當(dāng)代藝術(shù)學(xué)與美學(xué)論壇課題組

藝術(shù)學(xué)作為一個單列的門類獨(dú)立出來是在2011年，但從實(shí)際工作來看，中國藝術(shù)學(xué)的學(xué)科建構(gòu)早在1949年中華人民共和國成立之初已開始籌劃。1951年，中國藝術(shù)研究院的前身——中國戲曲研究院成立;此后中國繪畫研究所、中央音樂學(xué)院民族音樂研究所亦相繼成立。三大機(jī)構(gòu)的設(shè)立，拉開了中國藝術(shù)學(xué)的學(xué)科建設(shè)大幕，也架起了中國藝術(shù)研究院科研大廈的柱石。此后，各藝術(shù)門類的一批批科研機(jī)構(gòu)和優(yōu)秀人才源源不斷地在中國藝術(shù)研究院薈集;至21世紀(jì)前后，中國藝術(shù)研究院的學(xué)術(shù)方向覆蓋了藝術(shù)學(xué)各大一級學(xué)科領(lǐng)域，而且多個學(xué)科都走在了理論研究的前沿。

在近70年的發(fā)展歷程中，中國藝術(shù)研究院以中國化的馬克思主義藝術(shù)理論為指導(dǎo)，堅持人民文藝立場，以藝術(shù)實(shí)踐為基礎(chǔ)，在各個門類藝術(shù)的學(xué)科建設(shè)方面作出了卓越的貢獻(xiàn)，也產(chǎn)生了一大批奠基性、標(biāo)志性成果。初步構(gòu)建起中國藝術(shù)學(xué)的學(xué)科框架和學(xué)理體系，在全國范圍內(nèi)持續(xù)發(fā)揮著理論輻射力和學(xué)術(shù)影響力。

2018年11月，中國藝術(shù)研究院馬克思主義文藝?yán)碚撗芯克谑凇爱?dāng)代藝術(shù)學(xué)與美學(xué)論壇”開啟了對“中國藝術(shù)研究院的藝術(shù)學(xué)傳統(tǒng)”的探討。一方面是通過歷史來探索藝術(shù)理論與實(shí)踐的關(guān)系、思考藝術(shù)理論與分支學(xué)科之間的關(guān)系，另一方面是結(jié)合中國藝術(shù)研究院的學(xué)術(shù)定位，深入思考藝術(shù)與國家、民族、社會和歷史之間的內(nèi)在聯(lián)系。希望能通過史料鉤沉和現(xiàn)場對話，勾勒出中國藝術(shù)研究院學(xué)術(shù)歷史的發(fā)展脈絡(luò)和基本特征，為未來藝術(shù)學(xué)學(xué)科發(fā)展提供借鑒和啟示。

本次論壇由中國藝術(shù)研究院孫曉霞擔(dān)任學(xué)術(shù)主持。中國藝術(shù)研究院郭威、李宏鋒、馮卓慧、張之薇、王瑜瑜、王成國、王莎莎、張新科、石中琪、王偉、魯太光、孫偉科、李心峰（以上按現(xiàn)場發(fā)言順序排名），以及聊城大學(xué)郝春燕、北京外國語大學(xué)秦佩和北京展覽館桑媛等專家學(xué)者共同參與對話，展開熱烈討論。受時間和規(guī)模所限，本期論壇主要圍繞音樂、戲曲、美術(shù)以及藝術(shù)學(xué)理論等學(xué)科進(jìn)行對話，后面將陸續(xù)推出其他學(xué)科的藝術(shù)學(xué)傳統(tǒng)系列對話?，F(xiàn)精選現(xiàn)場發(fā)言，向前輩先賢創(chuàng)造的歷史致敬，與時賢共勉，砥礪前行。

郭威：中國藝術(shù)研究院音樂研究所，學(xué)界習(xí)慣稱“音研所”，于1954年正式成立，最初叫“中央音樂學(xué)院民族音樂研究所”。建所早期有很多稱謂，但只是名稱、隸屬不同，內(nèi)部沒有改變。建所的初衷就是要團(tuán)結(jié)全國的音樂學(xué)術(shù)力量，進(jìn)行中國音樂的理論研究，為當(dāng)時的音樂實(shí)踐服務(wù)。從1949年籌備建所至1966年，所里基本完成了三方面工作，第一是廣羅人才，第二是收集材料，第三是創(chuàng)造了一套有效的研究方法，初步確立了中國音樂學(xué)的學(xué)科架構(gòu)和學(xué)術(shù)傳統(tǒng)。

“音研所”是個專稱，它已成為中國音樂學(xué)術(shù)史上的一個重要概念，在學(xué)術(shù)層面體現(xiàn)著以下三方面的所指。

第一，“學(xué)術(shù)共同體”。建所初期所里不僅有音樂方面的專家，還有一批史家、作家、藏書家、翻譯家，可謂“群賢畢至”。在最初十年間，音樂研究所編寫了《中國音樂史》《民族音樂概論》等音樂理論基礎(chǔ)著作，工作方式是成立編撰組，匯集全國數(shù)十位音樂學(xué)者集體編寫。這種方式使一大批一流專家在早期為音樂研究所注入了高水準(zhǔn)的學(xué)術(shù)滋養(yǎng)，也為中國音樂學(xué)學(xué)科打下了良好基礎(chǔ)。

第二，“學(xué)術(shù)資源庫”。音樂研究所的資料收集工作要早于所的成立時間。早在1949年籌備階段就建立了資料室。1949至1954年間，音樂研究所已經(jīng)開展了涉及大概10個省的音樂考察工作，對很多樂種開展了初步調(diào)查，還采訪了包括華彥鈞在內(nèi)的一批民間藝術(shù)家。在這個過程中，楊蔭瀏、曹安和等先生還編寫了《音樂業(yè)務(wù)參考資料十二種》，為開展考察做了極為扎實(shí)細(xì)致的準(zhǔn)備工作。20世紀(jì)80年代以后，黃翔鵬先生主持音樂研究所工作，提出的辦所理念之一就是“以資料建設(shè)為中心”。截至20世紀(jì)90年代初，音樂研究所已考察41個少數(shù)民族、225個地區(qū)，涉及28個省。

第三，“學(xué)術(shù)理論源”。音樂研究所提出了很多學(xué)術(shù)理念和方法論。如，黃翔鵬先生提出的“中國人的音樂和音樂學(xué)”“傳統(tǒng)是一條河流”等。再如：音樂考古學(xué)，20世紀(jì)80年代音樂研究所就提出并成功申報“音樂文物大系”重大研究項目，而早在50年代，信陽編鐘出土的時候，王世襄、楊蔭瀏兩位先生就分別從考古學(xué)和音樂學(xué)兩方面對編鐘進(jìn)行了考察。

