江玉琴　歐宇龍

摘? 要：進入后人類時代以來，身體成為后人類研究的核心，既基于身體能最突出地反映科技文明發(fā)展進程中人類面臨的新境況，人機合一、人工智能等研究都在挑戰(zhàn)人之為人的根本;也基于后人類身體變異而產生對人類本質主義的質詢，人類中心主義、人文主義都需要進行重新思考。計算機技術與生物科技的發(fā)展導致身體變異，并生成新的思維范式，后人類概念和后人類主義突破人類中心主義的二元認知結構，身體重新回歸身心一元體系。文學敘事如《人們叫我動物》以身體的再現與表現構建后人類主體間性。身體成為后人類文學敘事的中心，身體敘事再度檢閱創(chuàng)傷與同情在后人類主體中的構建作用。后人類身體建構推動人類積極面對挑戰(zhàn)，實現新的人文學科規(guī)劃，引領文學研究和學術探索走向可持續(xù)發(fā)展的后人類未來。

關鍵詞：后人類身體;人們叫我動物;創(chuàng)傷記憶;同情;后人文主義

一、后人類境況中的人類身體變異與危機

我們已經處于一個后人類的時代①。人類身體發(fā)生變異甚至產生與機器的重組，人類遭到前所未有的挑戰(zhàn)，自由人文主義的主體觀念、人類中心主義建構與所有他者的二元觀念受到質疑與消解。這也是學者福山深感不安的地方，因為“當前生物技術帶來的最顯著的威脅在于，它有可能改變人性并因此將我們領進歷史的‘后人類階段”[1]。福山在此特別強調人性的獨特性，認為人性與宗教共同構成了我們最基本的價值觀，而這種價值觀在生物科技的沖擊下甚至值得動用國家權力來加以保護。福山顯然預見到了科技發(fā)展的后果，人類肉身正在遭到侵蝕和改變，人類外在世界正在走向巨大革新。但他并未在意身體本身的作用，而只是寄希望于人類的心靈認知這一自由人本主義所認為的獨特性，力圖持續(xù)穩(wěn)固人類居于世界主宰的核心地位以化解這場危機。這顯得過于理想化，忽略了人類本體論與存在論本身就已經在生物科技和信息技術沖擊下所產生的動態(tài)發(fā)展。這也正是我們需要重新討論人類、后人類與后人類主義的原因所在。

顯而易見，在這種后人類境況中，身體研究成為討論的核心。

（一）作為人類存在的物質基礎，身體最為突出地反映了人類面臨的新境況

凱瑟琳·海勒考察了自20世紀50年代以來的計算機技術發(fā)展成果發(fā)現，從圖靈測試開始的信息化處理到莫拉維克的人—機信息流聯結概念、人類本質被看作信息流，人機合一已經成為當前人們對生物科技與計算機科技發(fā)展的大膽預測，徹底顛覆了人類原有的哲學與文化觀念。海勒強調，無論機械人是否和人類一樣可以擁有自主思想和自己的情感，但這里首先需要關注的是：人類肉身所承載的人類本身已經發(fā)生了變化，海勒將之稱為“表現的身體”與“再現的身體”。如果人的身體并不具備獨一無二性，當技術推動人的身體與以處理信息流為基礎的機器聯結在一起時，人與機器/技術的身份就交織在一起，人類主體也就產生出新的闡釋。因此海勒提出，“后人類”就是人類肉身與機器界面融合，無論如何理解人類，人類都已經進入到后人類時代[2]4-5。關于這一未來景象，哈拉維用賽博格（cyborg）來指稱，“賽博格就是一種控制論的有機體，一種機器與有機體的混合，它是社會現實的創(chuàng)造物，也是虛構的創(chuàng)造物。社會現實存在活生生的社會關系，是我們最重要的政治建構，也是一種世界正在發(fā)生變化的虛構”[3]4-5。

