摘? 要：自20世紀80年代以來，中國藝術界突破了重重束縛，呈現出百花齊放的多元化趨勢。袁慶一始終堅持寫實的藝術語言，在看似細膩寫實的作品之中，往往避免對人物面部進行正面描繪。從藝術道路、人物油畫作品、創(chuàng)作環(huán)境等方面出發(fā)，探析袁慶一人物油畫中面部隱沒現象以及這一獨特繪畫語言形成的原因。

關鍵詞：袁慶一;面部隱沒;人物油畫

在1985年舉辦的“前進中的中國青年美術作品展覽”中，袁慶一以其作品《春天來了》為人們所知曉，也使他成為了“八五新潮美術”的領軍人物之一。然而，這些充滿藝術魅力的作品在今天卻鮮為人知，甚至許多從事繪畫的藝術家、美術愛好者對他也并不了解。大多數人對袁慶一的認識都停留在《春天來了》和《煙灰缸》這兩幅被美術史家稱為“八五新潮美術”的代表作品上。

20世紀80年代的中國，藝術家們受西方哲學思想以及國際當代藝術的影響，藝術界突破重重束縛，呈現出百花齊放的多元化趨勢。這使得袁慶一的創(chuàng)作傾向雖然依舊以寫實為主，但已不是傳統意義上的“再現”。而是采用寫實的手法，通過面部隱沒現象以及空間場景結構的構成與安排，留給觀者更多的想象空間，以此傳達一種微妙、抽象的情緒和思想感悟。這種面部隱沒現象也存在于他的大多數人物油畫作品中，本文所說的面部隱沒現象是指人物油畫中描繪人物背面、側面或者一些由于遮擋、半遮擋以及虛化處理過而無法通過人物正面來直觀傳達情感的現象。

一、袁慶一的藝術生涯

袁慶一學習繪畫，與他的家庭環(huán)境有著密切的關系，他的父親是湖南師范大學中文系的教授，家在大學校園之中。兒時就對畫畫充滿興趣的袁慶一表現出了想要學習繪畫的強烈愿望，正好他父親的同事和鄰居中有不少美術系的老師，于是袁慶一就開始了他的繪畫學習。他的另一個老師則是“造化”，那時的袁慶一經常與幾個學習繪畫的少年相約，一起到岳麓山寫生，直到中學畢業(yè)。

在恢復高考當年，袁慶一考上了中央戲劇學院舞臺美術設計系，雖然并非油畫專業(yè)，但是考入中戲舞美專業(yè)的大部分人都是繪畫愛好者。由于對繪畫的喜愛，袁慶一從剛入校就開始畫油畫，而且他們有一半課程都是繪畫課。在學習的過程中，袁慶一也將更多的興趣和精力放在繪畫上，從此踏上了美術創(chuàng)作的藝術道路。

袁慶一以自己獨特的藝術感受，先后創(chuàng)作了《春天來了》和《煙灰缸》等時代大作，畫中人物面部隱沒所帶來的神秘色彩給人們留下了極其深刻的印象。在藝術道路正值輝煌之際的袁慶一加入了當時的“出國潮”，在從事設計的日子里他并沒有減少對藝術的關注，而是在國際藝術環(huán)境中不斷地充實自己，捕捉一個又一個令人沉思的身影。闊別畫壇二十載的袁慶一始終沒有放棄繪畫創(chuàng)作的道路，于2009年重返國內畫壇重啟了他的油畫創(chuàng)作之路。

二、袁慶一人物油畫中的面部隱沒現象分析

雖然袁慶一的創(chuàng)作手法依然以寫實為主，但這種寫實已經不是傳統意義上單純?yōu)榱恕霸佻F”，而是深受美國超級寫實主義和存在主義等哲學思潮影響下的觀念寫實。畫面中這種通過描繪人物背面、側面或者一些由于遮擋、半遮擋以及虛化處理過而無法通過面部來直觀傳達情感的正面所形成的面部隱沒現象，傳達出的是畫家對人生、對藝術的理性思考。這種拒絕交流的人物形象，成為袁慶一最有個性風格和印記的藝術語言?！拔冶苊猱嬋宋锏恼?，因為正面往往把要說的東西都說盡了;非正面形象符合了我的想象所要達到的一切?！盵1]