可以說，音樂研究所確立了很多框架性的東西，引領(lǐng)學(xué)界，它之所以能夠成為中國音樂學(xué)學(xué)術(shù)史的一個符號，根本原因就是它不斷提供新的具有啟示性的學(xué)術(shù)理念和方法。根據(jù)其結(jié)構(gòu)特征，我將音樂研究所創(chuàng)建的音樂研究知識系統(tǒng)總結(jié)為八個方面：史、論、聲、器、譜、圖、典、刊?！笆贰?，如對中外音樂史的編寫?！罢摗?，如《業(yè)務(wù)參考資料》《民族音樂概論》?！奥暋?，從1949年就廣羅全國各地的音響資料，至今有28000多個錄音單位，20世紀(jì)90年代就進(jìn)入聯(lián)合國教科文組織的“世界記憶名錄”。“器”，不僅收集樂器1700余件，而且開展物理聲學(xué)、樂律學(xué)方面的研究?！白V”，如《智化寺經(jīng)音樂》《琴曲集成》?！皥D”，如六輯《中國音樂史參考圖片》。“典”，就是編纂的各種工具書，如《中國音樂書譜志》《中國音樂詞典》?！翱保庉嫵上盗械某霭嫖?，如《民族音樂論文集》《音樂學(xué)論叢》以及今天的《中國音樂學(xué)》等。這八個方面的工作，從音研所創(chuàng)建之初幾乎同時都開始了，一路走來，碩果累累。

音樂研究所確立了學(xué)界共識的研究觀念和方法：一是強(qiáng)調(diào)資料的意識。二是強(qiáng)調(diào)歷史和共識交叉的視野，比如楊蔭瀏先生是史學(xué)家，但他從來不拒絕田野考察，并完成了《湖南音樂普查報告》。另外像西安鼓樂的早期研究，也是楊蔭瀏先生帶領(lǐng)大家完成的。三是注重學(xué)術(shù)交流，因?yàn)楫?dāng)時要做全國性的大項目，所里向全國廣納人才，參與項目的學(xué)者雖然學(xué)術(shù)背景不同，但匯集到一個地方進(jìn)行長時間的工作，極大地促進(jìn)了學(xué)術(shù)交流，推動學(xué)術(shù)共同體的形成。

還有一點(diǎn)，20世紀(jì)70年代之前，音樂研究所的成果很少署某個人的名字，基本都是“音樂研究所編”。盡管具體工作都是由某一位或幾位完成的，比如《民族音樂概論》是由郭乃安先生統(tǒng)修的;《中國古代音樂書目》是王世襄先生編撰的;《中國音樂期刊目錄》則是由李文如先生收集整理的。這就是當(dāng)時大家的工作態(tài)度。他們要建立中國的音樂學(xué)科，為中國的音樂服務(wù)，抱著這樣一個宏大理想去工作，這是他們的偉大之處。

最后一點(diǎn)很重要，那就是音樂研究所的學(xué)術(shù)觀：全局觀、本體觀、整體觀?！叭钟^”，音樂研究所作為國家專設(shè)的研究機(jī)構(gòu)，無論是個體還是群體，各項研究都立足于“國家”，著眼于“全國”與“各民族”去考慮和認(rèn)識。這是由建所時的初衷、原則所決定的?！氨倔w觀”，音樂研究所非常注重音樂本體和音樂實(shí)踐?！罢w觀”，音樂研究所把研究對象放到整個國家、社會和歷史層面進(jìn)行研究，縱向地與歷史去勾連，橫向地在地域之間去比較。從楊蔭瀏、李元慶這些前輩們開始，每代工作都成為后來者的鋪路石，也共同成為音樂學(xué)學(xué)術(shù)史的建筑石，這些是中國音樂學(xué)學(xué)術(shù)史的重要組成部分。

李宏鋒：楊蔭瀏、黃翔鵬等諸位先生，他們就是一座座高山。無論今日外部環(huán)境怎么變，他們的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)和學(xué)術(shù)精神依舊在延續(xù)，可以說音樂研究所的傳統(tǒng)還在。

2011年音樂研究所出版了《楊蔭瀏全集》（十三卷）。其中第一卷是“音樂史綱”《國樂概論》，第二、三卷是“音樂史稿”，第四卷收錄的是天韻社昆曲等傳統(tǒng)音樂研究，其他各卷收錄了大量傳統(tǒng)音樂考察研究資料，包括《雅音集》《阿炳曲集》《十番鼓》《十番鑼鼓》《單弦牌子曲研究》，以及《閑敘幽音琵琶譜》《三弦譜》《五臺山僧寺流傳宋時樂譜》《昆劇吹打曲牌》《關(guān)漢卿戲劇樂譜》《元王伯成（天寶遺事諸宮調(diào)）拾殘尋譜》、“佛教禪宗水陸中所用的音樂”“儀式音樂（孔廟丁祭音樂）”、《普天頌贊》，等等?？梢钥吹?，楊先生百分之八十以上的成果都跟傳統(tǒng)音樂遺產(chǎn)密切相關(guān)。這是他之所以能夠?qū)懗龃蟛款^的《中國古代音樂史稿》，能夠在學(xué)術(shù)界取得那么高成就的重要原因。他采用的不單純是清儒代代延續(xù)下來的考據(jù)方法，不是傳統(tǒng)古史的寫法，不是從書本到書本去作音樂史研究，而是深深扎根于中國音樂的實(shí)踐，扎根于中華民族的傳統(tǒng)文化，扎根于我們傳統(tǒng)藝術(shù)的土壤。這是我體會到的音研所一個非常突出的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)。

此外，我想說的是，楊蔭瀏先生一生都在跟音樂實(shí)踐打交道，比如他的樂律學(xué)研究、音樂聲學(xué)研究、音樂史研究，從來不是從書本到書本。他會親自制作上百支簫、笛來研究荀勖笛律問題，他會親自跑到工廠去和做琵琶的樂師探討品位排列問題，他會寫出《弦樂器定音計述略》拿給工人，告訴他們應(yīng)該怎樣按照一定的律制確定音位。

他的民族民間音樂研究也十分強(qiáng)調(diào)實(shí)踐性。在《中國古代音樂史稿》后記中，他說：“比如，西秦腔結(jié)合了其他一些地方音樂，形成多種梆子腔;弋陽腔便于與各地方言相結(jié)合，形成多種其他地區(qū)的高腔，我雖然是這樣說了，但自覺空疏得很。我心里有數(shù)，若要能寫得結(jié)實(shí)一些，我應(yīng)該再花上幾年時間，到甘肅、陜西、山西、湖南、四川等地去與當(dāng)?shù)厝罕娤嗵幰恍r間，研究其方言，其音樂美化語言的方法，其特殊的音樂語匯，熟悉其一些梆子戲，才能有更好的發(fā)言權(quán)，能寫得更具體一些，深入一些……我對有些問題，不能解決，主要還是由于缺少實(shí)踐?！币韵壬鸀榇淼囊魳费芯克@個集體，留給后世學(xué)者最重要的告誡之一，就是理論研究一定要從實(shí)踐出發(fā)，要充分重視音樂實(shí)踐，否則一切都是空論。

第二個我要談的是黃翔鵬。20世紀(jì)80年代中期，黃先生接任所長后，接續(xù)楊蔭瀏開創(chuàng)的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)，提出“以資料建設(shè)為中心，開門辦所”的方針，主持“中國樂律學(xué)史”課題，為創(chuàng)建中華民族傳統(tǒng)音樂自身的理論體系，培養(yǎng)大批音樂理論人才，鞏固音樂研究所在學(xué)界的引領(lǐng)地位，作出了突出貢獻(xiàn)。

