摘? 要：在弗萊的形式主義藝術(shù)批評中，他對色彩、輪廓、線條等形式因素的描述，都是圍繞著“造型”這一核心概念展開的。弗萊在對后印象派，尤其是塞尚的作品的辯護與解讀中，探討了“造型”以及“色彩”問題與情感和形式之間的關(guān)系，發(fā)展了自己的藝術(shù)批評理論。

關(guān)鍵詞：羅杰·弗萊;塞尚;造型;色彩

一、研究背景

沈語冰曾在他的論文中指出：“羅杰·弗萊系統(tǒng)地發(fā)展了始于德奧及意大利藝術(shù)史學(xué)派中的形式分析傳統(tǒng)，并且將形式分析上升到美學(xué)理論的高度，奠定了現(xiàn)代主義藝術(shù)理論的基礎(chǔ)”[1]，也確立了塞尚“現(xiàn)代藝術(shù)之父”的地位。作為二十世紀最偉大的藝術(shù)批評家之一的羅杰·弗萊，不僅開創(chuàng)了形式主義現(xiàn)代藝術(shù)批評的先河，并且使其在20世紀二、三十年代發(fā)展到了巔峰。英國美學(xué)家奧斯本認為，弗萊的藝術(shù)批評是“當(dāng)代藝術(shù)理論中最令人滿意”的一種。藝術(shù)史家雅各布·羅森博格在《論藝術(shù)的質(zhì)量：優(yōu)秀的今昔準則》中更是對他給予了高度的贊賞：“弗萊給人的啟示具有典范作用，他通過對形式組織與技巧手段的深入分析，從而使人們能夠更加深刻地理解藝術(shù)作品。弗萊正是以此方法向我們充分展現(xiàn)了塞尚的藝術(shù)精神境界，同時擴展了我們對現(xiàn)代藝術(shù)的理解?！盵2]

羅杰·弗萊從藝術(shù)作品的表現(xiàn)手法出發(fā)，建立了一整套形式主義批評的話語體系。他以塞尚繪畫為基點，把文藝復(fù)興與現(xiàn)代藝術(shù)放到了一起進行比較，進而把藝術(shù)表現(xiàn)自然、情感的方式問題作為批評的切入點，圍繞造型、色彩、輪廓、線條等形式因素進行藝術(shù)批評，不僅奠定了塞尚“現(xiàn)代繪畫之父”的地位，也開創(chuàng)了現(xiàn)代藝術(shù)批評的先河。

二、羅杰·弗萊論塞尚的“造型”與“色彩”

在眾多的后印象派畫家之中，最受弗萊推崇的就是塞尚。弗萊在對塞尚的工作方式進行探究時，不僅僅是從一個批評家和藝術(shù)史家的角度，更是以一個畫家的身份，對塞尚的心理與情感、風(fēng)格與構(gòu)圖等方面進行了描寫與分析。沈語冰在翻譯弗萊的著作《塞尚及其畫風(fēng)的發(fā)展》時，就在“譯者導(dǎo)序”中引用了美國學(xué)者維切爾的話對此作出評價：“透過弗萊的文本，人們看到了一個英雄般的幾乎存在主義式的形象，盡管弗萊專注于對早年塞尚的大量心理刻畫。他用來描寫或分析其作品及其形式、色彩和構(gòu)圖的措辭，常常同樣可以用來形容塞尚的態(tài)度。對塞尚獨特的心理狀態(tài)和情感的描寫，呈現(xiàn)了他對畫家的強烈同情，并暗示了他甚至已經(jīng)發(fā)現(xiàn)他們之間的相似處境?！トR似乎已經(jīng)意識到他作為形式主義批評使者的立場，與他面前的塞尚作品之間的平行?！盵3]5

