吳瓊

[摘要]祭壇畫是意大利文藝復(fù)興時期最重要的圖像類型，但在很長一段時間里，藝術(shù)史極少把它當(dāng)作一個圖像類型進(jìn)行思考，直到20世紀(jì)末，伴隨新藝術(shù)史及視覺文化研究的深化，祭壇畫成為文藝復(fù)興藝術(shù)研究中的熱點?！凹缐嬜鳛橐粋€裝置”，這個題目旨在對藝術(shù)史研究中過度的“藝術(shù)化”傾向做一種回?fù)苁降乃伎?，強調(diào)祭壇畫研究必須在方法論上做根本性的調(diào)整，以完成對文本的意義生產(chǎn)機制的理解。

[關(guān)鍵詞]祭壇畫;總體化;歷史性

顧名思義，“祭壇畫”就是指用來裝飾圣壇的圖像形態(tài)。作為圣壇裝飾，祭壇畫首先是一種功能性的在場，確切地說，它就是為滿足一定的功能而存在的。然而，自19世紀(jì)初博物館或美術(shù)館作為一種收藏、保護(hù)、展示和研究文化遺產(chǎn)的公共建制出現(xiàn)以后，原先安置在圣壇上的祭壇畫被大量移至新的空間，成為審美觀看的對象，語境的重置讓圖像的性質(zhì)及其視覺效能發(fā)生了根本改變。因而在今天，當(dāng)我們“閱讀”祭壇畫的時候，可能首先需要懸置我們自身已然美學(xué)化和藝術(shù)化的視覺，將祭壇畫的初始存在情境納入考察的范圍，也就是說，我們不能把祭壇畫單單視作美學(xué)對象去討論它的形式和主題，而是還應(yīng)當(dāng)在功能性的情境中、在它與環(huán)境的互動中來理解它的意義凝定和效果生產(chǎn)。“祭壇畫作為裝置”，在此使用這個提法就是為了強調(diào)祭壇畫在歷史和宗教實踐中的功能性在場，并由此引出對祭壇畫研究與闡釋的方法論的重新思考。

一、化質(zhì)說與祭壇畫的出現(xiàn)

在西方，對于祭壇畫的發(fā)生及早期歷史雖然存在這樣或那樣的說法，有一點卻為人們普遍接受：祭壇畫的出現(xiàn)極大地得益于1215年在羅馬召開的第四次拉特蘭公會議對“化質(zhì)”（transubstantiation）的正典化表述，盡管這個表述要到16世紀(jì)初才最終被官方確認(rèn)為天主教的正統(tǒng)教義。

所謂“化質(zhì)”，說的是圣餐儀式中被神父祝圣的酒和餅與耶穌的肉身的關(guān)系。通過神跡，被祝福的餅和酒化作了耶穌的身體、耶穌的血，門徒們分享圣餐既是紀(jì)念他的犧牲，也是領(lǐng)受愛的恩典，和救主或真理形成神圣的結(jié)合。耶穌被害之后，他的門徒在安提阿創(chuàng)立教會，然后開始了在地中海世界的傳教，史稱“使徒時代”（33-100）。按照《使徒行傳》和保羅書信的記述，使徒時代的教會就已經(jīng)開始守圣餐了。

隨著外邦信徒的增多和守圣餐成為信徒必須遵守的圣禮，教會以及教父們就需要對圣餐禮上被祝圣的酒和餅與耶穌身體的關(guān)系給出確切的解釋。安提阿主教伊格納丟（Ignatius of Antioch，約35-約107年）是第一個使用“Eucharist”表達(dá)“圣餐”的人，也是最早討論圣餐本質(zhì)的人（以前都是說“主的晚餐”或“上帝的餅”，伊格納丟自己有時候也這么用）。與此同時，伊格納丟還用圣餐禮的構(gòu)成來比喻教會的結(jié)構(gòu)，這看似只是在喻指教會為上帝在地上的國，可它無形中賦予了天主教會在個體的救贖之路上以特殊的權(quán)能。很快地，司祭神父在圣餐儀式上對餅和酒的祝圣就被認(rèn)為是模仿或代替基督耶穌向父神獻(xiàn)祭。教父時代的神學(xué)家們就是這樣把圣餐儀式與教會的權(quán)能展示巧妙地結(jié)合到了一起，這對于作為圣餐禮之“圖示”的祭壇畫后來的流行無疑有巨大的推動作用。

彌撒儀式上被祝圣的酒和餅即是耶穌基督的血和肉。早期東方教父傾向于用恩典論來解釋這一關(guān)系，即我們在圣餐禮上領(lǐng)圣體就是以屬靈的方式領(lǐng)受救主耶穌的身體和血，并且這身體既是屬靈的，也是教會的。可是9～11世紀(jì)期間，拉丁教會的神學(xué)家們就圣餐和耶穌身體的關(guān)系多次展開激辯，“化質(zhì)說”就是這個時期提出來的一種實在論解釋，它確信彌撒儀式上被祝圣的酒和餅就是歷史上那個為瑪利亞所生、在十字架上犧牲并從墳?zāi)估飶?fù)活的耶穌的身體，并且不是耶穌身體的比喻，而就是他的血和肉。為結(jié)束漫長的爭論，1215年，拉特蘭公會議對“化質(zhì)”給以界定，這相當(dāng)于賦予了這個解釋一種官方地位。會議發(fā)布的教令規(guī)定：

在這教會里面，耶穌基督既是祭司，也是被供祭的犧牲;他的肉和血真實地隱藏在祭臺上以餅和酒體現(xiàn)的圣事中。那餅和酒因著上帝的能力，化質(zhì)為耶穌的肉和血;為要使二者奇妙地合而為一，我們領(lǐng)受他到我們心中，有如他已經(jīng)把我們接納到他懷中一樣。

教令重申了圣體（被祝圣的餅和酒）的屬靈特質(zhì)：圣體就是基督耶穌真實屬靈的在場，對信仰者個體而言，分享圣餐既是對耶穌犧牲的紀(jì)念，也是在恩典的領(lǐng)受中歸入教會懷抱的過程。

如同中世紀(jì)一次又一次神學(xué)爭論總有著宗教和政治的雙重背景一樣，拉特蘭會議對化質(zhì)的正典化亦混雜了宗教和政治的雙重目的。亨克·凡·奧斯（Henk van Os，1938-）解釋說：

