林偉正

[摘要]根據(jù)文獻(xiàn)和傳說，五臺(tái)山文殊騎獅像在8世紀(jì)初出現(xiàn)在五臺(tái)山，之后就成為五臺(tái)山文殊信仰中最重要的宗教圖像。盡管其傳播廣、時(shí)間久，文殊騎獅這個(gè)圖式卻基本保持不變，在中國(guó)宗教圖像史中成為一個(gè)獨(dú)特的例子。然而細(xì)究之，有許多問題還尚未被詳細(xì)討論過。當(dāng)早期佛教圖像還是以坐像或立像為主，五臺(tái)山信仰如何決定了“文殊騎獅像”為其最有代表性的圖像？雖然文殊和騎獅的組合不變，其圖像的呈現(xiàn)方式與五臺(tái)山圖之間的關(guān)系卻不盡相同，是什么因素導(dǎo)致文殊騎獅圖像的轉(zhuǎn)變？本文嘗試從該圖像的起源、傳遞、轉(zhuǎn)變和再利用，重建五臺(tái)山文殊騎像的歷史。在這個(gè)歷史中，圖像并非處于被解釋的對(duì)象，而是塑造五臺(tái)山信仰和其演變的重要因素。

[關(guān)鍵詞]五臺(tái)山;文殊騎獅;宗教圖像;視覺文化;圖像歷史

中國(guó)國(guó)家圖書館藏有一張《敕建五臺(tái)山文殊菩薩清涼勝境圖》，木刻單色印刷，縱、橫為91×50厘米，無紀(jì)年，國(guó)圖檔案將它定為約1870年的清末作品。這張少有人注意的五臺(tái)山圖有一些值得思考的細(xì)節(jié)：四個(gè)臺(tái)頂分布在畫面上方，由右至左分別是東、北、中、西臺(tái)頂，南臺(tái)則在下方中央處，共同環(huán)繞形成五臺(tái)山區(qū)，與實(shí)際五臺(tái)山地理環(huán)境大致相同。夾雜于山區(qū)間的是155個(gè)標(biāo)有榜題的古今勝跡，它們與五頂?shù)姆轿魂P(guān)系也粗略可信。類似的五臺(tái)山圖遺存不多，從這張圖的主要信息來看，很有可能是作為朝山進(jìn)香者攜帶的地圖。同時(shí)圖中人物場(chǎng)景描繪的缺席，也可作為佐證。但就在同一圖紙上，還并存著一些看似與制圖特性不符的反證：圖紙中部有由菩薩頂、顯通寺、塔院寺所組成的建筑群，位于今日五臺(tái)山中心的臺(tái)懷鎮(zhèn)，這三座寺廟在尺度和細(xì)節(jié)上都明顯超越其他勝跡，對(duì)重要性的暗示也逾越了制圖所需的客觀描繪。但最有趣也最不合理的是，當(dāng)我們順著這組建筑群往上看，畫面上方中央繪單尊文殊菩薩像，帶頭光、左手持經(jīng)卷、右手置于膝上、結(jié)跏趺坐于一只橫臥的獅子上，這尊文殊騎獅像雖為佛教圖像，但整體形象宛如從延綿山勢(shì)中聳立而出的“第六座”不存在的山頂。

面對(duì)這樣一張“矛盾”并存的圖紙，我們應(yīng)當(dāng)將它視作地圖還是菩薩圖像？這兩種圖像分屬不同的知識(shí)體系，它們的目的也各有差異。但兩者并置的同時(shí)，也促使我們思考應(yīng)當(dāng)如何理解或研究宗教圖像。如果宗教圖像是具有宗教功能導(dǎo)向的一類圖像，這張圖又試圖在視覺上闡釋出怎樣的五臺(tái)山文殊信仰的宗教性或宗教意義？如同研究所有的宗教圖像，首先需要知道的是這個(gè)圖像的語境為何。

日本遣唐僧人圓仁（794-864）于開成五年（840）抵達(dá)五臺(tái)山。當(dāng)在西行入山前，他描述了遙望五臺(tái)山之際的心情：“始望見中臺(tái)頂，伏地禮拜，此即文殊師利境地。五頂之圓高，不見樹林，狀如覆銅盆。望遙之會(huì)，不覺流淚?！蔽迮_(tái)山對(duì)他而言，目之所及皆具神性，高聳的山峰、奇特的峭壁，甚至“樹木花異，不同別處，奇境特深”。但這些所有自然景觀卻是表象，他流淚的真正原因是他對(duì)于五臺(tái)山的感悟，“此即清涼山金色世界，文殊師利現(xiàn)在利化”，即因?yàn)槲氖馄兴_化現(xiàn)，才使得自然山岳轉(zhuǎn)變?yōu)榉鸾淌サ亍?/p>

圓仁朝山的最終目的不僅在山，更在于希翼能目睹文殊化現(xiàn)。其實(shí)自6世紀(jì)五臺(tái)山確定為文殊圣地之后，這成為朝圣者共同的心愿。另一位日僧奝然（938-1016）于北宋太平興國(guó)八年（984）入華之前就在其為母修善愿文中寫道：“愿先參五臺(tái)山，欲逢文殊之即身。愿次詣中天竺，欲禮釋迦之遺跡?！痹诿麈?zhèn)澄（1546-1617）的《清涼山志》中則說的更清楚：