（一）側面形象在袁慶一人物油畫中的運用

側面形象可以說是袁慶一面部隱沒現象中最常出現的形象，有20世紀80年代的《春天來了》（如圖1），也有回歸國內畫壇的《一絲風》和《陽光下的假日》等作品。在他最具代表性的作品《春天來了》中，畫面里側面自我形象運用突出了作品的精神性。“迄今為止有關這幅作品的解讀已然太多，主流性的結論為‘這是一件劃時代的作品，甚至有學者認為‘是對即將到來的八五美術運動的某種預示”[2]。

《春天來了》這幅作品在“前進中的中國青年美術作品展覽”中是人們熱議的對象。在充滿陽光的房間里，主人公側著身子看向另一個房間的窗外。袁慶一將人物的面部進行隱沒，讓觀眾跟著主人公的視線進入畫面深處——一個更加廣闊、未知的空間。通過空間場景的排列、分割以及冷漠的色彩營造出神秘的氣氛，使觀者進入畫中去反思、去懷疑。它以一種冷漠而超現實的氣氛表現了藝術家對存在的感知。“對藝術家來說，室外的自然即便是真正迎來了春天，也不至于對之抱以極大的欣喜，感性事物的變化仿佛并不重要，人應該進入宏觀的內心世界，站在古人所說的‘道的立場上，這樣‘就能把人類思考從局部擴展到整宇宙。”[3]111

（二）背面形象在袁慶一人物油畫中的運用

與側面形象一樣，背面也是袁慶一經常描繪的形象，不論是《煙灰缸》，還是《視》系列，以及一些其他的作品，如《凝》（如圖2）、《狀態(tài)》等。畫面前面的人物都以背對的姿態(tài)展現在觀眾面前，使觀眾跟隨人物的視線進入畫面深處，從而達到畫家設想的引申效果。

與《春天來了》相比，《煙灰缸》（如圖3）的構圖更加簡潔，畫面中那個靜靜坐在床上的男人顯得更加神秘，只將背影留給了觀眾，全然沒有任何情節(jié)性的暗喻。畫中人物面對著昏暗的未知房間，只是默默地坐著、沉思著。因此，“人的臉部細節(jié)和表情是多余的，因為存在的本質不可能通過人們習慣了的、熟悉的面容體現出來。相反，富于慣性的細節(jié)特征只能破壞整體的氣氛，而這個莫名奇妙的氣氛才是至關重要的”[3]230。

（三）由于遮擋、半遮擋以及虛化處理過而無法通過面部來直觀傳達情感的正面形象在袁慶一人物油畫中的運用

在袁慶一人物油畫中除了側面和背面的人物形象外，也存在著少許正面形象。但袁慶一在畫面中對正面進行了遮擋以及虛化處理，從而使畫面具有了與側面和背面相通的氣質。在他的《小孩——向Gerhard Richter學習》（如圖4）一畫中，通過強烈的陽光使畫面失去了“本色”。人物和背景變得虛化，孩子的眼睛躲在帽檐的投影里，若隱若現，體現了袁慶一對生活的深刻體察。

他的另一幅作品《自畫像：二十八年前》（如圖5）中，雖然描繪的是正面形象，但整個面部并沒有完全顯露。畫家設計了一雙手將眼睛以下的面部進行遮擋，使得觀者透過他強調的“我”來探尋畫面中隱藏的情緒。這種情緒看上去表現得很明顯，又很不確切，直至被拉進畫面之中靜靜地沉思，這種氣場正是袁慶一畫中始終延續(xù)著的精神。