1215年，羅馬拉特蘭公會議正式明令規(guī)定基督在圣餐禮中是以肉和血的形式實際地現(xiàn)身的。這也是讓救主更為臨近信眾的方式，盡管是儀式性的。從今往后，神父的任務(wù)就是讓救主的身體成為臨在的。這極大地提升了教會建制的權(quán)力，同時也為彌撒的獻(xiàn)祭引入了新的儀式架構(gòu)。

那么這一基于宗教/政治目的的正典化行為與祭壇畫的盛行有什么關(guān)系呢？在此至為關(guān)鍵的一點就是教令對圣餐儀式的影響。亨克·凡·奧斯說：

公會議的決議意味著神父現(xiàn)在必須背對信眾實施化質(zhì)的神秘儀式。在神父對餅和酒祝圣之后，將它們高高舉起，信眾便可親見救恩的到來，他們在那一觀看行為中便可分享到救恩。

司祭神父將祝圣的餅高高地舉起，以獲得視覺上的突出效果，使參加彌撒的信眾能感受到救恩的在場。這個觀點為許多學(xué)者所接受，并將其視作祭壇畫走向流行的重要原因。但也有學(xué)者認(rèn)為，舉揚圣餅并非始自拉特蘭會議的教令，而是更早時候司祭神父在彌撒儀式中的位置變化（從面對信眾變?yōu)楸硨π疟姡?dǎo)致的結(jié)果：“神父位置的變化在1200年左右已經(jīng)標(biāo)準(zhǔn)化，這一變化的確刺激了圣壇上大型裝飾物的安置，首先是掛屏一類。與此同時，13世紀(jì)開始，圣壇前的物品越來越多地被祭壇畫所取代。”

背對信眾的神父將祝圣的餅和酒高高舉起，為了把信眾的目光吸引到這里，為了更明確地呈現(xiàn)圣餐儀式的神學(xué)意義，采用更為大型的視覺表現(xiàn)物來“圖解”“強化”救恩的在場，無疑最能切合祀拜情境的現(xiàn)場氛圍。

為了讓信眾獲得更為直接、更大喜悅的參與感，神圣儀式的這一最新改變既保留了傳統(tǒng)的關(guān)系，同時又無需對化質(zhì)的神秘意義做任何修正。

當(dāng)然，把祭壇畫的產(chǎn)生僅僅歸于拉特蘭會議是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，這充其量只能說明采用圖像裝飾圣壇的合法性，而無法說明圖像需求的出現(xiàn)。就意大利的情形而言，用圖像裝飾圣壇的需求源于差不多同時期出現(xiàn)的多重因素的共同作用，例如朝圣熱和自治城市的崛起、教堂改擴建的浪潮、圣母圣徒崇拜以及修會改革運動等等。這些因素雖然各有其背景和特定的歷史原因，但它們在一點上恰好是重疊的，即裝飾圣壇的需求，因為在教堂的空間體系中，圣壇不僅代表著最神圣的空間，也是舉行宗教儀式的地方，是教堂內(nèi)部視覺的中心。德國宗教史學(xué)者約瑟夫·布勞恩（Joseph Braun，1857-1947）在他著名的圣壇研究中說：“圣壇中通常都有圣骨，它們甚至被稱為墓穴、圣墓，被祝圣的圣骨就藏在里面。但是，墓地的觀念，盡管十分接近，并沒有讓位給圣壇本身。圣墓是在圣壇下面，但圣壇并不是圣墓，并不是圣骨匣或圣徒的墓穴。在較早的中世紀(jì)象征主義中，圣壇是基督的象征，主第一次在圣餐桌上把自己圣潔的身體和圣血供門徒享用，以此成就圣事，他就是圣十字架的替代……”13世紀(jì)的時候，圣壇作為基督墓地象征的觀念似乎已經(jīng)深入人心，例如來自法國南部城市芒德的主教圭拉米·杜蘭德（Guillame Durand，約1230-1296）在他的《日課原理》（約1291）中說，教堂里的圣壇代表著基督、基督的身和基督的墓地，代表著“精神的教會”。并且在13世紀(jì)的教堂裝飾熱潮中，為更有效地發(fā)揮神圣空間的宗教功能，教會力圖為教堂裝飾建立準(zhǔn)則，一些教會人士開始為教堂的整個象征體系制定語言標(biāo)準(zhǔn)，圭拉米，杜蘭德的《日課原理》就是那時極為流行的一本手冊式讀物。在書中，杜蘭德對教堂空間及其構(gòu)成、圣壇及其裝飾、彌撒儀式、教堂里的圣器圣物等的象征意義都給出了詳細(xì)而清晰的說明，就像作者自己在前言中說的：“教堂里但凡屬于禮拜儀式的一切事務(wù)、物品和裝飾，盡是神性的記號，充滿神圣的奧秘，它們無一不充盈著天國的甜蜜而為虔敬的觀者所神會……”杜蘭德曾經(jīng)在羅馬為教廷服務(wù)，他的手冊在意大利半島廣為流傳，為教堂空間、圣壇設(shè)置及圣壇裝飾向著符號化和程式化邁進(jìn)提供了重要的文本參照。

二、布克哈特的啟動

用珍貴的物品或紀(jì)念性的圖像裝飾圣壇，并非基督教所獨有，在其他宗教文化中，這一情形也極為普遍。但如果說到圣壇裝飾對一個時代的圖像史、文化史及其生活世界和精神世界的深刻影響，那意大利文藝復(fù)興時期的祭壇畫一定最具代表性。譬如僅就文化史和藝術(shù)史而言，祭壇畫在這個地區(qū)的興與衰恰好對應(yīng)著文藝復(fù)興的開始和終結(jié)，它作為一種獨立的圖像類型的發(fā)展見證了文藝復(fù)興藝術(shù)文化在歷史中的升騰與墜落，它的物質(zhì)構(gòu)成和圖像語法就像這個時代內(nèi)心視覺的記憶庫，以其光、色、空間和形象的組合應(yīng)和著時代的情感結(jié)構(gòu)和精神脈動。盡管那個時代絕大部分祭壇畫今天只能在博物館或美術(shù)館默默地展示給觀眾，但在那些或已然暗淡或依舊炫目的畫面中，人們?nèi)钥筛惺艿缴衩氐撵`韻和神性的召喚，甚至能捕捉到歷史的情動節(jié)奏和社會生活的諸種細(xì)節(jié)。不妨說，祭壇畫是引領(lǐng)我們進(jìn)入意大利文藝復(fù)興藝術(shù)世界和精神世界的一個理想入口。