久慕清涼境，未遂清涼游。塵緣竟碌碌，遐想空悠悠。所思不在山，希覯大圣顏。

五臺(tái)山作為實(shí)際的場(chǎng)域（site）與目睹（sight）文殊菩薩化現(xiàn)這一宗教異象的所在，是五臺(tái)山信仰的核心，前者是手段，后者為目的;前者是形式，后者為內(nèi)涵。在唐代如此，宋金時(shí)期或明代如此，從前述木刻印刷五臺(tái)山圖內(nèi)容來看，清代亦如此。這張五臺(tái)山圖，因此并非個(gè)例、也非突然出現(xiàn)的，在此之前已有許多不同的圖像表現(xiàn)。但至此還沒有完全解答我們的問題，為什么之前沒有與這張圖像類似的表現(xiàn)？為何在清末的五臺(tái)山，畫師選擇這樣特定的圖像表現(xiàn)？

五臺(tái)山是東亞佛教中的第一座圣山，但毋庸置疑，它的確立是基于中國(guó)更早的山岳崇拜傳統(tǒng)。然而不同于這個(gè)傳統(tǒng)的是，它的興起是因其與特定神祇的緊密關(guān)系，也就是常見的晉譯《華嚴(yán)經(jīng)·菩薩住出品》中的引文所述：“東北方有菩薩住處，名清涼山，過去諸菩薩常于中住。彼現(xiàn)有菩薩，名文殊師利，有一萬菩薩眷屬，常為說法?！庇嘘P(guān)五臺(tái)山的文獻(xiàn)也因此充斥著在朝山過程中種種與文殊菩薩化現(xiàn)相關(guān)的神跡異事，近來有學(xué)者指出，目睹文殊化現(xiàn)異象是貫穿整個(gè)五臺(tái)山文殊信仰歷史的主題，在文獻(xiàn)上的層層積累，形成一部特定的五臺(tái)山宗教史。筆者也同意這個(gè)看法，但從圖像志或圖像學(xué)的角度而言，如果我們將圖像作為一種視覺性文獻(xiàn)，這并未說明為何在歷史演進(jìn)過程中，有關(guān)五臺(tái)山文殊的圖像并不盡相同。五臺(tái)山的自然山岳風(fēng)貌未曾有太大的改變，然而不但五臺(tái)山的描繪各有不同，文殊于五臺(tái)山化現(xiàn)的表現(xiàn)也各有千秋，這些不同五臺(tái)山文殊圖像之間的關(guān)系為何，所揭示的五臺(tái)山文殊信仰又是為何？這些我們都當(dāng)如何來理解呢？

為了回答這些問題，我將“宗教圖像”簡(jiǎn)單地定義為“存在于宗教體系中能傳達(dá)其宗教內(nèi)涵的圖像”，在這個(gè)比較廣義的定義之下，就縱向的時(shí)間軸（longue duree）來說，當(dāng)宗教體系或內(nèi)涵在歷史中發(fā)生改變時(shí)，服務(wù)于此的宗教圖像也就會(huì)隨之改變;相應(yīng)的，當(dāng)宗教圖像產(chǎn)生了時(shí)期性的變化時(shí)，也就暗示其所服務(wù)的宗教內(nèi)涵發(fā)生了改變。但宗教圖像，不應(yīng)單純是宗教體系中的一種特殊的視覺語匯，總處在被動(dòng)的位置被“解釋”。相反，圖像透過不同的視覺方式和物質(zhì)載體，也可以主動(dòng)闡釋圖像內(nèi)容，產(chǎn)生原本非預(yù)期的意義;同時(shí)，宗教圖像也不只是視覺再現(xiàn)（representation），被動(dòng)地被閱讀，它更可以是一種媒介（agent），主動(dòng)引導(dǎo)特定的觀看模式，以達(dá)到其宗教目的。簡(jiǎn)言之，宗教圖像的改變和演進(jìn)，除了提示其所屬宗教內(nèi)涵的演化，還代表著它闡述圖像內(nèi)容方式和與觀者之間關(guān)系的改變。

宗教圖像都有一個(gè)歷史面向，也就是特定圖像的歷史演變，但這個(gè)面向所牽涉的議題在過去往往從“怎么畫”來研究。最早將道釋畫系統(tǒng)記載討論的是北宋《宣和畫譜》（1120），其中列出了魏晉以來道釋名家共49人，并將之列在首卷，原因是：“畫道釋像與夫儒冠之風(fēng)儀，使人瞻之仰之，其有造型而悟者，豈日小補(bǔ)之哉？”相較于圖像宗教功能、意義的歷史，藝術(shù)史文獻(xiàn)中更多記載的是描述名家惟妙惟肖的技巧或令人為之傾倒的風(fēng)格。今日的美術(shù)史對(duì)于宗教圖像研究則有了更多的路徑，絕大部分仍是以圖像本身為主，除了“怎么畫”也討論圖像“是什么”“怎么解釋”等問題。本文希望以“五臺(tái)山文殊騎獅像”為例，重新從歷史發(fā)展的角度審視宗教圖像，但所關(guān)注的不再僅限于這個(gè)特定圖像看起來像什么或有什么意義，而更是問這個(gè)圖像“做什么”，這才是宗教圖像之所以存在的目的，也才能幫助我們解答僅依靠文獻(xiàn)無法回答的問題。

五臺(tái)山宗教地理與文殊騎獅圖像

五臺(tái)山位于今山西省北部，屬太行山系的北端，是由五個(gè)突出山頂圍繞而成的約336平方公里的廣大山區(qū)，因此，所謂“五臺(tái)山”，所指的并非這五個(gè)山頂，而是整個(gè)五臺(tái)山區(qū)。這種今天普遍的認(rèn)知，史籍中并未記載是何時(shí)開始的。事實(shí)上，最初的五臺(tái)山具體指的是哪五個(gè)山頂也并非是毫無爭(zhēng)議的。