黃先生一生有多部文集，我來講其中三本。第一本是《傳統(tǒng)是一條河流》，第二本是《溯流探源》，第三本是《中國人的音樂和音樂學(xué)》。“傳統(tǒng)是一條河流”，這是音樂學(xué)界一個非常著名的命題，他說：“我希望中國古代音樂史是一部充滿音樂實(shí)例的‘音樂’史，使那些湮沒已久的歷史珍寶能夠昭然于世。”他相信，那些積淀在民間的具有化石性的藝術(shù)品，就是這條音樂之河的現(xiàn)在面貌。第二本文集叫《溯流探源》，黃先生談道：“音樂是精神的產(chǎn)物，但它既經(jīng)產(chǎn)生，便成為一種可聞可感的物質(zhì)現(xiàn)象。文物中保留有它的歷史信息，文獻(xiàn)記載中保留有它的歷史信息，遺聲在人民的音樂生活中也以遺傳因子般的生命力，復(fù)制它的歷史信息。信息是可考的物質(zhì)現(xiàn)象。我從歷史隧道的‘現(xiàn)代’這一端，已經(jīng)看到了隋唐乃至先秦那一端的光點(diǎn)了。”我相信黃先生這種神游音樂時空的理論直覺。黃先生生前最后一本文集是《中國人的音樂和音樂學(xué)》，我想這一表述也應(yīng)該成為中國藝術(shù)學(xué)的理想——建立中國人自己的藝術(shù)學(xué)。

可以看出，早在半個多世紀(jì)前，建立中國音樂學(xué)或藝術(shù)學(xué)體系，已經(jīng)是前輩學(xué)者自覺追求的學(xué)術(shù)理想。我們應(yīng)該沿著前輩開創(chuàng)的傳統(tǒng)做點(diǎn)具體的事情，提出自己的一些心得，使這項事業(yè)有所創(chuàng)造、有所前進(jìn)。最后，我想用十二個字概括音樂研究所的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)：資料建設(shè)，實(shí)踐能力，史論結(jié)合。

馮卓慧：音樂研究所的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)的最大特點(diǎn)就是從實(shí)踐出發(fā)。為什么講從實(shí)踐出發(fā)？從楊蔭瀏先生開始，到后面以黃翔鵬先生為代表的幾代學(xué)者，都很少把自己局限在某一個領(lǐng)域，或認(rèn)定自己為某一個領(lǐng)域的大家。黃先生對自己有一個評價：“我是個可憐人，我什么家也不是?！钡鋵?shí)，他自己總是在不斷擴(kuò)大研究領(lǐng)域，他的幾個弟子，比如王子初、張振濤、韓寶強(qiáng)、崔憲，他們每一個人都是在不同方向上不斷拓展，走在國內(nèi)前沿。音樂研究所這個機(jī)構(gòu)，在很長的一段時間里“佛、法、僧”俱備，從科研人員、學(xué)科理論、學(xué)術(shù)材料每一方面都非常成熟，研究工作卓有成效，是因?yàn)槊恳粋€領(lǐng)域里面都有重要學(xué)者在默默奉獻(xiàn)。比如說李文如先生，他在音樂研究所主要從事資料工作，但他其實(shí)是專業(yè)的古籍學(xué)、文獻(xiàn)學(xué)學(xué)者，專于古籍善本的研究、修繕。楊蔭瀏先生用鋼絲錄音帶錄制的《二泉映月》，現(xiàn)已成為音樂界的瑰寶。

我重點(diǎn)還要講一下黃翔鵬先生的樂律學(xué)貢獻(xiàn)。

第一，中國古代合瓦型編鐘一鐘兩音最早是由他論證的。黃先生作編鐘調(diào)查的時候，很早就發(fā)現(xiàn)有一些鐘的側(cè)鼓音可以出現(xiàn)一個三度的音律關(guān)系。當(dāng)時黃先生把“一鐘雙音”這個觀點(diǎn)提出來，卻受到楊蔭瀏先生的批評，說沒有確鑿的證據(jù)不能輕易下結(jié)論。幸運(yùn)的是，不到半年，曾侯乙編鐘出土，證實(shí)不僅有清晰的一鐘雙音的結(jié)構(gòu)存在，而且在每個正鼓音和側(cè)鼓音都有相應(yīng)的一個律位標(biāo)注，與黃先生闡述的理論完全契合。此后音樂研究所組建了一個有關(guān)樂律學(xué)史的全國性課題組，對中國傳統(tǒng)律學(xué)進(jìn)行了全面梳理。

第二，我們中國音樂史有一個現(xiàn)象過去常被詬病，就是它是一部“啞巴音樂史”。音樂轉(zhuǎn)瞬即逝，繞梁三日那只是一種情感上的寄托，在現(xiàn)代錄音技術(shù)發(fā)明以前我們聽不到過去的聲音。所以，黃先生晚年一直在努力解決這一問題，將曲調(diào)考證作為研究的重點(diǎn)。因?yàn)樗吹搅酥袊F(xiàn)今的傳統(tǒng)音樂遺存與歷史間的緊密關(guān)聯(lián)，將二者進(jìn)行印證，能夠在相當(dāng)程度上再現(xiàn)中國古代音樂的歷史原貌。在《樂問》一書中，黃翔鵬提了一百個問題，他說如果不把這一百個問題解決了，中國音樂史就沒有再寫的必要。

從楊先生到黃先生，一代代學(xué)者從實(shí)踐出發(fā)完成理論的構(gòu)建，為中國音樂學(xué)學(xué)科架起了宏偉大廈，甚至輻射到其他學(xué)科。田青老師在一次講座上總結(jié)說，今天中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的調(diào)查工作，就是從音樂研究所的調(diào)查開始的，很多的工作方法、工作思路和音樂研究所的工作相一致。這也是音樂研究所的一大貢獻(xiàn)。

張之薇：中國藝術(shù)研究院的戲曲學(xué)研究，被稱為“前海學(xué)派”，它的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)是“理論聯(lián)系實(shí)踐”，但我以為，只有對“前海學(xué)派”的學(xué)術(shù)有深入了解才能真正理解“理論聯(lián)系實(shí)踐”這句話。

從戲曲研究所的歷史定位來看，其前身是中國戲曲研究院，在成立之始就明確，整理改編全國戲曲劇目、關(guān)注指導(dǎo)全國戲曲創(chuàng)作、研究構(gòu)建中國戲曲理論體系，是其主要任務(wù)。因此我們無法忽略中國戲曲研究院作為一個研究機(jī)構(gòu)的國家屬性，以及其戲曲學(xué)研究的主流學(xué)統(tǒng)。

從張庚先生的學(xué)術(shù)來說，從1951年中國戲曲研究院建立到2003年，在長達(dá)半個多世紀(jì)的研究工作中，無論是從學(xué)科奠基性的著作，還是學(xué)術(shù)宗旨，張庚先生帶領(lǐng)的學(xué)術(shù)團(tuán)隊形成了一套完整的體系。張庚先生提出的“理論聯(lián)系實(shí)際”就是一個從資料到志、史、評論的完備學(xué)術(shù)體系。在此指導(dǎo)下，戲曲研究所完成了一大批奠基性著作：《中國戲曲志》《中國戲曲通史》《中國戲曲通論》《中國大百科全書·戲曲 曲藝卷》，還有《中國古典戲曲論著集成》（全十冊），包括《當(dāng)代中國戲曲》，等等?？梢钥闯?，以張庚先生為代表的“前海學(xué)派”，對戲曲學(xué)的建制貢獻(xiàn)巨大，張庚這個名字，在戲曲學(xué)領(lǐng)域是永遠(yuǎn)不能磨滅的。