塞尚在成為設(shè)計大師之前，也經(jīng)歷了一些風(fēng)格和筆觸上的困惑。在塞尚的早期作品（如《驗尸》《拉撒路》《暗殺》《宴會》）中，塞尚都是想從內(nèi)心尋找構(gòu)圖，實現(xiàn)他的內(nèi)心視覺。這些作品在展出時便受到了來自眾人的攻擊，但這并不是內(nèi)心視覺的問題。事實上，內(nèi)心視覺顯示了一種戲劇性力量，一種大膽，這種大膽發(fā)自強有力的內(nèi)在確信，是不計后果的，它暗示了某種類似幻覺的東西。內(nèi)心視覺是塞尚的天賦特質(zhì)，而之所以受到攻擊，是因為他無法賦予其作品中的人物以充分的寫實。在1870年左右，塞尚終于從他年輕時浪漫主義的幻想中轉(zhuǎn)醒，開始運用他對實際視覺反應(yīng)異常敏銳的“感受性”①，去面對所有的對象。而在此之前，塞尚年輕時的那些夢想?yún)s是無法實現(xiàn)的，因為它們與塞尚本身的天賦氣質(zhì)是不符合的，或者說，塞尚年輕時的作品中，情感表現(xiàn)和造型設(shè)計之間是存在沖突的，這些沖突需要得到調(diào)和，從而實現(xiàn)其藝術(shù)終極的目標(biāo)②。在接下來對塞尚作品的接觸和鑒賞中，弗萊發(fā)現(xiàn)了塞尚藝術(shù)作品的鮮明特點：“造型性”和“色彩感”，并發(fā)現(xiàn)塞尚在進行藝術(shù)創(chuàng)作時會有意識地根據(jù)他強大的知性和敏銳的感受力進行一種平衡，盡管他的知性和感受力有時是無法調(diào)和的。弗萊還尤其贊賞塞尚所擁有的“綜合能力”，這種“綜合能力”實際上是一種建造能力，它要求畫家將想象力強烈地集中在某些對比的色調(diào)或色彩上，對包括色彩、光線和大氣在內(nèi)的內(nèi)部形式進行重建。塞尚在創(chuàng)作中對知性和感性（感性力）的綜合，以及他對想象力的重視，是弗萊得以理解塞尚風(fēng)格的重要線索之一，同時也使得弗萊的藝術(shù)批評具有一種“平衡”的特點。

（一）造型

在弗萊的作品中，對于“造型”概念并沒有給出一個清晰明確的定義。與具體的“造型”概念相比，弗萊更多地是用“造型性”或“造型的（plastic）”來進行他的藝術(shù)批評。所謂“造型”，其實就是造物之型，塑造物象的輪廓形狀、渲染物象的色彩，通過二維的平面圖畫打造出三維的立體感。弗萊認為，塞尚是印象派畫家中唯一一位從一開始就擁有那種“有序的建筑式構(gòu)圖感覺”的藝術(shù)家，這種“有序的建筑式構(gòu)圖感覺”就是“造型”，或者說是“構(gòu)圖設(shè)計”，其目的是要達到構(gòu)圖的綜合。在弗萊看來，這就是塞尚藝術(shù)的獨特性質(zhì)，是塞尚在發(fā)現(xiàn)了他自己的個性之后，他的風(fēng)格發(fā)展所達到的高度。那么弗萊是怎么用“造型性”去理解并批評塞尚的呢？首先，我們要分析一下，弗萊所說的“造型性”是什么意思。美國學(xué)者貝雷爾·蘭認為，“造型性”的含義與“形式的表現(xiàn)性質(zhì)”相近，或者說“造型性”就是建立在形式和表現(xiàn)之間的聯(lián)合之上的，并且它還充滿了藝術(shù)家所賦予的情感，又在表現(xiàn)感情本身的過程中得到轉(zhuǎn)化。在貝雷爾·蘭看來，弗萊其實是有意識地在“造型的形式”和“色彩”之間建立起聯(lián)系，這一傾向在《變形》中得到了加強。他認為，線條的韻律、體塊、光影、空間和色彩，是構(gòu)成弗萊“造型性”觀念的五個能引起審美效果的感情因素，同時，他也是從這五個層面進行分析解讀的[4]18。