根據(jù)慧祥的《古清涼傳》，在唐初對(duì)于五臺(tái)山五個(gè)臺(tái)頂?shù)奈恢糜胁煌恼f法：

諸臺(tái)高下，遠(yuǎn)近里數(shù)，多相乖越，蓋是取道不同，或指臺(tái)有異。今聊據(jù)一家，存其大致也。

《古清涼傳》是五臺(tái)山最早的一部完整文獻(xiàn)材料，成書于680-683年間，慧祥“聊據(jù)一家”所記載的五個(gè)臺(tái)頂之后也就再?zèng)]有變動(dòng)。也就是說在7世紀(jì)下半葉，我們今日所知道的五個(gè)臺(tái)頂才逐漸確定，然而慧祥并沒有告訴我們他所說的“指臺(tái)有異”是包括了哪些不同的說法。北宋五臺(tái)山僧人延一所編寫的《廣清涼傳》倒提供了一些線索。

《廣清涼傳》成書于北宋嘉祜五年（1060），它大致承襲了《古清涼傳》的編排方式，并增加了慧祥之后約三百年間的五臺(tái)山歷史，雖然延一并未提到慧祥所說的“指臺(tái)”爭(zhēng)議，但他卻記載了一組古五臺(tái)山的位置。他根據(jù)《古圖》指出：今北臺(tái)即過去的古中臺(tái)，今中臺(tái)即古南臺(tái)，在今北臺(tái)之北的大黃尖山即古北臺(tái)，僅有東西二臺(tái)古今無異。我們沒有這部被引《古圖》的任何信息，當(dāng)中所說的“古五臺(tái)”也來源不詳，但若延一所載可信，同時(shí)，因?yàn)榇簏S尖山的舊稱沿用至今，我們可按記載復(fù)原這組古五臺(tái)的位置。如圖所示，古五臺(tái)的五個(gè)臺(tái)頂較為集中，因此沒有太大的腹地，形成一個(gè)以臺(tái)頂為主的五臺(tái)山，并以五峰之最高峰，即古中臺(tái)（今北臺(tái)），為五山的中心。相較之下，“今五臺(tái)”則將南臺(tái)往南遷移，因此造成五臺(tái)山整體的變化，使得五臺(tái)山中心不再是任何的臺(tái)頂，而是五臺(tái)環(huán)抱而出的中心腹地。這個(gè)看似不起眼的改變，卻奠定了今日五臺(tái)山的地理環(huán)境，同時(shí)與之后五臺(tái)山的諸多發(fā)展有著密切關(guān)系，尤其是五臺(tái)山文殊騎獅圖像的產(chǎn)生。

這個(gè)中心的轉(zhuǎn)變也可從《古清涼傳》得知，慧祥雖然分別介紹了五個(gè)臺(tái)頂，但絕大部分記載的宗教活動(dòng)卻發(fā)生于中央的五臺(tái)山區(qū)，集中在今日的臺(tái)懷鎮(zhèn)，由此看來，五臺(tái)山早期最重要的寺院“大孚靈鷲寺”就建于此也絕非出于偶然。臺(tái)懷地區(qū)是一個(gè)相對(duì)低平的盆地，大孚靈鷲寺順著其中一座高起的山勢(shì)而建，由于該山形似靈鷲而得名，又因位居五山的中心處，成為初唐五臺(tái)山香火最為鼎盛的寺院，但它的核心地位還來源于另一個(gè)重要因素。在《廣清涼傳》中，延一記載：

大孚靈鷲寺之北，有小峰，頂平無林木，巋然高顯，類西域之鷲峰焉。其上，祥云屢興，圣容頻現(xiàn)，古謂之文殊臺(tái)也。

從種種線索來看，五臺(tái)山臺(tái)頂?shù)淖儎?dòng)、中心的確立、大孚靈鷲寺的鼎盛，其實(shí)都為突顯文殊菩薩靈驗(yàn)的顯現(xiàn)，而這才是五臺(tái)山信仰真正的中心，它被具體地標(biāo)示在五臺(tái)山的宗教地理上，也是赴五臺(tái)朝山進(jìn)香的信徒、僧人的最終目的和目的地。

盡管如此，在《古清涼傳》中除了各種圣跡，例如“異香之氣”“雜色瑞光”“鴻鐘之響”等暗示菩薩顯現(xiàn)的痕跡，慧祥卻沒有記載任何實(shí)際的化現(xiàn)事跡，他似乎總是錯(cuò)過“化現(xiàn)”的出現(xiàn)。但從文獻(xiàn)上來看，這無法捉摸的瞬間在《古清涼傳》成書之后開始逐漸顯現(xiàn)。

根據(jù)《廣清涼傳》，在唐景云年間（710-711），大華嚴(yán)寺（即前大孚靈鷲寺）有僧法云，因有感于寺內(nèi)無大圣尊像，四方游者無法瞻仰圣容，決定繕治佛殿并招募工匠為菩薩塑像。有名為“安生”的處士前來應(yīng)召，但安生心中對(duì)于菩薩形貌仍有疑惑，于是告訴法云他若無法目睹菩薩真像，將無從著手。于是：

乃焚香懇啟移時(shí)，大圣忽現(xiàn)于庭，[安]生乃欣踴躄地。祝曰：“愿留食頃，得盡模相好”，因即塑之。厥后，心有所疑，每一回顧，未嘗不見文殊之在旁也。再朞功畢，經(jīng)七十二現(xiàn)，真儀方備，自是靈應(yīng)肸蠁，遐邇歸依，故以真容目院焉。

