gòu)主義束縛中解放出來，發(fā)現(xiàn)了可以建立在三元論之上的結(jié)構(gòu)劃分[6]65。

通過這場解讀，我們也不難發(fā)現(xiàn)，為何許多學者產(chǎn)生疑問，就是如瓦萊里、波德萊爾這些意象派詩人在他們的作品當中所采用的意象在現(xiàn)今看來也往往失去了他們的效應(yīng)，更有甚者可能已經(jīng)過時了。可為何在中國古詩當中，許多意象卻能不斷變化，在不同的語境當中得到新的生命力和審美感受，筆者認為，這和建立在交互與三元論之上的詩歌哲學不無關(guān)系。誠如程抱一在《中國詩語言研究》當中提到的“天，地，人”三元。

參考文獻：

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[2]柄谷行人.日本現(xiàn)代文學的起源》[M].趙京華，譯.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2006：51.

[3]德里達.論文字學[M].汪堂家，譯.上海：上海譯文出版社，1999：132.

[4]川本皓嗣.川本皓嗣中國演講錄[M].北京：北京大學出版社，2010.

[5]葉維廉.中國詩學[M].合肥：黃山書社，2015：15.

[6]程抱一.拉康與中國思想[C]//樂黛云，李比雄，主編.跨文化對話8.上海：上海文化出版社，2002.

作者簡介：林非凡，上海大學文藝學專業(yè)博士研究生，研究方向為批評理論。