“造型”的目的是要喚起觀眾的審美體驗，那么在創(chuàng)作的過程中，影響一幅畫的造型性的獲得的是哪些因素呢？弗萊在分析塞尚成熟時期的靜物畫時，曾用“純粹的造型意義”來進行他的描述。弗萊認為，在靜物畫中，與被再現(xiàn)對象聯(lián)系在一起的觀念和情感，其實大都是無關(guān)緊要、非常常見的。當(dāng)然，在一些非常罕見的情況中，藝術(shù)家也可以通過一些特殊的措施對畫面強化，賦予靜物畫一種戲劇性的意味。弗萊又提出，造型是關(guān)乎觀念或情感的，在此階段的塞尚已經(jīng)完全拋棄了戲劇性的目的，反而更樂意接受來自日常生活的對象的安排方式。弗萊指出，這些作品是沒有戲劇性事件的戲劇，因為它們的創(chuàng)作是一種刪繁就簡與強化集約的過程，所以是非戲劇性的、非抒情的，而并不是因為缺乏情感[3]90。弗萊從此時期的塞尚畫作中，了解到了塞尚是如何對形式進行闡釋的：塞尚在進行思考時總是最先想到那些極其簡單的幾何形狀，并且他的視覺感受會在每一個視點上對那些形狀進行無限制地、極其精細地修正，這些形狀是他個人思想特色的體現(xiàn)，用塞尚自己的話來說就是“最深沉的感情只能像芳香一樣從形式中溢出”，并且這形式是只從其純粹本質(zhì)來加以考慮的[3]97-99。弗萊在分析塞尚晚年的人物畫作《玩紙牌者》時也強調(diào)，這里面有純粹的造型表達，但沒有訴諸任何詩意聯(lián)想的觀念或情感，這幅畫的情感效果都是來自于繪畫的純正性。塞尚也正是在純粹的造型表達中實現(xiàn)了他的內(nèi)心視覺的表達。

在繪畫的物質(zhì)質(zhì)地方面，弗萊認為塞尚其實更接近于倫勃朗的觀念：物質(zhì)材料有著充分的表現(xiàn)潛力。在畫面當(dāng)中，材料為觀念所滲透，并且似乎被觀念所極化，所以畫面上的每一個微小粒子都變得靈動活潑。而塞尚更是繪畫中物質(zhì)質(zhì)地的高峰代表之一。弗萊指出，塞尚創(chuàng)造了一種全新的繪畫的美，這種美是在兩種相互交織的沖動（分析各種物象的表面以及他構(gòu)造大體結(jié)構(gòu)整體的原始情感）作用之下產(chǎn)生的[3]92。弗萊在分析繪畫的物質(zhì)質(zhì)地時，強調(diào)了畫家的筆觸與線條韻律。塞尚在他早期的作品中經(jīng)常會畫一些非常強烈的曲線，這是由于巴洛克風(fēng)格的影響，后來在畢沙羅的影響下他的筆觸有所收斂，轉(zhuǎn)而將注意力放到了要加以表達的觀念上來。在他成熟期的靜物畫中，以《高腳果盤》為例，他的繪畫手法更加節(jié)制也更加質(zhì)樸，他通過不間斷的深思熟慮的小筆觸來建立起他的體塊，并且這些體塊與對象的輪廓也沒有任何關(guān)系③。藝術(shù)家們只有通過塞尚這樣一種非同尋常的筆跡，才能看到那種造型構(gòu)思的品質(zhì)。