雖然這屬于宗教靈驗(yàn)傳說，但仍然包含重要信息。對(duì)于信眾而言，首先這個(gè)故事證實(shí)了文殊菩薩化現(xiàn)于五臺(tái)山的說法，呈現(xiàn)了過往文殊化現(xiàn)無法記錄的瞬間;其次，這尊文殊騎獅像的塑造，其實(shí)并非塑工之功，而是文殊菩薩親自現(xiàn)身，參與塑造過程的結(jié)果，這也使之與其他文殊騎獅像有所區(qū)別，因此稱之為“真容”像。類似的宗教傳說在西方也有，比如一般描述耶穌門徒馬太（Matthew）撰寫福音書，皆表現(xiàn)出天使現(xiàn)身，馬太持筆聆聽，將天使所傳達(dá)的內(nèi)容逐字逐句地記錄下來。另外，中世紀(jì)基督教推崇由使徒路可（St.Luke）所畫的圣母像，認(rèn)為由他執(zhí)筆的圣母像最為靈驗(yàn)，傳說不但圣母瑪利亞親自讓他畫像，當(dāng)路加不知如何下筆時(shí)，更有天使出現(xiàn)協(xié)助完成了這幅畫像。雖然是不同的宗教和歷史，但如同馬太筆下的福音書或是路可執(zhí)筆的圣母像，文殊“真容像”的出現(xiàn)也出于同樣的意圖，雖假人之手，但這尊文殊騎獅像確是最接近菩薩本身的圖像，最真實(shí)可信也因此最具有神性。

這條“安生塑菩薩真容”的記載最早見于日僧圓仁的朝山日記中，情節(jié)大致相同，僅在故事最后提到，在安生親睹圣容后，文殊騎金色獅子“乘五色云騰空飛去”。但最為重要的是，除了故事本身，圓仁還記錄了參拜真容院時(shí)所見的塑像。當(dāng)見到此像，圓仁寫下：

容貌颙然，端嚴(yán)無比。騎師子像，滿五間殿在。其師子精靈，生骨儼然，有動(dòng)步之勢(shì)，口生潤(rùn)氣。良久視之，恰似運(yùn)動(dòng)矣。

圓仁在五臺(tái)山逗留了約三個(gè)月的時(shí)間，記錄了每日行程及所見所聞，對(duì)于單體佛像的描述最為生動(dòng)的，就屬這尊文殊騎獅像。尤其他的描述中強(qiáng)調(diào)獅子的動(dòng)勢(shì)和精神，甚至“口生潤(rùn)氣”，儼然活靈活現(xiàn)于他的眼前，如同安生所目睹的文殊騎獅真容一般，這尊塑像也隨時(shí)可乘云騰空而去，在真容像與菩薩化現(xiàn)兩者之間似乎畫上了等號(hào)。同時(shí)，塑像完成之后，“時(shí)時(shí)放光，頻現(xiàn)靈瑞”，足見其特殊的神性。也正因?yàn)榇?，爾后凡在五臺(tái)山諸寺中造文殊菩薩像時(shí)，如圓仁記載，“皆圣此像之樣”，透過摹仿原樣，復(fù)制其神圣性。

從五臺(tái)山臺(tái)頂?shù)淖冞w，五臺(tái)中心的轉(zhuǎn)變，到文殊騎獅像的產(chǎn)生，五臺(tái)山文殊信仰也從“山”轉(zhuǎn)變成以“像”為主的視覺崇拜方式，五臺(tái)山宗教圖像史也才正式開始。但也因?yàn)椤拔氖怛T獅”這個(gè)特殊的圖像樣式，使得文殊騎獅圖像在五臺(tái)山信仰中負(fù)有特定的作用。

文殊騎獅像的圖像邏輯

在圓仁的五臺(tái)山日記中，還記載了另一個(gè)文殊騎獅化現(xiàn)的故事。據(jù)他記述，過去在大華嚴(yán)寺常廣設(shè)齋會(huì)，令凡俗男女大小皆來受供。而這一次的齋會(huì)：

于乞丐中有一孕女，懷妊在座，備受自分飯食訖，更索胎中孩子之分。施主罵之，不與。其孕女再三云：“我胎中兒雖未產(chǎn)生而亦是人數(shù)，何不與飯食？”施主曰：“你愚癡也！肚里兒雖是一數(shù)而不出來，所得飯食與誰吃乎？”女人對(duì)曰：“我肚里兒不得飯，即我亦不合得吃?！北闫鸪鍪程谩Ｏu出堂門，變作文殊師利，放光照耀，滿堂赫奕。皓玉之貌，騎金毛師子，萬菩薩圍繞騰空而去。一會(huì)之眾，數(shù)千之人，一時(shí)走出。忙然不覺倒地，舉聲懺謝，悲泣雨淚，一時(shí)稱唱“大圣文殊師利”。

在傳說8世紀(jì)初的“安生塑菩薩真容”之后，文獻(xiàn)中文殊在五臺(tái)山的化現(xiàn)幾乎都是以騎獅形式出現(xiàn)。之后，文殊騎獅像也成為五臺(tái)山信仰最具代表性的圖像。一般佛像以坐像或立像為主，以服飾、頭飾、手印或持物作為分辨的依據(jù)，僅有少數(shù)例外，如普賢騎象圖像，但普賢騎象的組合可在《法華經(jīng)》中找到依據(jù)，文殊騎獅卻沒有經(jīng)典來源。如此看來，就佛像（icon）而言，五臺(tái)山信仰為何選擇了一種極為特殊的形式，而非比較常見而又簡(jiǎn)單的佛像樣式呢？