從國家定位到個體奉獻(xiàn)，我們可將“前海學(xué)派”的治學(xué)特點(diǎn)總結(jié)如下：

第一，注重藝術(shù)規(guī)律和藝術(shù)真理。翻閱《張庚文錄》就會發(fā)現(xiàn)，他的研究始終具有時代超越性和理論經(jīng)典性，乃至在今天看依然具有極大的價值。比如，20世紀(jì)50年代期間，他在談現(xiàn)代戲英雄人物如何創(chuàng)作這個問題時提出，要注意揭示英雄人物的內(nèi)心變化，不要因?yàn)榕旅胺噶擞⑿鄱乇苡|及英雄可能的缺點(diǎn)。這一見地在今天很多戲曲編劇在寫主旋律題材的時候，可能都不一定認(rèn)識得這么透徹。

第二，高度關(guān)注藝術(shù)實(shí)踐和創(chuàng)作。戲曲本身是一個綜合性的藝術(shù)形式，衡量其作品，一定要看它最終呈現(xiàn)在舞臺上的樣貌?！扒昂W(xué)派”不僅僅執(zhí)著于戲曲的文本、文獻(xiàn)、考據(jù)，也非常注重在藝術(shù)實(shí)踐和舞臺實(shí)踐的基礎(chǔ)上開展研究，用理論來指導(dǎo)當(dāng)下，用戲曲的藝術(shù)規(guī)律來指導(dǎo)戲曲創(chuàng)作。從郭漢城先生到朱穎輝先生、顏長珂先生這些前輩，他們即便是探討十分宏大的理論問題，都會用具體的劇目研究來佐證，來切入問題。這樣一種研究方法，其實(shí)就是理論聯(lián)系實(shí)際的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)。因此，全國地方院團(tuán)在戲曲創(chuàng)作時，也很注重戲曲研究所的聲音。

第三，“前海學(xué)派”的前輩們從實(shí)踐出發(fā)，從尊重劇種規(guī)律和戲曲規(guī)律的角度開展關(guān)于戲曲批評的理論研究，同時也注重戲曲與話劇的橫向比較。比如說，20世紀(jì)30年代，張庚先生就曾經(jīng)發(fā)表了《話劇的民族化與舊劇的現(xiàn)代化》一文，提出話劇民族化和戲曲的現(xiàn)代化其實(shí)是分不開的兩項工作：話劇在表現(xiàn)現(xiàn)代生活的時候是有優(yōu)勢的，但作為舶來品的話劇，在形式上應(yīng)該改造得更符合中國人的審美;相反，戲曲則需要在形式上更適應(yīng)現(xiàn)代生活，但是一定要從戲曲規(guī)律出發(fā)。這些觀點(diǎn)對于今天的導(dǎo)演、實(shí)踐者，依舊有很多的啟發(fā)，這就是理論對實(shí)踐的影響作用。20世紀(jì)80年代戲曲危機(jī)時，學(xué)界就戲曲如何適應(yīng)現(xiàn)代生活出現(xiàn)了各種各樣的探討，很多人就提出了戲曲應(yīng)該“去戲曲化”的討論，認(rèn)為要想讓戲曲跟上時代，必須沖破“戲曲化”的限制。這種觀點(diǎn)其實(shí)在一定程度上是違背戲曲規(guī)律的，顏長珂和朱穎輝等前輩與此言論進(jìn)行了商榷和討論，對“沖破戲曲化”束縛這種論斷進(jìn)行了質(zhì)疑。

總之，“前海學(xué)派”的靈魂人物是張庚先生，但這個學(xué)派并不是只有一種聲音，而是一個在統(tǒng)一的、一致的學(xué)術(shù)精神和追求下，彼此又有不同學(xué)術(shù)方向的群體。這個群體的學(xué)者之間有共性，也有個性，他們擁有共同的學(xué)術(shù)理念，同時也有在戲曲學(xué)科之下的各自領(lǐng)域進(jìn)行學(xué)術(shù)伸延與推進(jìn)，這正是這一學(xué)派強(qiáng)大的生命力所在。

王瑜瑜：《中國大百科全書·戲曲 曲藝卷》中，“中國戲曲研究院”條目詳細(xì)介紹了中國戲曲研究院建院以后的工作，戲曲文獻(xiàn)整理和研究成果取得的成績引人矚目。時至今日，中國藝術(shù)研究院圖書館內(nèi)梅蘭芳先生綴玉軒藏書，傅惜華先生碧蕖館藏書，齊如山先生百舍齋藏書，新中國成立后戲曲工作者戲曲文獻(xiàn)搜集整理的成果都成為我國藝術(shù)研究的寶藏。

中國戲曲研究院成立后，隨著戲曲改革工作的展開，張庚先生逐漸摸索出了戲曲研究工作的構(gòu)想。第一步是收集資料，第二步是編輯志書，第三步是研究歷史，第四步是理論研究，然后是藝術(shù)評論。指向鮮明，就是解決藝術(shù)創(chuàng)作中的實(shí)際問題。戲曲研究院成立后，張庚先生邀請傅惜華先生、杜穎陶先生等加入戲曲文獻(xiàn)建設(shè)工作，為戲曲學(xué)科發(fā)展奠定了文獻(xiàn)基礎(chǔ)，“中國戲曲資料叢刊”就是重要代表。《叢刊》序言說：“戲曲史的研究工作，過去曾經(jīng)由于私人的努力，作出了不少成績，但以之比較我國歷史上戲曲藝術(shù)的實(shí)踐，實(shí)在相差很遠(yuǎn)。為了發(fā)揚(yáng)我國文化史上這一個方面燦爛的成果，使之有助于建設(shè)社會主義新戲劇，并豐富世界的戲劇藝術(shù)，更有計劃地進(jìn)行戲曲史的研究工作，是迫切地必要的?！狈从吵霎?dāng)時戲曲研究院擁有戲曲史的眼光、實(shí)踐的眼光、時代的眼光、世界的眼光。

新中國成立之初，我們對于中國戲曲的家底并沒有摸清楚狀況。傅惜華先生的《中國古典戲曲總錄》試圖對我國古代戲曲作品目錄進(jìn)行梳理，框架設(shè)計涵蓋宋元直到清代，囊括南戲、雜劇、傳奇等古代戲曲重要樣式。雖然由于種種原因，《總錄》最后正式面世僅有《元代雜劇全目》《明代雜劇全目》《明代傳奇全目》《清代雜劇全目》，但學(xué)術(shù)界對于《總錄》有非常高的評價，認(rèn)為它不僅僅是一部戲曲目錄著作，而且堪稱一部戲曲作家創(chuàng)作史、一部戲曲作品流傳史和一部戲曲版本演變史。

《中國古典戲曲論著集成》也值得特別關(guān)注。這部著作1959年由中國戲劇出版社出版，此后60年間嘉惠學(xué)林，從事中國古典戲曲研究的人幾乎都要用到。一部文獻(xiàn)被學(xué)界使用、接受的情況，反映了它的學(xué)術(shù)價值。傅惜華先生和杜穎陶先生在整理每一個典籍之前，都會“竭澤而漁”，找能見到的所有版本，并寫作精煉、詳實(shí)的內(nèi)容摘要和版本說明，之后還要出?？庇?。正因如此，這部著作經(jīng)受住了學(xué)術(shù)界幾十年的考驗(yàn)。