從塞尚的作品中，我們發(fā)現(xiàn)塞尚特別癡迷于對對象輪廓的刻畫，這是因為他對體積和塊面持有非常強烈的情感，所以總想用最精確的形狀對它們進行描述。如何在畫布表面沒有廣延的平面，卻在圖畫空間中暗示了其全部廣延，是塞尚要面對的非常緊迫的問題。而平面完全的后縮，以及畫面中形狀的團塊和圖畫的立體感，也是建立在這個原理上的。對于像塞尚這樣的專注于造型結(jié)構(gòu)的畫家來說，輪廓既是一個令人著迷的也是一個讓人感到可怕的東西。在塞尚的素描畫中，他習(xí)慣于采用一些平行的筆觸對輪廓線進行不斷重復(fù)地勾勒，這樣做既是要避免讓人覺得氣勢逼人，同時也是為了讓人將注意力轉(zhuǎn)移到這樣的一個視點上，發(fā)現(xiàn)其中存在的一系列越來越短縮的平面。而令裝飾性畫家著迷的輪廓線的和諧魅力，其實對塞尚沒有任何吸引力。塞尚的知性超強，他對生動的分節(jié)和堅實的結(jié)構(gòu)有著持續(xù)飽滿的熱情，所以輪廓線就對他造成了一種困擾，他只能用畫筆的顏色不斷重復(fù)勾勒使輪廓逐漸變得渾圓厚實。在這樣不斷地重復(fù)中，輪廓線也不斷地失而復(fù)得。在塞尚的靜物畫中，體積和輪廓簡潔明快，讓觀眾在欣賞時第一眼就注意到并且能夠清晰地把握住它們。觀眾能看到畫面中輪廓的連續(xù)性，但這只是一種錯覺，事實上每條輪廓線的質(zhì)地都是在不斷變化的，哪怕是最短小的曲線的質(zhì)地都是不一致的。在這樣不斷地確認和沖突中，觀眾很容易就得到了關(guān)于一幅畫的概念：在總體效果上異常單純，但每一個局部卻是多種多樣的。而這些都是繪畫質(zhì)地不斷變化著的品質(zhì)效果，正是因為這種效果，才能傳達出生動活潑的生命感[3]95-96。

對于塞尚這一時期的作品，弗萊除了從呈現(xiàn)在人們眼前的表面的角度來探討塞尚的情感反應(yīng)，同時也從更為根本的角度去體察繪畫形式的組織和對體積的安排。據(jù)弗萊分析，在塞尚巴洛克風(fēng)格作品中，不僅蘊含著豐沛的精力，并且還存在著一種傾向：永遠地趨向于最簡潔與最符合邏輯。這種傾向在《高腳果盤》里是顯而易見的。在這幅畫中充斥著各種線條與形狀，球形、橢圓形以及持續(xù)重復(fù)的直線，這些形狀是按照嚴格和諧的原理被安排在一起的，如同那些經(jīng)典的古希臘建筑一樣，而正是這一點使得整個畫面構(gòu)圖有一種非凡的安寧與均衡。塞尚在那些用來劃分高腳盤與玻璃杯的形狀中，表明了他對對象的觀察是怎樣被和諧感所驅(qū)動的。塞尚在這里改變了高腳盤和玻璃杯口子所呈現(xiàn)出來的橢圓的形狀，把口子的兩端畫得更接近于圓形，使得盤口和杯口失去了橢圓的優(yōu)雅輕盈，卻獲得了莊重厚實的質(zhì)感，從而化解了橢圓不能激發(fā)任何情感的尷尬④。