祭壇畫作為時代的文化標(biāo)本，其歷史價值毋庸置疑;祭壇畫作為一種圖像類型，其在意大利文藝復(fù)興繪畫近三百年的進(jìn)程中亦居于最核心的位置。然而，祭壇畫作為藝術(shù)化的對象，其在意大利文藝復(fù)興藝術(shù)史寫作中的地位，很長一段時期里是受到冷落的。這一奇異的反差尤其值得反思。

有點讓人吃驚的是，第一位真正在祀拜圖像的范疇內(nèi)討論祭壇畫的并不是德國人，而是英語世界的一位女性作家，名叫安娜·杰姆遜（Anna Brownell Jameson，1794-1860）。1852年，她出版了一本書《美術(shù)中的圣母傳奇》，在那里，作者將描述圣母的圖像分為兩大類：充當(dāng)信仰之中介的“祀拜主題”（devotional subjects）和再現(xiàn)生平場景的“歷史主題”（historical subjects），前者在文藝復(fù)興時期尤其以祭壇畫的形式出現(xiàn)，并且有著多種多樣的亞類型，如“圣母”“圣母子”“圣母子和圣徒”。

安娜并非專業(yè)的藝術(shù)史家，雖然她寫了不下十種藝術(shù)史方面的專著，但在藝術(shù)史學(xué)科領(lǐng)域幾乎見不到她的名字。在藝術(shù)史的范圍內(nèi)，最早對祭壇畫進(jìn)行專題研究的，是為意大利文藝復(fù)興寫下動人篇章的雅各布·布克哈特（Jacob Burckhardt，1818-1897）。這位偉大的文化史家和藝術(shù)史家基于其獨特的歷史洞見和認(rèn)識論洞識，運用類型學(xué)的方法對文藝復(fù)興時期意大利祭壇畫的歷史做出了奠基性的梳理和考察，開啟了祭壇畫研究的先河。

1860年，《意大利文藝復(fù)興時期的文化》一書出版的時候，布克哈特在開篇就明確指出，作為文化史的一部分，藝術(shù)史不可或缺，因而應(yīng)當(dāng)有一本文藝復(fù)興藝術(shù)的“專論”來彌補這本書的“不足”。其實，在此之前，布克哈特對文藝復(fù)興藝術(shù)已經(jīng)有所涉足，例如1854年，他曾出版過一本《意大利藝術(shù)指南》，其中文藝復(fù)興時期是他重點討論的對象。但到1860年，他自己也覺得這本寫給旅游者的“藝術(shù)指南”跟他所要求的那種“專論”尚有一段距離。

接著在1867年，布克哈特又出版了《意大利文藝復(fù)興時期的建筑》。這本書是他為就讀柏林大學(xué)時的老師庫格勒（Franz Theodor Kugler，1808-1858）主編的多卷本《建筑史》撰寫的意大利卷，但它只涉及建筑和裝飾。所以第二年（1868），《意大利文藝復(fù)興時期的文化》一書修訂再版的時候，布克哈特再次提到了那個不足。其實，令布克哈特耿耿于懷的正是繪畫部分的缺失。

為彌補這一不足，1860年《意大利文藝復(fù)興時期的文化》出版之后，布克哈特就開始了他的研究計劃。該計劃也成為他晚年的一個學(xué)術(shù)使命，教學(xué)之余的大部分精力都投身其中。但計劃沒有最終完成，到去世的時候留下了體量龐大的手稿。1898年，即布克哈特去世的第二年，部分手稿以《意大利藝術(shù)史論》為題結(jié)集出版，其中有一篇就是1893-1894年寫作的關(guān)于祭壇畫的專題論文。

與早年在《藝術(shù)指南》中按時代順序敘述意大利藝術(shù)發(fā)展的方法不同，布克哈特晚年的藝術(shù)史研究采用的是專題性的類型學(xué)方法，即依照圖像的題材、語境或功能定位來劃分圖像類型，通過對各類型的歷史研究來討論文藝復(fù)興的藝術(shù)文化。有關(guān)祭壇畫的論文就是系列專題研究的一部分，在那里，他把祭壇畫當(dāng)作一個獨立的范疇，從框架風(fēng)格和圖像主題兩個方面勾勒了它在意大利文藝復(fù)興時期的演變。

按布克哈特的描述，13-16世紀(jì)三百多年間，意大利圣壇裝飾的框架經(jīng)歷了不同的樣式：13世紀(jì)流行雕塑裝飾，14世紀(jì)流行折板畫，15世紀(jì)以后則是以所謂的“pala”（方形板）為主流。但布克哈特也強調(diào)，這只是各個時代的主導(dǎo)類型，并且各類型之間不是簡單的線性替代，前一時代的類型在此后的時代里依然會存在，而每一時期主導(dǎo)類型的確立既是出于特定的社會需求，也跟相鄰藝術(shù)的挑戰(zhàn)有關(guān)。例如方形板祭壇畫，它早在13世紀(jì)的掛屏中就已經(jīng)出現(xiàn)，但到15世紀(jì)，為“追求超出濕壁畫的形式和表現(xiàn)效果”，方形板才成為一種“刻意的美學(xué)選擇”，因為它“可以讓觀眾更方便地對畫面構(gòu)圖一覽無余”。

圖像主題方面，布克哈特的重點是15、16世紀(jì)，在此他同樣采用類型學(xué)方法，先討論了15世紀(jì)流行的表現(xiàn)圣母子和圣徒在一起的“圣契圖”主題，接著討論了15世紀(jì)末開始盛行的表現(xiàn)諸如“牧羊人的禮拜”“博士來拜”“基督受洗”等主題的敘事性祭壇畫。在討論中，布克哈特特別強調(diào)，在今天，我們不能以單純藝術(shù)的眼光去看待文藝復(fù)興時期的祭壇畫，比如指責(zé)它們主題太過單調(diào)和過分追求構(gòu)圖的整齊劃一，認(rèn)為它們的主題呈現(xiàn)會妨礙我們對“色彩和畫面掌控一類的純美學(xué)品質(zhì)”的欣賞。而實際上——布克哈特說——那些看似單調(diào)的圣母與圣徒形象不僅是那個時代人的面貌的再現(xiàn)，也是得到升華的精神狀態(tài)的象征化，而這種精神狀態(tài)只有“懷有宗教熱忱和內(nèi)心純樸的某些短暫時代”才能有所表現(xiàn)。