1949年之后，伴隨戲曲改革、戲曲普查、調(diào)研、培訓(xùn)等工作的展開，戲曲文獻(xiàn)整理研究也產(chǎn)生了相應(yīng)的變化，這可以從傅惜華先生藏書目錄的分類方法中反映出來。在傳統(tǒng)的四部分類法中，戲曲文獻(xiàn)著錄位置微妙而尷尬，十分混亂，這與中國古代復(fù)雜的戲曲觀念有關(guān)。傅藏書目體現(xiàn)著當(dāng)時戲曲學(xué)科建設(shè)的設(shè)想和水平。比如其中戲曲與政治、戲劇評論、戲劇報告等分類，時代氣息濃厚。從1949年起，戲曲研究者走出書齋，開展田野調(diào)查，搶救即將消失的劇目，挖掘百姓日常工作中喜聞樂見的劇目，拿到第一手的地方戲資料進(jìn)行研究。目錄分類中包括戲曲史研究、劇種研究、文本研究、音樂研究、表演研究、舞臺美術(shù)研究、劇場研究、教育研究、評論研究等，幾乎涵蓋了戲曲研究中所有重要門類。

20世紀(jì)80年代以后，以中國藝術(shù)研究院科研人員為主導(dǎo)力量，開展了《中國戲曲志》的編撰工作，這也是戲曲文獻(xiàn)建設(shè)方面取得的重要成果。正如張庚先生所說，方志學(xué)在中國歷史學(xué)中傳統(tǒng)很悠久，但是對戲曲史極少記載，所以用志書或者方志的這種方式來編纂戲曲的志書，其實(shí)本身就是一個有開創(chuàng)性的工作。該著作的體例值得關(guān)注。第一部分綜述概括本地區(qū)的戲曲發(fā)展史，第二部分用戲曲史大事年表梳理重要事件，還有劇種詳細(xì)列表?！爸韭浴辈糠质恰吨袊鴳蚯尽返闹黧w，包括劇種、劇目、音樂、表演、舞臺、美術(shù)、演出機(jī)構(gòu)、演出場所、演出習(xí)俗、文物古跡、報刊專著、軼聞傳說、諺語口訣等。在20世紀(jì)50年代研究框架基礎(chǔ)上又進(jìn)一步拓展，資料更豐富、細(xì)致。還有“傳記部分”為戲曲藝人立傳，每位戲曲藝人的從藝經(jīng)歷都是一部活生生的戲曲小史。史、表、志、傳四位一體，相互補(bǔ)充，是《中國戲曲志》一個鮮明特點(diǎn)?！稇蚯尽穼⒐糯敝?949年之后有關(guān)戲曲的政策和政府頒布的法令收錄，很有意義，為研究中國戲曲史上官方政策與戲曲表演或戲曲傳播的互動關(guān)系奠定了堅實(shí)基礎(chǔ)。

此后，傅曉航、吳毓華、張樹英、朱穎輝、吳書蔭、孫崇濤等先生的戲曲作品、戲曲理論文獻(xiàn)整理研究都在學(xué)界產(chǎn)生了重要影響。孫崇濤先生在2008年出版了《戲曲文獻(xiàn)學(xué)》，這是國內(nèi)最早的一部專門的戲曲文獻(xiàn)學(xué)理論著作，是對前海戲曲文獻(xiàn)整理研究成績、傳統(tǒng)、經(jīng)驗(yàn)有意識的總結(jié)，也提出了建設(shè)戲曲文獻(xiàn)學(xué)學(xué)科的構(gòu)想，代表了“前海學(xué)派”的學(xué)術(shù)追求。

21世紀(jì)以來，《昆曲藝術(shù)大典》《京劇藝術(shù)大典》《傅惜華藏古典戲曲曲譜身段譜叢刊》《傅惜華藏古典戲曲珍本叢刊》等不僅規(guī)模大有拓展，學(xué)術(shù)影響也日益擴(kuò)大，成為中國藝術(shù)研究院戲曲文獻(xiàn)整理研究的最新成果。

王成國：聽完各位老師的介紹，我發(fā)現(xiàn)無論是音樂研究所還是戲曲研究所的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)和特點(diǎn)都與美術(shù)研究所十分相近。第一，美術(shù)研究所同樣強(qiáng)調(diào)史論結(jié)合。這里的史論結(jié)合，不單指既要注重史的研究也要注重理論研究，同時還指要把具體的理論方法和理論思考融入史學(xué)的寫作當(dāng)中，在史的研究中見到理論的深度和高度。我們可以簡單地做個比較，中央美術(shù)學(xué)院歷來都比較側(cè)重史的研究，所以他們一直叫美術(shù)史系，后來改名為人文學(xué)院;而我院美術(shù)研究所自始至終都較為強(qiáng)調(diào)研究的整體性，倡導(dǎo)“美術(shù)學(xué)”的提法。從名稱就可以看出，兩所機(jī)構(gòu)的學(xué)術(shù)特點(diǎn)是不同的。美術(shù)研究所在20世紀(jì)80年代開始編纂12卷本《中國美術(shù)史》?？傊骶幫醭勏壬岢?，這部美術(shù)史應(yīng)該是作為審美主體的中華民族同其所創(chuàng)作的美術(shù)作品之間審美關(guān)系的發(fā)展史，這實(shí)際上就已經(jīng)把理論的方法融入史的寫作當(dāng)中。王朝聞先生在編纂的主導(dǎo)思想里面還強(qiáng)調(diào)“中國美術(shù)史既不是史料的羅列與陳述，也不是以史料‘佐證’既成的觀點(diǎn)，它是對于美術(shù)從古至今承前啟后的縱向發(fā)展的邏輯關(guān)系，以及同它賴以產(chǎn)生和存在的社會、文化背景乃至美術(shù)自身各門類相互關(guān)系所進(jìn)行的分析、判斷、闡釋和評價，這樣的論述必定是‘史論結(jié)合’的，進(jìn)一步說就是‘論從史出’和‘以論帶（不是代）史’的辯證關(guān)系”。在這一指導(dǎo)思想之下，《中國美術(shù)史》從1983年3月立項到2000年歷時17年完稿，全書總共500萬字，各類插圖5000幅，可以說是我國20世紀(jì)規(guī)模最大的多卷本美術(shù)史巨著。其編纂陣容的強(qiáng)大，著述的嚴(yán)謹(jǐn)，史料的詳實(shí)，內(nèi)容的豐富，體例的完備，以及觀點(diǎn)的深入、新穎和對新方法的運(yùn)用，對舊的陳述的突破等各方面，在當(dāng)時都是前所未有的。在編寫的過程中也培養(yǎng)了一大批優(yōu)秀美術(shù)史家，而這些美術(shù)史家無一不是史論兼長。

第二個特點(diǎn)是研究與創(chuàng)作并行。這與美術(shù)研究所的建所初衷是分不開的。美術(shù)研究所前身是成立于1953年6月的中國繪畫研究所，首任所長是黃賓虹先生，副所長是王朝聞先生，兩位先生可以說是“一文一武”。王朝聞先生既是雕塑家也是理論家，《毛澤東選集》封面上的毛澤東浮雕頭像就是由王朝聞先生創(chuàng)作的。在王朝聞先生的影響下，美術(shù)研究所形成了研究與創(chuàng)作相結(jié)合的傳統(tǒng)。后來的鄧福星和陳綬祥二位先生都從事中國畫創(chuàng)作，李一老師從事書法創(chuàng)作，牛克誠老師既是青綠山水畫名家，同時也是美術(shù)史家，尤其是色彩研究方面的專家。這些前輩既在理論研究上具有深厚的人文素養(yǎng)和學(xué)術(shù)功底，也在創(chuàng)作上具備很強(qiáng)的專業(yè)素養(yǎng)和能力。這也正好符合中國古代美術(shù)史中畫家和文人身份常常集于一體的傳統(tǒng)?？梢哉f，掌握一種美術(shù)創(chuàng)作的技能是十分有利于從事中國美術(shù)史研究的，而美術(shù)研究所很好地延續(xù)了這一傳統(tǒng)。