通過弗萊對塞尚繪畫作品的分析，我們大致了解到，塞尚的造型表達實際是通過平面的畫布，運用畫筆的筆觸、顏色、結(jié)構(gòu)布局等來打造一個三維的立體空間。這一本該是建筑和雕塑所具有的特征，在弗萊看來，卻是很難在建筑和雕塑中見到的，弗萊只在現(xiàn)代繪畫中才發(fā)現(xiàn)了“造型”的希望。這種希望是后印象派畫家們帶來的，而塞尚則是他們的先行者。伴隨著現(xiàn)代繪畫的新運動，塞尚運用他的“造型”優(yōu)勢，帶領(lǐng)著后印象派畫家們推進了對繪畫的立體造型的理解。在對塞尚繪畫的解讀中，弗萊形成了他的“繪畫的建筑理論”。這一理論認為，欣賞、理解繪畫時要立足于建筑和音樂之間的相似性，從發(fā)現(xiàn)二維空間中體積和空間的關(guān)系著手，這一點與傳統(tǒng)的“繪畫的詩歌理論”提出的欣賞建筑和音樂要從有節(jié)奏的、和諧的關(guān)系中獲得美感相對。同時，弗萊發(fā)現(xiàn)塞尚的繪畫里有一種“造型體積”（有些學(xué)者譯為“體量”）（plastic volume），這種“體積”也與聯(lián)想觀念無關(guān)，并且也能夠靜觀關(guān)系之間的和諧。

（二）造型的色彩

截止到1909年，弗萊更多地還是從情感表現(xiàn)的層面去評價色彩的。在《論美感》一文中，弗萊認為色彩與構(gòu)成感情的其它四種元素——線條的韻律、體塊、空間和光影——相比，其實并不是那么的重要和獨特。而在他對塞尚繪畫的解讀中，卻深入細致地挖掘了色彩的價值意義以及色彩與“造型”最終的實現(xiàn)之間的關(guān)系。

弗萊認為，色彩感這一基本品質(zhì)，在塞尚身上展現(xiàn)得淋漓盡致，在任何情況下塞尚都保持著絕對偉大的水準[3]41。在《造型色彩》一文中，弗萊首先就提出，塞尚主要是個色彩畫家，他在印象派的大氣色彩已經(jīng)忽略了對繪畫空間中的體量任何清晰和合邏輯的分節(jié)，并且在比以往任何時候都更加徹底地摧毀了畫面組織之后介入了進來。塞尚的一個重要創(chuàng)新點在于，他用“色彩序列”代替了傳統(tǒng)的色差過渡，具體表現(xiàn)在他更關(guān)注的是諸平面的和諧序列，而不是畫面的單純效果。弗萊在這篇文章中提出了這樣一個觀點：“在塞尚那里，色彩不再獨立于素描之外，而是造型表達的有機成分。”弗萊認為，塞尚為藝術(shù)作出的最偉大的貢獻之一，就是把色彩看作是形式的一個直接組成部分，而不是附屬于形式的東西[3]41。

在弗萊看來，塞尚對色彩運用的獨特之處在于，他在創(chuàng)作中大大增強了感性（感受性）在理解和表現(xiàn)色彩時的作用。在追求色彩與諸平面之間關(guān)系的和諧時，塞尚一直在不斷地作出修正和調(diào)整，利用細小的筆觸，在最終的畫面里呈現(xiàn)出來的色彩，其固有色已經(jīng)發(fā)生了改變。事實上，在塞尚早期的作品中，他是通過畫筆的用力涂抹，輔以厚重的顏料，來獲得塑造造型的感性力量。而在《兩個男人的速寫》中，雖然樹木的顏色仍然擁有早期階段那種濃重的暗色調(diào)，但在風(fēng)景中卻出現(xiàn)了綠色、藍色和橙色這些鮮艷的顏色，這些宣告了塞尚正在通往一個更加和諧的新方向，他的色彩更豐富、變化更多樣、考慮也更成熟[3]73。此時塞尚已從他年輕時的夢中醒來，開始在某種不是那么狂熱的內(nèi)在張力中進行創(chuàng)作了。從塞尚早期的作品中，我們就已經(jīng)能揣測到他對色彩異乎尋常的原創(chuàng)性與敏銳性了。比如他的早期作品《宴會》，雖然其構(gòu)圖和造型令人難以接受，但弗萊卻仍對其色彩持以肯定態(tài)度：雖然作品的顏料十分厚重，且有不少的筆觸層次堆積，但塞尚的筆觸卻始終明朗而精致，色彩也始終鮮艷而純粹。而進入成熟期的塞尚，在創(chuàng)作時更是經(jīng)過深思熟慮的，為了要達到一種綜合的和諧感，色彩也更加充分、飽和。