布克哈特的討論當(dāng)然存在諸多缺陷，但他給予我們的更多是方法論的啟示。首先，將祭壇畫作為獨立的“文類”（genre）進(jìn)行研究，這本身就顯示了布克哈特非凡的歷史體認(rèn)，所以他稱自己的這一具有挑戰(zhàn)性的任務(wù)是留給未來藝術(shù)史家的“遺產(chǎn)”;其次，依照框架類型和畫面主題來展開祭壇畫的歷史演進(jìn)，這一類型學(xué)的描述方式對于考察這個圖像“文類”有著特別的指導(dǎo)意義，它有助于我們從物質(zhì)層面和內(nèi)容層面來勾勒類型在各歷史時代的“語法”;更重要的是，布克哈特的討論是其作為文化史的藝術(shù)史模式的一次闡釋實踐，這一模式不僅強調(diào)祭壇畫作為一種文化實踐與時代的總體關(guān)聯(lián)，也強調(diào)對祭壇畫的理解必須依照它的功能情境來進(jìn)行，就像他在論文開篇說到的：“既然至少在某些時期教堂圣壇為認(rèn)識成就最為卓著的視覺藝術(shù)提供了焦點，那么探究儀式實踐在不同國家和時代究竟多大程度地刺激或滋養(yǎng)了祭壇畫的發(fā)展，這同樣至關(guān)重要。”

遺憾的是，布克哈特留給未來藝術(shù)史家的這份遺產(chǎn)在后來并未引起足夠的重視。20世紀(jì)上半葉，由于受崇尚形式一風(fēng)格分析的藝術(shù)史方法的影響，布克哈特開創(chuàng)的研究傳統(tǒng)幾近中斷，即便有人（主要是德語世界的藝術(shù)史家）偶爾涉獵到祭壇畫領(lǐng)域，也都是停留在圖像志或文物考古式的實證分析和形式主義的美學(xué)描述，祭壇畫作為一個“文類”的觀念似乎被遺忘。不妨以貢布里希（E.H.Gombrich，1909-2001）的一段論述為例。

在貢布里希享有盛譽的《藝術(shù)的故事》（1950）中，當(dāng)談及文藝復(fù)興早期藝術(shù)的時候，他對錫耶納畫家西蒙內(nèi)·馬蒂尼（Simone Martini，約1285-1344—）和利波·梅米（Lippo Memmi，約1291-1356）為錫耶納大教堂的一個側(cè)壇創(chuàng)作的《圣母領(lǐng)報》（1333）有一段描述：

這幅畫表現(xiàn)圣母領(lǐng)報——是大天使加百利從天國下來向圣母致意的瞬間，我們可以看到從他口中出來的詞語是“Ave gratia plena”（萬福，滿被圣寵者）。他左手拿著象征和平的橄欖枝，右手抬起，仿佛就要講話。圣母正在讀書。天使的出現(xiàn)使她感到意外，她一面敬畏而謙遜地退縮回去，一面回頭看著天上來的使者。在兩人中間立著一個花瓶，插著象征著純潔的白色百合花。在中間高處的尖頂拱形內(nèi)，我們看到了象征圣靈的鴿子，四外圍著長著四翼的小天使。這兩位藝術(shù)家跟法國和英國藝術(shù)家一樣，都有喜歡精巧的樣式和抒情的基調(diào)的嗜好。他們愛好飄動著的衣飾的柔和曲線與修長身軀的微妙優(yōu)雅。事實上，整幅畫看起來就像是金匠的一件珍貴的作品，形象從金色背景中突現(xiàn)出來，布局十分精巧，形成一個美好的圖案。人們看到他們竟能把那些形象安排到形狀復(fù)雜的嵌板中去，不能不驚嘆不已;天使的雙翼被裝到左邊尖頂拱形的邊框之中，圣母的身形向后退縮到右邊尖頂拱形的掩蔽之下，而他們中間的空白由花瓶和花瓶上面的鴿子填補。畫家們已經(jīng)從中世紀(jì)的傳統(tǒng)之中學(xué)會了這種讓形象適應(yīng)某種圖案的技藝。

從傳統(tǒng)藝術(shù)史的角度說，貢布里希的描述可謂全面：形象辨識、構(gòu)圖分析、語義解讀、風(fēng)格界定，一一具備。但是，貢布里希所有言及的內(nèi)容都屬于“藝術(shù)”的范疇，對于非藝術(shù)的方面，如作品原初的存在語境和委托者的意圖，作者未置一詞，就是說，祭壇畫在此是作為一件今天意義上的純藝術(shù)品來看待的。并且，原作原本是那個時期流行的三聯(lián)板樣式的一個變體，貢布里希在此只討論了中間“圣母領(lǐng)報”的部分，在這個中心板的兩側(cè)還各有一位圣徒形象，可貢布里希根本沒有提及。這一有意或無意的“切割”會給人一個錯誤的暗示，似乎這些位于邊緣的圣徒形象只是無關(guān)緊要的附飾，殊不知作品原初的委托就是為他們而設(shè)：左側(cè)那個圣徒是錫耶納城的“主保圣徒”（patron saint），這件祭壇畫裝飾的禮拜堂就是獻(xiàn)給他的，祭壇畫的委托就是圣徒祀拜的一部分。再有，錫耶納大教堂其實有四個禮拜堂分別獻(xiàn)給城市的四位主保圣徒，每個禮拜堂的圣壇都有一件表現(xiàn)圣母生平的祭壇畫;而大教堂的高壇是獻(xiàn)給這個城市最重要的主保圣徒圣母瑪利亞的，那里矗立著杜喬（Duccio di Buoninsegna，約1255/1260-約1318）的祭壇畫巨制《寶座上的圣母子》（Maesta）。所有這些作品盡管出自不同年代不同畫家之手，但它們都屬于同一個龐大的委托計劃，也就是說，我們應(yīng)當(dāng)把它們視作一個整體來理解。貢布里希的討論同樣忽視了這一點。