三、影響袁慶一人物油畫中面部隱沒現象形成的因素

袁慶一人物油畫中多見描繪人物的背面或側面，很少有正面直視角度的描繪，這給觀者留下了更多的想象空間，使觀者在畫面中獨立思索。他要強調的并非畫面中顯性的物象，而是隱藏在現象背后的觀念與思想。

（一）中國傳統道家文化對面部隱沒現象形成的影響

改革開放之后新時期的到來，為中國美術提供了全新的歷史背景，藝術家們的藝術觀念和主張得以自由表達。因此，中國油畫藝術不斷趨于多樣，繪畫的語言和形式也出現了多元化。在這一新的時期，藝術家進行創(chuàng)作重在表現自我情懷，袁慶一用自己獨特的藝術語言向我們展示了他對未來之路的思索，從而促進了“85思潮”的產生。

在朋友的眼中，袁慶一是一個偏理性的人，他不喜歡過于濃烈、艷麗的顏色，在他的畫面中很難看到令人亢奮的色彩。他喜歡安靜、溫馨的氣氛，站在他的畫前，人們總會不自覺地被吸引進去。這種感覺不同于那些視覺刺激畫面的感受，而是帶有沉思地、靜靜地被畫面拉進去，又靜靜地走出來。這種安靜的啟悟狀態(tài)就如同老子倡導人們從虛靜中體悟“道”的“悟道”過程。袁慶一說：“我創(chuàng)作時總是進入一種混沌的心理狀態(tài)，如同老子《道德經》中談到的那種虛無、超脫的內心黑洞，有無窮無盡的東西囊括其中，暗藏無限大的力量，給人很多遐想的空間，這種玄妙的東西深深吸引著我?！盵4]88

這種啟悟式的繪畫風格貫穿于袁慶一繪畫創(chuàng)作的各個階段，他把自己的觀點隱藏起來，將繪畫藝術的含蓄性、暗示性更為妥帖地安排在畫面中。例如作品《煙灰缸》（如圖3）中人物背對著觀眾，背景出現了一個黑洞，營造出一種神秘的氛圍。而這幅畫本身就是一個體悟的過程，畫面中“我”的視線承載著“我”的沉思，穿過層層門框到達另一個未知的空間。這種通過面部隱沒現象來表現“悟”的過程，正是袁慶一人物油畫的獨特之處，也是中國傳統道家思想對袁慶一繪畫風格影響的體現。

（二）西方現代派哲學思想對面部隱沒現象形成的影響

雖然有些人認為20世紀80年代的中國現代藝術運動只是國內的藝術運動，并不像90年代的藝術家那樣，可以參加各種國際藝術展覽交流活動。但是實際上，“85美術運動”在一定程度上還是受到了國際當代文藝的影響，只不過80年代的中國藝術家與西方的對話并不是在展覽或藝術市場等方面，而是在抽象的哲學思想層面上。80年代的藝術家對于哲學的關注程度是前所未有的，藝術家相當于半個哲學家。薩特等西方現代和后現代哲學家、理論家的著作都被翻譯成中文，影響了當時的一大批大學生和藝術青年，幾乎所有的群體都在討論文化和哲學。他們所針對和反駁的是既往文藝觀念對“我”的那種捆綁束縛，而這正是他們所負載的文化變革的先鋒意義和價值所在。

身為文藝青年的袁慶一，從薩特的存在主義理論中找到了與自己藝術觀念相通之處，他希望在繪畫中找到自我的感覺，展現出自己對藝術及人生的感悟。薩特的“存在主義”強調個體性的存在、關注強烈的個人表現，認為藝術是對自由的召喚，藝術的生命力存活于爭取自由的過程之中。這使得袁慶一擁有了理論上的慰藉和支撐，因此袁慶一在創(chuàng)作時更多地從自身出發(fā)，思考自己需要什么東西，想要找到一種什么樣的感覺。在創(chuàng)作《春天來了》這幅作品時，袁慶一首先使自己保持“靜”，其次畫面有一個主體，這個主體就是他本人，是畫面的中心，也是薩特所強調的個體性存在。