文殊像早在8世紀(jì)之前就已經(jīng)存在，道宣在《集神州三寶感通錄》中記載，東晉名臣陶侃聽說南海有漁人每夕都見到海濱上放光，因而乘船前往，尋得一金像，像上有銘記，乃是阿育王所造的文殊菩薩像，于是想把金像送至寺中。但找了壯夫數(shù)十人仍然無法將其移動(dòng)，直到廬山慧遠(yuǎn)前來，金像才因敬伏其威儀，順利被引入廬山東林寺中。雖然文中沒有提及金像的特征，從道宣的描述，文殊金像很有可能若非立像即為坐像。事實(shí)上，慧祥在《古清涼傳》中也提過幾個(gè)文殊立像，雖然沒有文殊金像的神異特性，皆早于五臺(tái)山最早的文殊騎獅像。反觀文殊騎獅的題材來源比較復(fù)雜，根據(jù)孫曉剛的研究，文殊菩薩與獅子配對(duì)的組合可能出現(xiàn)在北齊時(shí)期，但文殊騎獅圖像的出現(xiàn)則可能在隋或隋之后，并且出現(xiàn)不久即與普賢騎象對(duì)稱出現(xiàn)。主要例子來自敦煌石窟，例如莫高窟第220窟西壁佛龕北側(cè)壁畫中繪有文殊菩薩結(jié)跏趺坐于腳踩五彩云的獅子，南壁有相對(duì)應(yīng)的普賢騎象圖像，該窟東壁和北壁有貞觀十六年（642）的題記，時(shí)間早于8世紀(jì)初安生塑文殊真容的傳說。也就是說不管是東林寺的文殊金像或是五臺(tái)山早期的文殊立像，之后都沒有成為五臺(tái)山信仰的代表圖像;反倒是與五臺(tái)山?jīng)]有直接關(guān)聯(lián)的文殊騎獅像獲得青睞。這是否有特別的因素，因缺乏史料難以證實(shí)，但仍值得我們追問，文殊騎獅是否有什么不同于其他佛像樣式的特殊性，能滿足表達(dá)文殊化現(xiàn)的需求呢？

佛教中所謂“化現(xiàn)”（梵文）主要源自于化身的概念，意指佛菩薩用以示人的天人形象。但根據(jù)西晉聶道真（約265-317）所譯《文殊師利般涅藥經(jīng)》，文殊師利因慈悲，雖已曾親近百千諸佛，卻仍在此世施作佛事。同時(shí)文殊菩薩“有無量神通、無量變現(xiàn)，不可具記”，以利眾生。因此“化現(xiàn)”用在文殊菩薩的場(chǎng)合，更指他能以各種形象出現(xiàn)的能力，不僅限于“化身”，前述乞食的貧女即可看作文殊化現(xiàn)的一種形式。雖然文殊可以不同面貌出現(xiàn)，但經(jīng)文卻沒有說明文殊于人前真正“化身”的形象，因此有學(xué)者將文殊在人前從貧女變成自身形象稱為“現(xiàn)身”。這個(gè)區(qū)別是有意義的，因?yàn)樯叫疟娞ど衔迮_(tái)山所欲目睹的并非文殊“化作”他人，而是以自身形象“現(xiàn)身”于人前。在《古清涼傳》中這是無法捉摸的瞬間，但之后文殊騎獅像提供給了現(xiàn)身一個(gè)視覺化的方式，一個(gè)只有在五臺(tái)山才可能目睹的景象，如在貧女故事里所見，貧女才出食堂門即化身文殊師利，騎上獅座，騰空而去。文殊騎獅像的選擇正是用以捕捉在文殊騎獅騰空而去之前的化現(xiàn)，或現(xiàn)身。

山西省博物院藏有現(xiàn)存五臺(tái)山最早的一尊文殊騎獅像，該像沒有紀(jì)年，依據(jù)風(fēng)格應(yīng)屬于盛唐作品。文殊結(jié)跏趺坐于蓮花座，馱于獅背上，獅子在尺度上明顯大于文殊，張開獅口，四肢肌肉繃起，右前足微伸，頗有動(dòng)勢(shì)。當(dāng)然這尊像在形態(tài)和大小都還不若圓仁在真容院所見的文殊騎獅像，但重點(diǎn)是，文殊騎獅像能傳遞一般立像或坐像所無法表達(dá)的動(dòng)感和即時(shí)性，能在觀者的心中喚起文殊現(xiàn)身的時(shí)刻，而文殊現(xiàn)身也是所有至五臺(tái)山朝山者所冀求的景象或幻想（vision），這才使得文殊騎獅像與五臺(tái)山信仰緊密結(jié)合在一起。如果這些推論都是合理的，五臺(tái)山文殊騎獅圖像之所以重要，并非僅是這個(gè)圖像的特殊形式，更要緊的是透過這個(gè)形式，文殊騎獅圖像能做什么，即圖像所能達(dá)成的宗教目的。

五臺(tái)山化現(xiàn)圖與五臺(tái)山信仰的傳遞

圓仁結(jié)束近三個(gè)月在五臺(tái)山的巡禮，沿著西南朝山道離開五臺(tái)圣境，來到太原府，遇見五臺(tái)山大華嚴(yán)寺在太原下寺的供養(yǎng)主義圓，隨著義圓在太原寫取“五臺(tái)山諸靈化傳碑”。同時(shí)，義圓雇了一位畫工，描畫“五臺(tái)山化現(xiàn)圖”。圖畫完后，義圓將之呈給圓仁，說道：“喜遇日本國(guó)三藏，同巡臺(tái)，同見大圣化現(xiàn)。今畫化現(xiàn)圖一鋪奉上。請(qǐng)將歸日本供養(yǎng)，令觀禮者發(fā)心，有緣者同結(jié)緣，同生文殊大會(huì)中也。”