貢布里希的“疏忽”甚或“錯誤”并不是個例。將祭壇畫視作自足的“藝術(shù)品”，這種傾向在20世紀(jì)上半葉的藝術(shù)史研究中十分普遍，就像在貢布里希的討論中看到的，其結(jié)果導(dǎo)致了對作品世界作為一種總體性存在的社會學(xué)維度和歷史文化維度的盲視。而走出這個偏差的第一步就是要把祭壇畫重新回置到其委托、制作和使用的社會文化情境中進(jìn)行考察。這其中的緣由說起來十分簡單：祭壇畫首先是一個功能性的存在，是建構(gòu)、聚攏或開啟意義的裝置，相對于它的各種功能而言，其藝術(shù)和美學(xué)的方面更像是“內(nèi)容”的附飾。理解這個簡單的道理似乎不是什么難事，但在研究中真的把它作為思考的認(rèn)識論前提則是晚近的事。

三、“新藝術(shù)史”的重啟

20世紀(jì)下半葉，尤其80年代以后，一方面受物質(zhì)文化研究潮流的推動，另一方面受熱衷于語境重構(gòu)的“新藝術(shù)史”的啟發(fā)，收藏在美術(shù)館和博物館的祭壇畫受到空前關(guān)注，成為文藝復(fù)興藝術(shù)史研究的“新”領(lǐng)域。理所當(dāng)然地，意大利的祭壇畫是關(guān)注的重點，除層出不窮的專題性展覽和學(xué)術(shù)研討會之外，各種論文和專著也相繼問世（布克哈特的論文亦在此間被譯成英文出版）。

在這一輪研究熱潮中，許多此前甚少觸及的學(xué)術(shù)議題進(jìn)入了討論的視野，例如祭壇畫的功能和物質(zhì)性構(gòu)成、圖像文本與經(jīng)文文本的互文、贊助人與自我形象投射、圣徒崇拜與共同體認(rèn)同、祀拜儀式與圖像的意義生產(chǎn)、圖像的視覺建構(gòu)與觀者的形象接受，等等。這些議題的進(jìn)入不僅豐富了人們對祭壇畫的認(rèn)知，也從根本上顯示了研究本身的方法論轉(zhuǎn)向，即從以形式/風(fēng)格分析為主導(dǎo)的實證主義模式轉(zhuǎn)向了以功能/語境分析為主導(dǎo)的闡釋學(xué)模式。而在這一方法論轉(zhuǎn)向的背后，實則隱含著對研究對象的觀念轉(zhuǎn)向，現(xiàn)在，人們不再把祭壇畫看作單純的藝術(shù)作品，而首先是看作在一定歷史情境中發(fā)揮特定功能的社會產(chǎn)品，強調(diào)要將作品置于所屬時代的社會歷史語境中，以功能分析為導(dǎo)向，針對作品與情境的互動來重建作品的意義生產(chǎn)機制。

例如荷蘭藝術(shù)史家亨克·凡·奧斯以研究中世紀(jì)至文藝復(fù)興時期錫耶納的祭壇畫著稱，他就強調(diào)：“祭壇畫首要的是宗教儀式的附屬，其形式和內(nèi)容是與儀式功能聯(lián)系在一起的?！眾W斯意識到這么說似乎容易讓人產(chǎn)生功能決定論的印象，所以他同時也承認(rèn)，形式和內(nèi)容不單單是由功能決定的，而是還需要考慮作品生產(chǎn)的具體情境，如“市民的自豪感、對恢弘大氣的渴望、城市宗教團(tuán)體的宣傳需要、贊助人之間的競爭、藝術(shù)家之間的角逐”等，它們都有可能影響到祭壇畫從形式到內(nèi)容的選擇。

還有彼得·漢弗雷（Peter Humfrey，1947-），他不僅是布克哈特祭壇畫論文的英譯者，而且以研究文藝復(fù)興時期的威尼斯繪畫著稱，其中他對威尼斯祭壇畫的研究同樣以功能分析作為總體導(dǎo)向，并采用布克哈特的文化史路線，主張將祭壇畫的生產(chǎn)置于藝術(shù)創(chuàng)新、宗教需求和時代心靈的相互作用中進(jìn)行考察，強調(diào)綜合歷史語境的眾多因素來探討祭壇畫的形式與風(fēng)格變化。

亨克·凡·奧斯和彼得·漢弗雷主要以功能分析作為總體的方法論原則來梳理地區(qū)祭壇畫的歷史。更多的人則是從具體的功能性要素入手來探討祭壇畫的視覺效果和意義生產(chǎn)。在眾多功能性要素中，有三個要素最受關(guān)注：物質(zhì)框架、委托人和儀式。

比如英國藝術(shù)史家朱利安·理查德·加德納（Julian Richard Gardner，1940-），祭壇畫雖非他的研究專項，但他對13-14世紀(jì)上半葉意大利藝術(shù)的關(guān)注使得產(chǎn)生于這個時期的祭壇畫必定會進(jìn)入他的視野。加德納的研究側(cè)重于具體問題或作品的歷史語境分析，尤其重視從贊助人、圖像框架及作品的展示環(huán)境等方面來探討祭壇畫的物質(zhì)構(gòu)成、形象配置與圖像功能的關(guān)系，例如他對雙面祭壇畫（double sided altarpiece）的考察就主要思考這種板式構(gòu)成的多樣功能及其功能的實現(xiàn)方式。還有加德納的妻子克里斯塔·加德納·凡·特費爾（Christa Gardner von Teuffel），她也主要關(guān)注板式結(jié)構(gòu)和建筑框架對多折板祭壇畫的功能的影響。