第三個特點(diǎn)是具備宏觀的視野和歷史的眼光。中國藝術(shù)研究院是藝術(shù)研究的“國家隊”，同時也肩負(fù)著各門藝術(shù)學(xué)科規(guī)劃的責(zé)任。如果說具體的學(xué)術(shù)研究是“低頭走路”，那么學(xué)科的建設(shè)和規(guī)劃就是“抬頭看路”。“美術(shù)學(xué)”現(xiàn)在是藝術(shù)學(xué)門類下的一級學(xué)科，這個名稱最早就是由鄧福星先生提出來的。在1990年的國務(wù)院學(xué)位委員會專業(yè)目錄調(diào)整會議上，他正式提議把原來的專業(yè)名稱“美術(shù)歷史與理論”更名為“美術(shù)學(xué)”?？梢哉f，“美術(shù)學(xué)”這一學(xué)科的定名，以及近30年“美術(shù)學(xué)”學(xué)科的快速發(fā)展，與美術(shù)研究所各位前輩寬宏的學(xué)術(shù)視野和敏銳的治學(xué)眼光不無關(guān)系。我想上面這些特點(diǎn)應(yīng)該是整個中國藝術(shù)研究院共有的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)。

郝春燕：我從藝術(shù)學(xué)理論的角度來談?wù)勍醭勏壬睦碚撠暙I(xiàn)。王朝聞先生的學(xué)術(shù)特點(diǎn)可概括為：以實(shí)踐為基礎(chǔ)，生發(fā)于藝術(shù)本體，建構(gòu)中國特色。藝術(shù)學(xué)升門以后，學(xué)界探討的一個重要問題就是藝術(shù)學(xué)的研究方法。王朝聞強(qiáng)調(diào)“實(shí)事求是，異中求同”。從藝術(shù)實(shí)踐體驗(yàn)出發(fā)來研究理論，并且善于在比較中尋求藝術(shù)的共同規(guī)律，這是他理論研究的優(yōu)勢，為其后來的一般藝術(shù)學(xué)理論建構(gòu)奠定了方法論的基石。這也與他本人兼通多種藝術(shù)，既是藝術(shù)家，也是理論家的雙重身份有內(nèi)在聯(lián)系。

同時，王朝聞提出要從中國藝術(shù)中提煉中國特色的理論，要保持中國傳統(tǒng)藝術(shù)地方特色和民族特色，要把地方特色與中國氣派聯(lián)系起來。他還特別指出人民的需要是民族性的根基，以此對中國民族性藝術(shù)特征進(jìn)行挖掘，發(fā)現(xiàn)中國藝術(shù)的獨(dú)特性。此外，他的藝術(shù)理論是富有趣味的，用很多生動活潑的生活語言（諺語、俗語、歇后語等）和民族歷史故事來解釋理論，比如說用“水不緊魚不跳”“水漲船高”等，比喻藝術(shù)與觀眾之間相互提高的關(guān)系。這些追求構(gòu)成了其藝術(shù)學(xué)理論民族化特色。

王莎莎：在藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科領(lǐng)域，中國藝術(shù)研究院的成就也非常突出。例如，陸梅林等主編的《馬克思文藝學(xué)大辭典》，程代熙、李正忠等合著的《新時期文藝新潮評析》，李希凡主編的《中華藝術(shù)通史》（14卷），李心峰的《元藝術(shù)學(xué)》《現(xiàn)代藝術(shù)學(xué)導(dǎo)論》和他主編的《藝術(shù)類型學(xué)》《20世紀(jì)中國藝術(shù)理論主題史》，宋建林的《現(xiàn)代藝術(shù)社會學(xué)》，朱豐順、呂景云合著的《藝術(shù)心理學(xué)新論》，李榮啟的《藝術(shù)語言論》，宋建林、陳飛龍主編的《中國馬克思主義藝術(shù)理論發(fā)展史》，邢煦寰的《藝術(shù)掌握論》等，這些重要的學(xué)術(shù)成果都為藝術(shù)學(xué)學(xué)科的建設(shè)與發(fā)展奠定了堅實(shí)的基礎(chǔ)。

桑媛：李希凡先生在藝術(shù)批評和理論研究方面成就卓越。他是馬克思主義藝術(shù)批評的先鋒，除了紅學(xué)研究之外，對戲曲改革、作品人物塑造和思想價值等也提出許多建設(shè)性的意見，具有指導(dǎo)意義。特別是他主持修訂的《中華藝術(shù)通史》，填補(bǔ)了我國綜合性藝術(shù)類通史的空白。他的觀點(diǎn)是，某一歷史時代各門類藝術(shù)的品性、發(fā)展都不是孤立的藝術(shù)現(xiàn)象，從起源到分類變化，再到更高層次的綜合發(fā)展，都自有其民族藝術(shù)的神韻;反之，各門類藝術(shù)，在不同歷史時期，又都有其獨(dú)特的發(fā)展軌跡，這是我們民族藝術(shù)的一個總體特征。這一觀點(diǎn)對藝術(shù)學(xué)學(xué)科建設(shè)非常有啟發(fā)。

秦佩：在藝術(shù)學(xué)理論方面，李心峰老師也有獨(dú)特貢獻(xiàn)。1988年，他發(fā)表《藝術(shù)學(xué)的構(gòu)想》，首次在學(xué)界發(fā)出了“藝術(shù)學(xué)學(xué)科獨(dú)立”的呼吁，不啻為藝術(shù)學(xué)的“獨(dú)立宣言”。該文對當(dāng)時學(xué)界似乎約定俗成的“傳統(tǒng)”發(fā)出質(zhì)疑，提出“為什么藝術(shù)學(xué)一定要隸屬于文學(xué)？”以科學(xué)的研究方法啟動了關(guān)于藝術(shù)學(xué)的學(xué)理論證工作。此外，他還有若干個“第一”：第一個進(jìn)行了“元藝術(shù)學(xué)”的系統(tǒng)建構(gòu);第一個用馬克思的藝術(shù)生產(chǎn)理論，系統(tǒng)地闡釋藝術(shù)的本質(zhì)、功能與類型;第一個將國外魯迅研究的著作譯介到國內(nèi);第一個向國內(nèi)系統(tǒng)介紹日本當(dāng)代美學(xué)和藝術(shù)學(xué)等。在20世紀(jì)的八九十年代，完成這些“第一”，無疑是十分超前的。

張新科：中國藝術(shù)研究院的藝術(shù)學(xué)研究具有高度的“學(xué)科自覺”意識。像今天我們談到的李心峰老師《藝術(shù)學(xué)的構(gòu)想》以及“元藝術(shù)學(xué)”等內(nèi)容是對藝術(shù)學(xué)學(xué)科的思考和反思;鄧福星老師對于美術(shù)學(xué)的構(gòu)想，提出“元美術(shù)學(xué)”對美術(shù)學(xué)進(jìn)行反思;交叉學(xué)科方面則有傅惜華先生的戲曲文獻(xiàn)學(xué)，方李莉老師的藝術(shù)人類學(xué)等，這都是自覺意識的充分體現(xiàn)，也構(gòu)成了中國藝術(shù)研究院學(xué)術(shù)研究中非常重要的傳統(tǒng)和經(jīng)驗(yàn)。