圓仁當(dāng)時(shí)所抄寫的碑記和化現(xiàn)圖都不見于圓仁攜帶回國(guó)的書目當(dāng)中，而圓仁日記中也沒有關(guān)于化現(xiàn)圖更多的描述，但從義圓的文辭中，仍可看出“化現(xiàn)圖”并非只是對(duì)五臺(tái)山風(fēng)景的表現(xiàn)，而是描繪文殊化現(xiàn)于五臺(tái)山的宗教圖像，為令無法來到圣地的觀者供養(yǎng)、發(fā)心、未來可同生于文殊法會(huì)之中。文殊化現(xiàn)圖的出現(xiàn)因此顛覆了五臺(tái)山信仰中的一個(gè)重要觀念：很長(zhǎng)時(shí)間以來，文殊僅現(xiàn)身于五臺(tái)山，尋求文殊者需步上朝山道親赴五臺(tái);現(xiàn)在透過圖像，沒有踏上圣境的信徒也可目睹文殊化現(xiàn)。換言之，五臺(tái)山信仰的傳遞，圖像扮演了極為重要的角色。

其實(shí)約唐代玄宗朝，長(zhǎng)安城南方的太一山（或作太乙山）就有被稱為“南五臺(tái)”之說，這應(yīng)該是與五臺(tái)山信仰當(dāng)時(shí)在京師流行有關(guān)，同時(shí)，由長(zhǎng)安至五臺(tái)山路途遙遠(yuǎn)，在巡禮不易的情況之下，太一山有五個(gè)明顯的山峰，也就被視為另一個(gè)五臺(tái)山。太一山為終南山的一部，中唐之后卻成為長(zhǎng)安士庶僧俗就近的游覽勝地。雖然地理形貌有相似之處，然而缺乏文殊化現(xiàn)的傳說，該處終究沒有發(fā)展成專屬的文殊圣地。但“南五臺(tái)山”出現(xiàn)在五臺(tái)山之后，也透露出從盛唐開始，信仰者希望“復(fù)制”五臺(tái)山的意圖。

不到一個(gè)世紀(jì)之后，按《冊(cè)府元龜》記載，在唐穆宗長(zhǎng)慶四年（824），吐蕃遣使求《五臺(tái)山圖》，因“山在代州，多浮屠之跡，西戎尚此教，故來求之”。吐蕃在安史之亂之后，與唐交惡，逐漸往隴右西進(jìn)，攻占河西，從781至848年間占領(lǐng)沙、瓜兩州，包括敦煌地區(qū)。吐蕃所求的五臺(tái)山圖究竟所為何用，文獻(xiàn)上并未說明，但至少我們知道約在此時(shí)，五臺(tái)山文殊信仰已傳播至河西地區(qū)，雖然因兩國(guó)處于防備狀態(tài)和從河西到五臺(tái)山路途遙遠(yuǎn)等不利條件，推測(cè)很有可能是吐蕃通過在河西地區(qū)遣使求《五臺(tái)山圖》來作為間接朝拜的方式。同時(shí)，敦煌石窟內(nèi)五臺(tái)山文殊信仰圖像始見于吐蕃時(shí)期也可以作為佐證。

敦煌莫高窟現(xiàn)存數(shù)幅五臺(tái)山圖，分別繪于第159、222、237、361、9、144和61窟中，時(shí)代最早的第159、361窟，繪制于約中唐的開成年間（836-840），也就是在吐蕃遣使求《五臺(tái)山圖》之后。敦煌五臺(tái)山圖的材料，近年來已多有討論，此處不再細(xì)談。這里筆者想探究的是，此類《五臺(tái)山圖》在石窟內(nèi)的功能是什么呢？如果傳遞五臺(tái)山文殊信仰為其旨，五臺(tái)山圖像又是如何達(dá)成此目的呢？

如前所述，在五臺(tái)山圖像進(jìn)入河西之前，敦煌已有文殊騎獅圖像傳統(tǒng)，如莫高窟220窟西壁北側(cè)壁畫。而五臺(tái)山圖從一開始在敦煌出現(xiàn)就并非獨(dú)立的圖像，而是依附于已經(jīng)建立的傳統(tǒng)。以莫高窟第159窟為例，五臺(tái)山圖出現(xiàn)在西壁佛龕北側(cè)“文殊騎獅圖”的下方，以連屏的方式將五個(gè)臺(tái)頂所組成的山岳景象平均分布于兩扇，文殊騎獅可見于右扇屏風(fēng)的圓形身光中，與上側(cè)文殊騎獅與眷屬朝向相同，亦是朝佛龕方向側(cè)身騰空飛行。上下兩幅壁畫原本分屬于不同的圖像系統(tǒng)或傳統(tǒng)，但并置之后卻也影響了兩者圖像的解讀和日后的發(fā)展。