委托人方面的研究尤其集中于修會的委托，因為這是文藝復(fù)興時期祭壇畫得以迅速發(fā)展最重要的推動力量。例如加德納的學(xué)生喬安娜·坎儂（Joanna Cannon）對意大利中部多明我會的藝術(shù)贊助的考察，按她的說法，贊助人對祭壇畫制作的影響是多方面的，例如物質(zhì)材料的選擇、框架的設(shè)計、圖像意欲傳達(dá)的主題和訊息，如果委托來自修會或兄弟會這樣的宗教團(tuán)體，則還需要考慮到團(tuán)體的心靈習(xí)性、修會的圣徒崇拜、資金來源、團(tuán)體之間的競爭，等等。還有威廉·R.柯克（William R.Cook，1943-）對方濟(jì)各會在意大利的藝術(shù)委托的研究。其他人的相關(guān)研究也不在少數(shù)。所有這些研究重點都在強調(diào)修會是如何通過藝術(shù)委托及圖像表征來宣傳修會形象和建立自我認(rèn)同。

至于祭壇畫的儀式輔助功能，一方面指它對圣壇上的彌撒儀式的神秘意義的表征，如道成肉身、無玷圣母、基督受難等，另一方面則指它對本殿信眾的祀拜儀式的回應(yīng)，如圣母或其他圣徒作為人與上帝的中保在圖像中的在場姿態(tài)。這兩點在祭壇畫中可以說無所不在，但以前極少進(jìn)入研究者的視野，現(xiàn)在已成為與祭壇畫的接受緊密關(guān)聯(lián)的議題。

對祭壇畫的功能分析離不開作品的存在語境。其實，對祭壇畫這種唯有在教堂和儀式情境中才能實現(xiàn)其價值的存在物而言，功能/語境分析本應(yīng)是題中之義，可在今天，這已經(jīng)成為一個需要加以說明的問題。

文藝復(fù)興時期，來自教會、修會、兄弟會、行會或個人的宗教藝術(shù)委托絕大部分是展示在教堂或修道院的，其性質(zhì)有點類似于今天的公共藝術(shù)。但到19世紀(jì)初，隨著博物館作為收藏、保護(hù)、展示和研究文化遺產(chǎn)的建制在歐洲的確立，曾經(jīng)存在于宗教情境且可以移動的作品被匯聚到地方政府或教堂本身的博物館與美術(shù)館，從而導(dǎo)致了藝術(shù)作品與發(fā)揮功能的原初場所之間的分離。就像瑞士藝術(shù)史家馬丁·瓦格爾內(nèi)格爾（Martin Wackernagel，1881-1962，他是繼布克哈特之后較早對祭壇畫作為一種類型有過關(guān)注的藝術(shù)史家，遺憾的是，他沒有具體的專題研究）在1938年說的，“來自佛羅倫薩教堂的幾乎所有重要的祭壇畫都只能在博物館茍延殘喘”，影響作品形式的“原初目的”已經(jīng)無跡可尋。原本祭壇畫是用來冥想和祈禱的，是為了啟示觀者的內(nèi)在靈性而不是為了滿足其肉眼的審美快感，因而其效果的達(dá)成不是單靠視覺的調(diào)用，而是有賴于教堂環(huán)境及其儀式情境對視覺、聽覺、嗅覺乃至觸覺等等的綜合作用，就是說，觀者在此是作為整一的肉身性在場去和圖像的肉身性相遇?？墒窃诓┪镳^時代，這樣的語境作用已經(jīng)完全消失，當(dāng)初的祀拜對象現(xiàn)在變成了展廳里一個個了無生氣的美學(xué)對象，曾經(jīng)被賦予神跡般力量的“圣物”現(xiàn)在變成了藝術(shù)拜物教的對象，用德國哲學(xué)家本雅明的話說，曾經(jīng)由內(nèi)而外散發(fā)出來的那種“靈韻”在技術(shù)復(fù)制時代已經(jīng)被一種“震驚”體驗所取代。

博物館的“原罪”一方面體現(xiàn)為作品原初的存在語境的去語境化，另一方面則體現(xiàn)為作品在新的空間秩序中被再度語境化。語境的這一雙重變異導(dǎo)致了作品“意義”或價值的“變形”。當(dāng)然，博物館擁護(hù)者可能會從積極的方面把這個意義“變形”理解為意義“增殖”，他們可以信誓旦旦地說，作品不只有一種意義，相信作品有唯一的原初意義才是拜物教式的“物戀”傾向。追求作品意義的多樣性和含混性是現(xiàn)代美學(xué)的觀念之一，它取決于作品的能指（例如形象）和所指（例如形象所表征的意義）的分離，但是，對文藝復(fù)興時期的祭壇畫而言，固然多重功能的并存使得一件作品的能指與所指的對應(yīng)關(guān)系可能是復(fù)數(shù)的，可這并不會改變能指和所指之間確然的對應(yīng)性。博物館帶來的意義“變形”就來自于去語境化的情境下能指和所指的分離，現(xiàn)在觀者面對的只是能指麇集的形象系統(tǒng)，能指本身的呈現(xiàn)方式——亦即現(xiàn)代美學(xué)奉為至尊的作品的“美學(xué)方面”——成為唯一重要的，成為一件作品的“意義本身”。

博物館對祭壇畫的去語境化展示為觀者建構(gòu)了一種審美式的觀看，這一觀看方式在現(xiàn)代美學(xué)及藝術(shù)理論的藝術(shù)自足觀念和現(xiàn)代藝術(shù)史寫作的風(fēng)格史敘事中得到了進(jìn)一步的支撐與強化。布克哈特之后，祭壇畫研究的缺席并不是說根本沒有人研究它，而是因為很少有人從“祭壇畫”的方面來研究祭壇畫。相應(yīng)地，20世紀(jì)末出現(xiàn)的祭壇畫研究熱潮之所以走功能/語境分析的路線，恰恰就是對此前過度藝術(shù)化的傾向的一種反駁。然而，這種社會學(xué)式的語境分析也面臨著許多技術(shù)上的困難。博物館時代作品位置的改變或原始情境的消失使得語境和作品之間的歷史勾連消失殆盡，完全的語境重建已成為事實上的不可能，即便作品還在原來的位置，可周圍環(huán)境的改變同樣會造成闡釋的困難，有時候我們甚至很難確切界定出原初的語境關(guān)聯(lián)，以至于都無法框定某件祭壇畫的“圖繪”范圍。

四、祭壇畫作為裝置

對于祭壇畫研究，首先必須認(rèn)識到：不論就其物質(zhì)性的構(gòu)成還是就它的功能實現(xiàn)而言，祭壇畫是一個裝置，并且是一個生產(chǎn)性的裝置。