“存在主義和老子學說雖然不一樣，甚至相差甚遠，但它們還是有一個共同點，即人自身的作用，用人自身的力量完善人自身，雖然他們論點不一致，但這種力量本身是一致的?！?[1]這就是袁慶一在老子和薩特之間感受到的相通的東西，并把他們于繪畫中有機地融為一體。

（三）西方近現代美術對面部隱沒現象形成的影響

藝術家們在接觸西方哲學思想的同時，接受西方世界的藝術結論的渠道也越來越多，選擇也更加自主自覺。西方近現代美術的引進，包括印象派、德國表現主義、美國現代藝術等，開啟了國內藝術家向外看的視野，這在當時無疑給藝術家?guī)砹碎_拓自己、豐富自己的機會。而袁慶一畫面中安靜、理性的風格明顯透露出那位被稱為影響中國畫壇至深的藝術家——安德魯·懷斯的影子。懷斯的風格不同于蘇聯當時流行的繪畫風格，他總是以一種穩(wěn)定、靜謐、荒涼的風格呈現出自我、冷靜、孤獨的個體精神世界。

20世紀80年代，一股“懷斯風”席卷了中國美術界，影響了一代的中國畫家。“85新潮美術”中大多數的作品并非具象寫實的，而是對物象加以變形。但是袁慶一并沒有走這條路，一方面這與他自身堅持的個性有關;另一方面則是受到了懷斯繪畫理念的影響。懷斯深入到自己內心、深入到自己的個性里、深入到美國近代生活里的藝術狀態(tài)，創(chuàng)作出了深刻而又包含隱喻思想內涵的畫面，畫面中個人的精神性內涵深深地感染了袁慶一。

在懷斯的那幅家喻戶曉的《克里斯蒂娜的世界》中，克里斯蒂娜拖著身子爬行的身影，呈現出的孤獨與堅強精神使藝術家們深感震撼，促使袁慶一在描繪人物時選擇人物背面、側面或者一些由于遮擋、半遮擋以及虛化處理過而沒有通過面部來直觀傳達情感的正面，從而給觀者帶來思想上、情感上的觸動。

四、結語

無論是在80年代的改革浪潮中，還是在當下多元化的社會中，面對新舊不同的創(chuàng)作環(huán)境，袁慶一始終沒有放棄自己當初的藝術追求，并保持著自己特有的自律性、啟悟式、思辨式的藝術語言。他并沒有被所謂的“當代”拖累，也不以功利的心態(tài)去迎合環(huán)境，而是回歸自己的心靈，創(chuàng)作自己想要表達的東西，自由地表現自己的藝術觀念。正如袁慶一所說：“畢竟我體內固有的本質的東西不會變，改變的只是周遭的生活環(huán)境，今天的中國與之前完全不同，這種差異與碰撞讓我產生一種陌生的感覺，這可能是我加入繪畫中的不同體驗?！盵4]87

袁慶一的作品具有反思性，看上去畫得很細膩，卻表達了最不確切的情緒，這種既實又虛的手法，在他的作品中隨處可見。歸國后的袁慶一繼續(xù)用面部隱沒現象詮釋著他一貫理性自省的藝術語言，這種繪畫語言的自律性也正是許多藝術家所欠缺的。在《春天來了》創(chuàng)作三十年后的今天，人們依然可以在他的新作中看到一系列全新而引人沉思的身影。這些面部隱沒的身影帶領著人們進入新的思考，而這個充滿堅定信心和求索精神的身影又會給人們帶來怎樣的“春天”呢？

參考文獻：

[1]袁慶一.我和“我”以及……[N].中國美術報，1985（5）.

[2]趙力.春天的故事[J].藝術當代，2016（9）：100-101.

[3]呂澎，易丹.中國現代藝術史（1979-1989）[M].長沙：湖南美術出版社，1992.

[4]袁慶一.袁慶一：春天來了[M].長沙：湖南美術出版社，2013.

作者簡介：滕建業(yè)，南通大學藝術學院美術專業(yè)碩士研究生。