下側(cè)《五臺(tái)山圖》其實(shí)可稱為《五臺(tái)山化現(xiàn)圖》，圖中除了有五個(gè)山頂和關(guān)于五臺(tái)山神跡故事的描繪，最重要的是文殊騎獅的化現(xiàn)。第222窟《五臺(tái)山圖》中文殊騎獅騰空的形象繪于中臺(tái)之上，榜題曰：“文殊菩薩現(xiàn)時(shí)。”榜題中“現(xiàn)”自然是“化現(xiàn)”之意，而“時(shí)”則是敦煌石窟故事壁畫中常用的敘事方式，意指故事場(chǎng)景發(fā)生時(shí)，但用于文殊化現(xiàn)的語境，似乎也強(qiáng)調(diào)了在特定場(chǎng)合化現(xiàn)的即時(shí)性，這與五臺(tái)山文殊騎獅圖像的內(nèi)涵不謀而合。與五臺(tái)山圖相較，出現(xiàn)在其上方“文殊騎獅圖”的意義就比較不清晰。有學(xué)者稱之為“文殊變”，即文殊變相圖，但這幅圖未有經(jīng)典依據(jù)，稱之為“變相”并不合適，比較合理的稱呼應(yīng)是“文殊（赴）會(huì)圖”。大英博物館有一幅為斯坦因舊藏的絹畫，來自敦煌藏經(jīng)洞。絹畫上半部分繪有“藥師如來法會(huì)圖”，藥師如來持缽與兩個(gè)脅侍菩薩結(jié)跏跌坐于畫面中央，文殊騎獅與眷屬乘云在其左前方，普賢騎象與眷屬在右前方，根據(jù)藥師如來蓮花座下的題記，絹畫內(nèi)容為“藥師如來法席一鋪/文殊普賢會(huì)一鋪”。整個(gè)畫面的主題應(yīng)該就是藥師如來法席。特別將文殊、普賢獨(dú)立出來做一鋪看似有點(diǎn)不合理，但細(xì)看下可見，文殊騎獅與普賢騎象所乘坐的云彩之后都拽著長(zhǎng)長(zhǎng)的彩色云尾，暗示兩個(gè)菩薩是從畫面左上、右上的山岳駕云前來赴會(huì)。根據(jù)題記，絹畫制作于吐蕃時(shí)期的836年，與莫高窟第159窟時(shí)間接近，因此絹畫上“文殊普賢會(huì)一鋪”應(yīng)該就是對(duì)應(yīng)石窟西壁佛龕兩側(cè)的壁畫，同樣也是文殊騎獅在左、普賢騎獅在右，分別騰空飛向佛龕前來赴會(huì)。但不同之處是，石窟壁畫中并沒有顯示兩位菩薩從何地前來赴會(huì)，而絹畫上明顯的繪出山岳作為菩薩的出發(fā)處，但沒有標(biāo)示特定的山岳。無論如何，莫高窟第159窟內(nèi)西壁北側(cè)上下壁畫，雖都與文殊有關(guān)，但兩者不屬同一個(gè)圖像系統(tǒng)。

但在之后的莫高窟第361和第144窟中，原本彼此無關(guān)的兩個(gè)壁畫卻合而為一。以第144窟為例，文殊騎獅像出現(xiàn)在西壁佛龕南側(cè)，文殊結(jié)跏跌坐于腳踩云彩的獅子上，與環(huán)繞在四周的萬菩薩眷屬占滿壁畫的上半，但壁畫下半部分卻表現(xiàn)了五臺(tái)山的山勢(shì)、寺院、朝山活動(dòng)等。也就是說壁畫中的文殊騎獅像既是赴法會(huì)的文殊，也是五臺(tái)山化現(xiàn)的文殊。一個(gè)合理的解釋是，五臺(tái)山文殊騎獅圖像給予赴法會(huì)的文殊一個(gè)特定的出發(fā)處，也就是，文殊不僅是前來赴會(huì)，而且是從他的菩薩圣地五臺(tái)山騎獅騰空乘云而來。

就敦煌、代州兩地距離而言，從五臺(tái)山騰空乘云而來談何容易，但這也就是宗教圖像的目的。之前圓仁在太原府獲贈(zèng)的五臺(tái)山圖，是為能讓遠(yuǎn)在日本的信徒也有一睹文殊化現(xiàn)的機(jī)會(huì)，“令觀禮者發(fā)心”“同生文殊大會(huì)中”，因而抵消了從日本前往五臺(tái)山之間所需的距離。同樣的，雖然此時(shí)在敦煌還沒有出現(xiàn)單幅的五臺(tái)山文殊騎獅像，但透過例如第144窟的壁畫，觀者似乎能感受到代州五臺(tái)山也近在咫尺。從這個(gè)角度，我們能比較好地理解在下一個(gè)世紀(jì)出現(xiàn)的“新樣文殊”。

所謂“新樣文殊”圖像起源于莫高窟第220窟甬道北壁東側(cè)的一幅文殊騎獅壁畫，壁畫作于唐同光三年（925），圖中文殊呈正面像，左足下垂半結(jié)跏趺坐于腳踩蓮花的獅子上，上方有寶蓋，身后頭光、身光發(fā)出五色光彩，獅前右側(cè)有于闐王為馭者，左側(cè)有一雙手合十的童子，共乘于云彩之上。文殊騎獅下方有14行墨書題記，其中寫有“敬畫新樣大圣文殊師利[菩]薩一軀”，成為識(shí)別壁畫中文殊騎獅像的依據(jù)。但自從1975年該壁畫從壓在其上的壁畫下揭露以來，學(xué)界對(duì)于如何從壁畫中的文殊騎獅像來定義“新樣”便有許多見解。歸納各家看法，大致可以總結(jié)新樣文殊的三個(gè)特點(diǎn)：文殊呈正面像、馭者為于闐王和沒有普賢騎獅作為對(duì)稱。筆者也同意這個(gè)結(jié)論，但這并沒有告訴我們?yōu)槭裁创藭r(shí)會(huì)出現(xiàn)新樣文殊，且其出現(xiàn)是為了什么目的。雖然“樣”可視為“粉本”或“樣式”，而“新樣”也可以單純理解為新的樣式，但宗教圖像不應(yīng)僅被視為某種“樣式”（style），新圖像樣式的出現(xiàn)更可能暗示新的圖像理解或觀看方式。