石中琪：因?yàn)楣ぷ麝P(guān)系，我對中國藝術(shù)研究院的研究生教育和藝術(shù)學(xué)學(xué)科情況有一些了解，現(xiàn)在根據(jù)我收集整理的部分材料，跟大家做一個簡單的歷時性敘述。

1978年，國家恢復(fù)研究生招生，中國藝術(shù)研究院——當(dāng)時叫文學(xué)藝術(shù)研究院，即籌劃開辦“文學(xué)藝術(shù)研究院研究生班”，招收研究生，并制定了《文化部文學(xué)藝術(shù)研究院1978年研究生培養(yǎng)綱要》。當(dāng)年春天，教育部、國家計委批準(zhǔn)招生，學(xué)制三年。第一批研究生招收的是中國戲曲史論、中國音樂史論與民族民間音樂、中國美術(shù)史論三個專業(yè)，計劃招生14人。9月份在《光明日報》上發(fā)布了招生消息，10月份在北京、上海、西安、成都設(shè)立了考點(diǎn)，當(dāng)年共有592人正式報考。1979年經(jīng)筆試、面試后，最終錄取研究生39人，另錄代培生2人，共41人入學(xué)。首定指導(dǎo)老師，戲曲專業(yè)是張庚、郭漢城、馬彥祥等，音樂專業(yè)是呂驥、楊蔭瀏、郭乃安等，美術(shù)專業(yè)是蔡若虹、朱丹、王朝聞等，這是我們最早的碩士生導(dǎo)師。

1981年4月27日，文化部人事局發(fā)文，同意我院將研究生班正式更名為研究生部。這一年對中國藝術(shù)研究院是一個重要的年份，11月3日，國務(wù)院批準(zhǔn)我院為首批碩士、博士學(xué)位授予權(quán)單位，我們獲得了戲曲史論、美術(shù)史論、音樂學(xué)三個專業(yè)的碩士、博士授予權(quán)。也就是說在藝術(shù)學(xué)這個領(lǐng)域之內(nèi)，我們最早獲得了博士學(xué)位授予權(quán)，第一批導(dǎo)師是張庚、王朝聞、楊蔭瀏三位先生。

1982年1月16日，首屆研究生畢業(yè)典禮舉行。同年招收了第一屆博士研究生4人，這也是藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域的第一屆博士生，學(xué)制兩年，其中戲曲歷史與理論2人，美術(shù)歷史與理論2人。

1984年，國務(wù)院第二批公布我院為電影歷史與理論、舞蹈歷史與理論碩士授權(quán)點(diǎn)。

1985年，我院開始招收文藝學(xué)專業(yè)的碩士研究生。7月，我院招收了第一位音樂學(xué)的博士研究生，這實(shí)際上已經(jīng)是第二屆的博士了。

1986年，國務(wù)院批準(zhǔn)我院一批新的博士生導(dǎo)師名單，包括吳曉邦先生等。同年，研究生部內(nèi)部刊物——《中國藝術(shù)研究院研究生部學(xué)刊》創(chuàng)刊。

1987年9月，首屆博士研究生論文答辯會舉行。

1990年，我們電影研究專業(yè)獲得碩士、博士學(xué)位授予權(quán)，李少白老師獲得博導(dǎo)資格，這是第四批。1993年，黃翔鵬先生等6人獲得博導(dǎo)資格，是第五批。

1995年，根據(jù)國務(wù)院關(guān)于改革博士生導(dǎo)師審核的通知，我們制定《研究生院博士生導(dǎo)師自行遴選工作規(guī)則》。

接下來一個重要的年份是2003年。

2003年9月8日，國務(wù)院學(xué)位委員會學(xué)位[2003]57號文件，批準(zhǔn)中國藝術(shù)研究院為藝術(shù)學(xué)一級學(xué)科博士、碩士學(xué)位授予權(quán)單位。同年的10月23日，中國藝術(shù)研究院被國家人事部批準(zhǔn)為藝術(shù)學(xué)博士后科研流動站。獲得藝術(shù)學(xué)一級學(xué)科后，各學(xué)位點(diǎn)可以根據(jù)師資自設(shè)下屬的二級學(xué)科。2004年招收了第一屆藝術(shù)學(xué)博士研究生，2005年招收了第一屆藝術(shù)學(xué)碩士研究生，這個藝術(shù)學(xué)指的是當(dāng)時的二級學(xué)科藝術(shù)學(xué)，如果對應(yīng)到現(xiàn)在，就是升格后的藝術(shù)學(xué)理論一級學(xué)科。

2005年11月底，教育部與文化部（現(xiàn)文化和旅游部）考察我院港澳臺招生資質(zhì)，通過后，批準(zhǔn)我院2006年開始面向港澳臺地區(qū)招生。同年，《中國藝術(shù)研究院研究生部學(xué)刊》復(fù)刊，更名為《中國藝術(shù)學(xué)》。

以上是從研究生教學(xué)這個角度對我院學(xué)科歷史的簡單整理。在藝術(shù)學(xué)學(xué)科升門方面，中國藝術(shù)學(xué)研究院也做出很多具體工作。

2003年，政協(xié)第十屆全國委員會第一次會議曾有將藝術(shù)學(xué)提升為學(xué)科門類的提議。2008年，政協(xié)第十一屆全國委員會第一次會議再次提議該項內(nèi)容。當(dāng)年11月27-28日，全國政協(xié)教科文衛(wèi)體委會組成了專題調(diào)研組到北京舞蹈學(xué)院、中央音樂學(xué)院、中央戲劇學(xué)院進(jìn)行調(diào)查，形成《關(guān)于將藝術(shù)學(xué)提升為高等教育學(xué)科門類的建議》的文件，并于12月29日報送中共中央辦公廳和國務(wù)院辦公廳。根據(jù)這個文件，文化部承擔(dān)該項工作的文化科技司委托中國藝術(shù)研究院研究生院組織專家論證會。2009年2月19日上午，“藝術(shù)學(xué)提升為高等教育學(xué)科門類的專家論證會”在研究生院進(jìn)行。會后形成文件及會議紀(jì)要報呈文化科技司。此后，我院又在研討和調(diào)研基礎(chǔ)上，撰寫并不斷修改提案，向國務(wù)院學(xué)位辦匯報。2010年，我院撰寫了學(xué)科門類調(diào)整建議書和論證書上報。

2011年3月，藝術(shù)學(xué)提升為高等教育學(xué)科門類，下設(shè)五個一級學(xué)科，這些大家都已經(jīng)很熟悉了。

王偉：大家從不同學(xué)科、不同視角介紹了我們院的藝術(shù)學(xué)傳統(tǒng)，我從另外兩方面來理解它。一是關(guān)于“中國”。中國藝術(shù)研究院歷史上，音樂、美術(shù)、戲曲三大所的前輩們都在強(qiáng)調(diào)中國化或民族化的特點(diǎn)，這與中國傳統(tǒng)學(xué)術(shù)的近代轉(zhuǎn)型以及近代中國的民族國家建構(gòu)密切相關(guān)。前輩學(xué)人在學(xué)科創(chuàng)建初期完成的奠基性工作，需要將其放置到近代學(xué)術(shù)變遷的大趨勢之下來看才會更清晰。在近代中國的國家敘事中，要求在各學(xué)科中建立屬于“中國”的學(xué)術(shù)體系，凸顯文化的民族性，以與西方學(xué)術(shù)形成區(qū)別。這一趨勢典型體現(xiàn)在通史類著作的撰寫之中，由此涌現(xiàn)了大量的中國美術(shù)史、中國音樂史、中國戲曲史等著作。此外，在中國藝術(shù)學(xué)的發(fā)展中，還要看到新文化運(yùn)動的影響，學(xué)者們將中國文化的希望寄托于民間文化，并投身民間文化的整理工作，所以音樂學(xué)的田野調(diào)查，美術(shù)中對民間美術(shù)的重視，以及“延安魯藝”強(qiáng)調(diào)民間化和民族化，這些都跟新文化運(yùn)動的風(fēng)潮有關(guān)。