在弗萊的解讀中，《自畫像》⑤是塞尚成熟期階段最難以捉摸也最具有吸引力的色彩和諧的代表作之一，他就是在這幅畫中解決了色彩的問題。畫面中，畫家頭部背后的墻紙是略顯沉悶的橄欖綠色，其中摻雜著一點金色，這些顏色被左邊更為陰郁暗淡的綠色筆觸所替代。整個畫面背景的色調(diào)有一種難以描述的淡藍色氣氛，但又被更加暖和的橙橘色的陰影所打破。畫家所穿的大衣是略顯沉悶的有點褪色的綠色，這種綠色又以綠色-藍色-棕色的面目交替出現(xiàn)。藍青調(diào)子的白襯衫與藍綠色的黑胡子相得益彰，而臉頰肌肉部分的紅色和橙色往上依次轉(zhuǎn)變?yōu)榈仙蜏\綠色，彰顯出一種激動的神態(tài)，卻沒有破壞更為細膩傳神和莊重嚴肅的整體效果。這種效果是通過一種將更多色調(diào)和色彩層次進行綜合所達到的，它是在一種更加冷靜和沉思的狀態(tài)中完成的，所使用的顏料都是非常經(jīng)濟實用的，畫面帶有更大的緊迫性和運動感，在質(zhì)地和色調(diào)上也更加豐富而美麗。塞尚在此采用了一種更為細小也更加統(tǒng)一的斜向的筆觸，追求畫面的清晰和秩序的堅定。畫面中有很多形狀以及富有韻律感的線條，這些線條也為色彩的明暗變化、冷暖對比作出了注解[3]122。

弗萊對塞尚天才的最早發(fā)現(xiàn)之一、也是他最推崇塞尚的理由之一，就是弗萊發(fā)現(xiàn)并指出了塞尚的水彩畫對其晚期油畫的影響。在塞尚19世紀70年代后期和80年代早期的繪畫作品中，他的顏料達到了一種奇異的密度和抗拒性。這是他對形狀（尤其是輪廓）不斷地進行重復(fù)、修改的結(jié)果。而在1885年前后，塞尚的手法發(fā)生了明顯的變化，他開始在油畫中留白了，畫筆的實際書寫效果也變得越發(fā)靈動雋秀。弗萊認為，這一手法的改變應(yīng)當(dāng)歸功于塞尚的水彩畫。在油畫中，哪怕是最細小的筆觸也是對畫布表面的否定，人們會被迫對不同平面的、各自獨立的色彩進行描述，統(tǒng)一成一個連續(xù)的序列，而這會讓觀眾的想象力被限制在某個安置在圖畫空間中平面的印象中。而在水彩畫中，筆觸只是一些暗示，而不是絕對的肯定，紙面本身就是一個，紐帶將不同筆觸的色彩聯(lián)系起來。比如在《圣維克多山》和《普羅旺斯的房子》中，塞尚在每一個相互交織轉(zhuǎn)折的節(jié)點上，都用不同顏色的少許水彩將這一序列標(biāo)記出來，一般都是從紫色向青綠色或藍灰色過渡。塞尚之所以這樣做，是為了盡可能地將色調(diào)的變化轉(zhuǎn)譯為色彩的變化，感受到只有通過這種方法才能實現(xiàn)的色彩的充分飽和與壓力[3]140。塞尚利用這種水彩畫法給了情感表現(xiàn)更大的自由，也借此更加直接地實現(xiàn)了他的綜合，而不再需要使用更多的顏料層進行反復(fù)地修改。并且，綜合是被想象力所牢固掌握的，所以想象力也能更加直接地得到外化，從而產(chǎn)生一種更加難以捉摸的色調(diào)變化[3]141。