首先是物質(zhì)性的構(gòu)成。一件13世紀(jì)的“掛屏”（Dossal）有單板，也有由中心板、翼板和尖頂板構(gòu)成的復(fù)合板，基本上，這個時期的意大利祭壇畫是拜占庭圣像畫風(fēng)格的模仿，從板式設(shè)計到圖像配置都處在探索階段。可是到14世紀(jì)“多折板”（polyptych）時代，已經(jīng)出現(xiàn)了成熟的“意大利風(fēng)格”，藝術(shù)史上還是習(xí)慣稱它為“拜占庭風(fēng)格”，實際上，它是多種風(fēng)格的混雜，比如它的物質(zhì)框架及其裝飾形態(tài)以哥特風(fēng)格為主導(dǎo)，它的圖像從主題到形象配置都是拜占庭風(fēng)格的變體，還有一些是國際哥特風(fēng)格或細(xì)密畫傳統(tǒng)的改造，這種“混雜”和“變化”恰恰就是意大利風(fēng)格的“方言”。一個標(biāo)準(zhǔn)的多折板，通常是中心板、底飾板、頂板、側(cè)板、間壁等組合而成的一個整體，這已經(jīng)是典型的“裝置”。至于15世紀(jì)的“方形板”（pala），則經(jīng)常是嵌在裝飾精美的壁龕之內(nèi)，壁龕和畫板在視覺邏輯上是一體的，同樣是裝置性的存在。

再就是“門類”構(gòu)成。撇開以雕塑形態(tài)存在的圣壇裝飾（當(dāng)然也屬于“祭壇畫”的范疇）不談，繪畫性的祭壇畫并不是單純的繪畫，而是繪畫、建筑、雕塑和裝飾的復(fù)合體，就是說，這些在今天被人為區(qū)分的不同藝術(shù)“門類”在祭壇畫那里是統(tǒng)一在一起的，祭壇畫作為一個整體其實是不同“門類”的交織與并置。這意味著一件祭壇畫的完成可能需要木工、金工、雕刻師、畫師、建筑師等多個工種的協(xié)作。同時，這種多門類并置對作品的整個圖像系統(tǒng)而言既具有一定的區(qū)隔作用，又是混融共生的。

最后，從圖像構(gòu)成上說，祭壇畫通常是不同圖像類型和不同圖像系列所構(gòu)成的一個“復(fù)數(shù)”文本。比如一個多折板總是包括中心板的圣母子像，側(cè)板、間壁和頂板以先知、天使、使徒、福音書作者或圣徒為對象的半身像或全身像系列，底飾板再現(xiàn)耶穌、圣母或圣徒生平的敘事系列，等等;即便單板的“pala”，也經(jīng)常會通過主畫板和安置它的壁龕裝飾一起形成類似的系列。這些系列就像一個又一個“句段”，各自之間相對統(tǒng)一，而相互之間又意義互涉，或者相互“說明”，或者相互“疊加”，或者相互“延展”。

把祭壇畫視作一種裝置，這不只是為了描述其復(fù)雜的物質(zhì)與圖像構(gòu)成，也是為了強調(diào)它的生產(chǎn)性功能，強調(diào)它作為一個整體跟所處場域內(nèi)諸要素結(jié)成的具有生產(chǎn)性的互動關(guān)系。例如高壇祭壇畫，在那個神圣的場域，除了有祭壇畫，還有后殿壁畫、天頂畫、高窗的彩色玻璃畫以及雕刻裝飾等，它們未必是由同一個藝術(shù)家設(shè)計制作的，未必出現(xiàn)于同一個時期，但時常會參與到與祭壇畫的互文性互動中，有時候這種互動關(guān)系甚至?xí)U展到高壇以外的區(qū)域，比如本殿的側(cè)壇祭壇畫。錫耶納大教堂就是一個典范，它的高壇上曾經(jīng)矗立著由杜喬完成的、獻(xiàn)給城市主保圣徒（patron Saint）圣母瑪利亞的巨幅祭壇畫，該祭壇畫作為整個教堂的視覺焦點不僅統(tǒng)領(lǐng)著后殿彩色玻璃窗的裝飾，還統(tǒng)領(lǐng)著下面四個禮拜堂的側(cè)壇裝飾。這四個禮拜堂是獻(xiàn)給城市另外四位主保圣徒的，其圖像出自不同藝術(shù)家之手。至于本殿兩側(cè)的禮拜堂裝飾，由于多數(shù)時候是出于同一個委托或是由同一個藝術(shù)家設(shè)計完成，其裝飾更具有以圣壇為中心的統(tǒng)一性。這種側(cè)壇祭壇畫在文藝復(fù)興時期數(shù)量尤為巨大。

祭壇畫作為生產(chǎn)性裝置的功能究竟體現(xiàn)在哪些方面呢？總體而言，大部分祭壇畫都具備四個基本功能。第一，教義學(xué)或神學(xué)功能。例如對“道成肉身”教義的“圖示”、對瑪利亞神學(xué)或基督論的“圖說”，這一功能的實現(xiàn)大部分時候集中在圖像的中軸線上。第二，教會宣傳功能。祭壇畫的興起和流行與方濟(jì)各會和多明我會的修會改革運動有著緊密的關(guān)系，這些修會是最早利用祭壇畫進(jìn)行自我形象宣傳的，而后教會也仿效它們的做法用祭壇畫宣講教會的權(quán)威。這一功能多數(shù)時候體現(xiàn)在中心板或側(cè)板的使徒和圣徒形象中。第三，儀式“解說”功能。祭壇畫雖然不是圣壇的必然組成部分，也不是彌撒和圣餐禮儀式的必然組成部分，但它是為儀式服務(wù)的，是對儀式的神學(xué)意義的“解說”。這一功能與第一個功能時常是重疊的，有時也會添加一些與儀式有關(guān)的象征符號。第四，委托人意愿的滿足。幾乎每一件祭壇畫都有它的委托人或贊助者，在此，藝術(shù)家和贊助人之間是出資人和生產(chǎn)者的關(guān)系，所以對藝術(shù)家而言，首要的任務(wù)就是讓委托人的愿望得到滿足，雖然只是想象的和象征的滿足。這一功能的實現(xiàn)大部分時候在中心板的兩側(cè)或飾板上。