第二，談?wù)撝袊囆g(shù)學(xué)的發(fā)展，不能不考慮到學(xué)術(shù)研究與藝術(shù)創(chuàng)作，以及藝術(shù)體制之間的關(guān)系。在近代中國，研究和創(chuàng)作都不僅僅是一種個人行為，更多的是一種政治行為。拿美術(shù)來說，新中國成立后的美術(shù)體制主要由六部分組成，管理機(jī)構(gòu)如中國美協(xié)，創(chuàng)作機(jī)構(gòu)如中國國家畫院，研究機(jī)構(gòu)如中國藝術(shù)研究院美術(shù)研究所，教育機(jī)構(gòu)如中央美術(shù)學(xué)院，展覽機(jī)構(gòu)如中國美術(shù)館，出版機(jī)構(gòu)如人民美術(shù)出版社和《美術(shù)》雜志，六個機(jī)構(gòu)的主體成員幾乎全部來自延安魯藝，甚至很多地方美協(xié)如山西等地，也是如此。這個群體建立了整個美術(shù)界的體制框架，深刻影響了美術(shù)創(chuàng)作、研究、教學(xué)和出版等工作，從這些方面來說，研究中國藝術(shù)學(xué)，如果看不到這幾個部分之間的相互聯(lián)系和互動關(guān)系，看不到它在整個國家的文化政治生活中所占據(jù)的位置，以及在革命、運(yùn)動與建設(shè)中發(fā)揮的重要作用，就無法理解這個學(xué)科的根本意義和價值。

魯太光：中國藝術(shù)研究院確實(shí)是有藝術(shù)理論研究聯(lián)系藝術(shù)實(shí)踐的深厚傳統(tǒng)。剛剛聽音樂研究所、戲曲研究所、美術(shù)研究所等部門的老師發(fā)言，我認(rèn)為我們剛建院時就處于理論的高峰，而且從20世紀(jì)50年代至今，我們院在藝術(shù)學(xué)理論以及各門類藝術(shù)研究方面不斷有開風(fēng)氣之先的大學(xué)者和里程碑式的著作出現(xiàn)，這值得新一代學(xué)人驕傲，更需要我們學(xué)習(xí)。應(yīng)該把中國藝術(shù)研究院的藝術(shù)學(xué)傳統(tǒng)梳理出來，繼承好。

孫偉科：今天這個論壇形式是一個創(chuàng)造，因?yàn)槲覀冞@么多藝術(shù)學(xué)科，這么多中、青年學(xué)者在一起回顧歷史，特別是關(guān)于音樂研究所、戲曲研究所、美術(shù)研究所這“三大所”的歷史介紹，和關(guān)于藝術(shù)學(xué)理論的成果介紹，讓我們對中國藝術(shù)研究院的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)有了深刻而清晰的認(rèn)識。之前我寫過陸梅林、李希凡、王朝聞、馮其庸、周汝昌的學(xué)術(shù)史研究，當(dāng)時就發(fā)現(xiàn)他們有共同的特征。我們今天談“藝術(shù)學(xué)傳統(tǒng)”，就是在總結(jié)他們共同的內(nèi)容。我們院的專業(yè)設(shè)置在行政上有很多縱橫交錯的內(nèi)容，但支柱在于學(xué)術(shù)精神、學(xué)術(shù)傳統(tǒng)。中國藝術(shù)研究院的藝術(shù)學(xué)傳統(tǒng)，如果不認(rèn)真闡釋，就像剛才張之薇老師所講，會被人誤解，但實(shí)際上深入到歷史中來看，我們會發(fā)現(xiàn)，在中國現(xiàn)當(dāng)代的藝術(shù)學(xué)術(shù)史上，只有這個學(xué)派生命力最強(qiáng)、最科學(xué)、最開放，其發(fā)展也最具有建設(shè)性。我們這代學(xué)者應(yīng)該多做這方面的工作，讓大家認(rèn)識到中國藝術(shù)研究院真正的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)。今天是第一步，也是最重要的一步。

李心峰：今天下午，我懷著濃厚興趣來聽，四個多小時的討論讓我內(nèi)心很感動?！爸袊囆g(shù)研究院的藝術(shù)學(xué)傳統(tǒng)”，這對中國藝術(shù)學(xué)學(xué)科史來說，是一個很值得研究的題目。今年是改革開放40周年，明年（2019年）是新中國誕生70周年，各行各業(yè)都在回顧總結(jié)。在座的中青年學(xué)者，自發(fā)回顧、總結(jié)藝術(shù)研究院的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)，從不同角度進(jìn)入中國藝術(shù)研究院的學(xué)術(shù)史研究，既有宏觀的學(xué)科架構(gòu)分析，又有精細(xì)深入的史料鉤沉，讓我們對中國藝術(shù)研究院的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)、學(xué)理結(jié)構(gòu)、歷史源流等各方面都有了比較清晰認(rèn)識。我們年齡大一點(diǎn)的老師都很感動。我認(rèn)為院里應(yīng)該統(tǒng)一設(shè)立重點(diǎn)課題，認(rèn)真加以研究。因?yàn)橹袊囆g(shù)研究院各門類藝術(shù)研究的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)高度一致，如，注重理論聯(lián)系實(shí)踐、注重對資料的收集整理、注重學(xué)科建設(shè)等。從一定程度來說，它不只是我們院的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)，也代表著我們國家藝術(shù)理論發(fā)展的歷史傳統(tǒng)。

讓我感到特別欣慰的是，今天的發(fā)言者基本上是以“70后”“80初”的青年學(xué)者為主，這說明什么？1977年、1978年是我們國家恢復(fù)高考、我們考上大學(xué)的時候，也是你們這一代陸續(xù)出生的時候?，F(xiàn)在你們站到了學(xué)術(shù)的前沿，做理論和歷史的探討，認(rèn)真地回顧中國藝術(shù)研究院的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)。這是在回顧過去，更是在面向未來。習(xí)近平總書記提出，我們要堅持不忘本來、吸收外來、面向未來。今天的論壇，始終貫穿著這種精神：“不忘本來”，就是總結(jié)我們的學(xué)術(shù)傳統(tǒng);“吸收外來”，我們院作為一個科研機(jī)構(gòu)，在發(fā)展過程中，始終與外單位，甚至與國外一些學(xué)術(shù)資源、機(jī)構(gòu)、人員，不斷地交流、互動，最終獲得良好的發(fā)展;至于“面向未來”，剛才大家都談到了一些關(guān)于學(xué)術(shù)和學(xué)科的新的構(gòu)想和研究方向，非常深刻且有歷史的擔(dān)當(dāng)，有未來的指向。我相信，在你們這一代身上，寄托著中國藝術(shù)研究院的未來。

責(zé)任編輯：王瑜瑜