三、結(jié)語

弗萊通過對塞尚繪畫的解讀，確立了塞尚“現(xiàn)代藝術(shù)之父”的地位。弗萊認為，塞尚為現(xiàn)代藝術(shù)找回了“形式和色彩的語言”，以至于我們能看到一個清晰的“有意義的、表現(xiàn)性的形式”新世界呈現(xiàn)在我們眼前，而這也是塞尚最大的價值體現(xiàn)之一。[4]10弗萊對塞尚的解讀具有非常明顯的個人特色，他在為后印象派繪畫辯護的大背景下，開始關(guān)注藝術(shù)家如何對待藝術(shù)傳統(tǒng)問題，這反映了弗萊作為批評家對藝術(shù)傳統(tǒng)繼承的思考。但弗萊在對塞尚早期作品進行解讀與批評時，表達了對其作品“表現(xiàn)性”的不滿，這反映出弗萊其實存在一個弱點，即他拒斥一切具有表現(xiàn)意圖的、詩意的或者內(nèi)容意涵的因素。這一點在后世已經(jīng)被史學(xué)家們所糾正了，夏皮羅、高文、雷華德等人對塞尚早期的作品都是給予了高度評價的。

注釋：

①弗萊在進行藝術(shù)批評時指出，塞尚通過圓柱體、球體和圓錐體這些知性框架，把握了物象的大體，在之后的修正和調(diào)整的過程中，起主導(dǎo)作用的就是“感性（感受性）”。這是塞尚身上比“知性”更為強大的力量，這種力量表現(xiàn)在塞尚的色彩天賦以及對繪畫肌理和質(zhì)地的覺悟中。

②塞尚認為構(gòu)圖的實現(xiàn)是其藝術(shù)終極的目標(biāo)。在塞尚研究中，“實現(xiàn)”一詞一般被理解為畫中秩序的安排，或者將它理解為畫家的觀念在整幅畫中的貫徹、完成。弗萊則將塞尚所說的“實現(xiàn)”理解為“綜合”，這是一個可以無限趨近卻永遠無法達到的東西。這里我們采用弗萊的表述。

③關(guān)于塞尚慣用的筆觸與他所繪對象的輪廓之間的關(guān)系，學(xué)者有不同的看法。貝納·頓斯坦認為塞尚的筆觸與筆下輪廓是有一種素描關(guān)系的：“對于塞尚來說，除了單純作為堆砌一個面或表示一種色彩變化的‘磚頭外時，他的筆觸都更具素描性質(zhì)，都有明確的方向。”頓斯坦是就塞尚繪畫的一般情形來說的，而弗萊則是就《高腳果盤》一畫而言，認為塞尚的筆觸與輪廓沒有關(guān)系。

④對于塞尚的變形，學(xué)者有不同的解釋。夏皮羅將此解釋為“表現(xiàn)說”，漢彌爾頓則認為：塞尚繪畫中的變形，表面上看是為了實現(xiàn)畫面的形式和諧，但實際上涉及更深層次的繪畫觀甚至世界觀，涉及對時空認識上的根本變化。也就是說，塞尚繪畫中的變形，不單是為了繪畫表面的構(gòu)圖和諧，而是出于他想要統(tǒng)一時空的需要，他作品中的空間的多視點，乃是源于不可分割的時間綿延。而塞尚并沒有意識到這一點。

⑤又名《橄欖色墻紙前的自畫像》，現(xiàn)藏于倫敦國家美術(shù)館。這幅畫與《有胡子的人頭像（自畫像）》、《塞尚肖像》形成了一個富有啟發(fā)性的序列，我們能在這個序列中看到塞尚是在何種程度上從對年輕時代火爆而戲劇性的自我詮釋，變成一個靦腆的中年人。他不再關(guān)心別人身上會產(chǎn)生什么效果，而是把全部精力集中在敏銳而具有探索性的自我凝視中。

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作者簡介：張潔如，安徽大學(xué)哲學(xué)系美學(xué)專業(yè)碩士研究生，研究方向為文藝學(xué)、西方美學(xué)。