“祭壇畫作為裝置”，使用這個說法還是為了強調(diào)祭壇畫研究的方法論原則。具體地說，有兩個最基本的原則。

第一，總體性原則。祭壇畫作為裝置，是在一個特殊的場域里運作的，這個場域的“特殊性”不只在于它是神圣的場所，還在于它是一種“總體環(huán)境”。祭壇畫所裝飾的圣壇作為神圣場所的中心，有各種各樣的物品按一定的語法擺置在它的周圍，它們之間并不是各自獨立的，而是或者相互關(guān)聯(lián)，或者形成一定的時間性或歷史性層積。祭壇畫既是這一空間環(huán)境中的存在物，又一定程度上是環(huán)境的組織者。在這里，儀式情境;圣壇的位置、圣殿的空間結(jié)構(gòu);拱頂、窗戶和透過窗戶的彩色玻璃映射進(jìn)來的五彩光線;圣壇后墻上的壁畫;圣壇周圍的其他裝飾物;甚至同一座教堂里其他圣壇的裝飾，等等，都是祭壇畫環(huán)境的一部分，都有可能參與祭壇畫裝置的效果生產(chǎn)。

例如威尼斯圣馬可教堂高壇的“黃金圍屏”（Pala d'Oro），其早期的功能有點類似于拜占庭傳統(tǒng)的圣幛（iconostasis），主要為了區(qū)隔圣壇和本殿，但后來演變?yōu)檠b飾圣壇的“祭壇畫”。圍屏極盡奢華之能事，雙層金制板上鑲嵌有一百八十多塊琺瑯彩飾和近兩千顆形形色色的珍珠寶石。圍屏前面是圣臺以及裝飾精美的華蓋，背后是彩色大理石墻壁，上面的穹頂鑲嵌有馬賽克，墻上的高窗則繪制有彩色玻璃畫，圍屏上掐絲琺瑯彩飾在哥特式框架里流光四溢。同時，高壇兩邊還有禮拜堂，禮拜堂的圣壇也都有雕刻裝飾。玻璃畫、雕刻、鑲嵌畫、華蓋和圍屏等，在此形成了一個象征叢林，圣壇和圣壇上的圍屏是整個象征體系的中心。可以想見，每到祀拜儀式的高潮時刻，唱詩班的歌聲和管風(fēng)琴莊嚴(yán)肅穆的音響在充滿形而上神秘的流光中蕩漾，靜默地立于圣壇上的圍屏及其隱藏在圖像里的神圣奧義就在這樣的境域中對著虔誠凝望的信眾悄然開顯。

第二，多元決定的原則。祭壇畫這個文化產(chǎn)品在歷史中的在場是多元決定的，其作為裝置的運作及效果生產(chǎn)也是單一原因無法解釋的。例如就其制作而言，參與這一過程的除藝術(shù)家以外，還有委托人、教會或修會，他們各有自身的社會資本或文化資本。時代趣味、宗教要求、委托人的意愿、藝術(shù)家的傳統(tǒng)、表征慣例，等等，也都會以各自的方式影響到圖像的生產(chǎn)。進(jìn)而，如果說藝術(shù)家的生產(chǎn)制作過程是在多元決定的“協(xié)商”中對意義的一次符號化銘寫，則作品的展示和接受就是在另樣的語境中對看似已經(jīng)“完成”的意義的重新打開。尤其對祭壇畫這種功能性的存在物而言，從委托到制作完成僅僅是其“生命傳奇”的開篇而已，一旦它被安置在圣壇上成為人們觀看和沉思的對象，便會有更多的語境元素加入效果生產(chǎn)的環(huán)節(jié)，這時，每一個觀看行為的意義獲得其實是多元決定的結(jié)果。因此，對祭壇畫的考察，需要在多元決定的原則下充分考慮到作用因素的工作機制。

多元決定原則還意味著：作為闡釋者，必須接受闡釋的“有限性”。在闡釋學(xué)的意義上說，所有的闡釋都是在一定框架下對對象的方案重建，闡釋框架既是保證闡釋有效性的前提，也是對有效性的邊界設(shè)定，因而闡釋者必須在觀念上對闡釋持開放的態(tài)度，既要包容其他框架的闡釋有效性，也要在否證面前通過不斷調(diào)整或修正來完善自己的框架。

在祭壇畫的闡釋中，經(jīng)常會遇到“歷史性”或者說“歷史層疊”這個棘手的問題。

如同教堂建筑不可能在完成后就一成不變一樣，教堂里的圣壇裝飾也在不斷改變。由于各種原因，比如圣壇被重建，或出現(xiàn)了新的委托，原有的祭壇裝飾有可能被替換下來，有的被移到其他環(huán)境，有的可能被擱置甚至被毀損。那些被替換或被撤下的作品如果從此不再示人，那就相當(dāng)于宣告了它的“死亡”。如果它是被更換到其他環(huán)境，它的意義生產(chǎn)也會因此發(fā)生變化。早期的祭壇畫最容易遭受這類“生死劫”，比如錫耶納大教堂的高壇裝飾就曾多次更換，被替換下來的祭壇畫有的被移到教堂內(nèi)的禮拜堂里，有的甚至遭受了被肢解的命運，比如杜喬為高壇創(chuàng)作的《寶座上的圣母子》。

還有更復(fù)雜的情形：隨著時間的推移，原有的圣壇裝飾雖然不被替換，但有可能因為畫面剝落而被修復(fù)或重繪，有的則因為框架裝飾“過時”而被修改。當(dāng)安杰利科（Fra Angelico，1387或1395-1455）創(chuàng)作于15世紀(jì)初的一件哥特式祭壇畫框架在16世紀(jì)被置換為古典式框架的時候，所形成的歷史性斷裂就會成為作品語境的一部分;或者當(dāng)20世紀(jì)初人們根據(jù)考據(jù)研究“復(fù)原”安杰利科另一件祭壇畫的哥特式框架的時候，不論復(fù)原品多么忠實于原初的形態(tài)，時間性或歷史性的“間隙”依然會保存在作品當(dāng)中。不同時代在同一件作品中留下的“印痕”總會形成一種歷史層疊，構(gòu)成作品的“歷史性”，有的時候甚至是歷史的“斷層”。然而，歷史的這種層疊、縫隙和斷層，正是作品闡釋需要重點處理的。

責(zé)任編輯：楊夢嬌