相對(duì)于新樣的“舊樣”大概就是指之前所討論的幾個(gè)文殊騎獅圖像，與第114窟中的例子作比較，在細(xì)節(jié)上雖有差異，新、舊樣文殊在菩薩樣式、頭光、身光、五彩光束以及華蓋等部分都十分相似，但新樣似乎將“舊樣”文殊轉(zhuǎn)了90度面向觀者，因此產(chǎn)生了截然不同的視覺效果。文殊騎獅正面像在此前曾出現(xiàn)在莫高窟第148窟西壁佛龕的南側(cè)壁畫中，壁畫以文殊騎獅為中心，五彩光束占滿了背景，壁畫下方的云朵覆蓋了邊框，文殊右前方的馭者和左前方的佛子皆回頭望著騎獅的文殊，雖然整組圖像似乎要涌出畫面之外，但人物之間的關(guān)系依舊構(gòu)成了壁畫圖像空間的完整性。同是正面像的第220窟新樣文殊卻缺乏這個(gè)完整性，三位人物同時(shí)面向畫面之外，仿佛觀者才是使之完整的關(guān)鍵要素。同時(shí)，文殊正襟危坐，獅子回頭張口，兩位脅侍人物直立，整體看起來像是一個(gè)靜止的畫面，但畫面右側(cè)可見云朵拽著長(zhǎng)長(zhǎng)的云尾，呈波浪形逐漸消失于右上角的邊框之外，似乎暗示文殊騎獅等一組人物，乘著云彩從畫面之外騰空而降，現(xiàn)身停在觀者之前。于闐王取代過去“昆侖奴”作為馭者證明了新樣文殊的地域性，將外來的圖像加入不同元素，使之轉(zhuǎn)變?yōu)樯彻系貐^(qū)特有的新樣。然而，其他圖像上的轉(zhuǎn)變也透露出新樣的其他意圖，單幅的文殊騎獅新樣面對(duì)著觀者，比起“舊樣”更貼近五臺(tái)山文殊騎獅圖像的特性，用以喚起文殊菩薩騎獅現(xiàn)身于五臺(tái)山的瞬間，仿佛觀者已身在山中;但在五臺(tái)山，根據(jù)圓仁的記載，安生目睹真容之后，文殊騎獅“乘五色云騰空飛去”，遠(yuǎn)在五臺(tái)山之外的敦煌，新樣文殊騎獅“騰空而降”更表達(dá)了拉近五臺(tái)山距離的企圖，雖然壁畫中尚缺乏五臺(tái)山的圖像描繪。

當(dāng)然，這并非說文殊騎獅正面像乘著拖著長(zhǎng)尾的云朵就一定是新樣文殊，尤其是“新樣文殊”一詞沒有再出現(xiàn)過，而第220窟題記對(duì)此也無多作說明的情況之下，爭(zhēng)論什么一定是或一定不是新樣文殊就沒有太大意義了。但在新樣文殊出現(xiàn)的同時(shí)，我們見到一個(gè)新趨勢(shì)，就是五臺(tái)山文殊騎獅圖像在敦煌地區(qū)出現(xiàn)了一種新的呈現(xiàn)方式，用更直接的方式喚起五臺(tái)山文殊化身于觀者之前的神秘景象，因此傳遞了五臺(tái)山文殊信仰的主要內(nèi)涵。在無法完全定義新樣文殊的情況之下，我們至少可以確定，新樣文殊的出現(xiàn)參與了這個(gè)新的趨勢(shì)。

另一個(gè)重要例子是藏經(jīng)洞發(fā)現(xiàn)的單幅文殊騎獅圖像版畫，版畫中的文殊騎獅和脅侍人物與第220窟的新樣文殊如出一轍，甚至翻動(dòng)的云朵和它長(zhǎng)長(zhǎng)的云尾消失于畫面右上角也都與新樣文殊相同，版畫晚于壁畫二三十年之久，可見后者延續(xù)了前者傳遞的信息和觀看的方式，同時(shí)版畫又提供給我們更準(zhǔn)確的圖像語境。版畫下半部的愿文中寫道：“此五臺(tái)山中文殊師利大圣真儀，變現(xiàn)多般，威靈叵測(cè)。久成正覺，不舍大悲，隱法界身，示天人相?！边@段文字基本上與上記《文殊師利般涅藥經(jīng)》所說的文殊“無量神通、無量變現(xiàn)，不可俱記”意思相同，愿文中只是更強(qiáng)調(diào)圖像中的內(nèi)容，即這是五臺(tái)山文殊騎獅現(xiàn)身的真儀。而關(guān)于觀看文殊像的好處，《文殊師利般涅藥經(jīng)》則解釋道：

若有眾生但聞文殊師利名，除卻十二億劫生死之罪;若禮拜供養(yǎng)者，生生之處恒生諸佛家，為文殊師利威神所護(hù)。是故眾生，當(dāng)勤系念，念文殊像，念文殊像法。

確實(shí)，版畫愿文后半“普勸四眾，供養(yǎng)歸依”版畫中的文殊騎獅圖像，最后附上“文殊師利童真菩薩五字真言”和“文殊師利大威德法寶藏心陀羅尼”兩組八字真言，并教導(dǎo)觀者“對(duì)此像前，隨分供養(yǎng)，冥心一境，專注課持”，也就是在誦讀真言的同時(shí)，須面對(duì)五臺(tái)山文殊騎獅像，作為觀想的視覺依據(jù)。有意思的是，兩組真言都有對(duì)應(yīng)的儀軌，且儀軌中也指定了特定的文殊畫像，即都應(yīng)是童子文殊，亦無獅子坐騎，但對(duì)于敦煌地區(qū)的信仰者而言，誦讀真言的同時(shí)若能觀想五臺(tái)山騎獅文殊現(xiàn)身于前，比起觀看儀軌中所指定的文殊畫像更為有效。至此，五臺(tái)山文殊騎獅圖像已不再負(fù)著傳遞原來五臺(tái)山信仰的角色，而成為敦煌地區(qū)五臺(tái)山文殊信仰的一部分。