除此之外，還有大量的科學家試圖證明，在未來，智能機器將取代人類，人工生命將成為這個星球上最重要的生命形式。朗頓將人工生命表達得非常清楚：“人工生命是關于人造系統的研究，整個人造系統展示的行為必須具有自然生命系統的特征;傳統的生命科學關注對生命機體的分析。通過努力在計算機以及其他人造媒介之內合成具有生命特征的行為，人工生命是對傳統生物科學的補充;生物學建立在經驗性基礎之上，將經驗性基礎延伸到地球上已經發(fā)展了的碳鏈生命之外，人工生命可以為理論生物學做出貢獻，把‘我們知道的生命放置到‘可能的生命這個更廣泛的場域中?！盵2]312人工生命模擬代表了另一種以碳基生命形式所通過的進化論路徑。從這個角度來看，人類世界都將崩塌。

顯然，海勒、朗頓、哈拉維的“后人類”指向現在的危機與未來的前景，因此海勒和哈拉維都試圖借助于文學作品來展現科技發(fā)展與人類社會面臨的新問題，探索解決問題的可能路徑，這是因為“文學文本并不只是被動的管道。它們在文化語境中主動地形塑各種技術的意圖和科學理論的能指。它們也表達一些假說。這些假說與那些滲透到科學理論中的觀念非常相似”[2]28。文學作品的虛擬性與計算機技術的虛擬性相契合，我們通過文學作品來理解科技想象的抽象形式如何與物質形式交織在一起，認識并理解“信息如何失去它的身體，電子人如何被創(chuàng)造為一種文化偶像/標志和技術性人工制品，人類何以變成后人類”[2]32。哈拉維認為，當代科幻小說充斥著賽博格、動物與機器合成的創(chuàng)造物，這類形象在世界上處于非常矛盾的境遇，因為他們既是自然的，也是人工的。“賽博格作為一種虛構，構畫了我們的社會現實與身體現實，而且作為一種想象性來源正在產生某種卓有成效的結合。”[3]7這也是文學敘事研究對我們理解后人類特性的重要意義所在。

（二）基于后人類身體變異而產生出對人類本質主義的質詢

在理解這一后人類境況的路徑中，布拉伊多蒂提出了自然—文化的觀點，即“后人類狀況不是一系列看似無限而又專斷的前綴詞的羅列，而是提出一種思維方式的質變，思考關于我們自己是誰、我們的政治體制應該是什么樣子、我們與地球上其他生物是一種什么樣的關系等一系列重大問題”[4]2，因此后人類是與后現代、后殖民、后工業(yè)、后女性主義等理論相呼應的一種理論思考，是一種全新的思維方式。這種思維方式模糊或者打破各個范疇之間以及各個范疇內部（男/女，黑人/白人，人類/動物，生/死，中心/邊緣等）質的分界線?！叭祟惥吐淙胍陨鼮橹饕獙ο蟮目刂婆c商品化的全球網絡之中?！盵4]39布拉伊多蒂顯然并非將后人類只看做肉身自然的改變，而是從人類發(fā)展史看到人類中心主義的弊端，由此提出基于人類、生態(tài)、環(huán)境的關系而產生的新人文認知。她從人類、生態(tài)、環(huán)境、技術的整體系統重新考量人類、人性及其在當代的發(fā)展。后人類其實是一個“批判性的工具來檢視一種新的主體立場的復雜建構”[5]，如一方面承認我們全球是關聯在一起并且在技術上是個媒介社會;另一方面成為重新估量人類的基本參考單位，因為我們交織在星球范圍內的人類與非人類的機構之中。15F09164-BF1A-47CD-95EB-8AD5ECFFFE66

布拉伊多蒂的后人類觀念挑戰(zhàn)了傳統人文主義。人文主義的奠基人是笛卡爾。17世紀笛卡爾在《談談方法》一書中就指出，理性是“讓我們人類區(qū)別于動物的唯一東西”[6]21。這個核心的“判斷力量以及區(qū)分對錯能力……所有人類都有同等的能力”[6]20。正是這種能力決定真理，決定了笛卡爾的人類是“我思，故我在”。這也意味著人類的本質取決于人類的理性頭腦，或者靈魂。C.B.麥克弗森也認為“人類的本質是不受他人意志影響的自由，自由是一種占有功能”[2]4。因傳統的啟蒙和后啟蒙人文主義思想，人類長期假設自己為世界中心的主體，因優(yōu)越性而獲得定義，表達了人類是不依賴神圣性權威、具有理性智能的主體。人文主義證明了人類的尊嚴和價值，基于普世的人類品質即人類擁有決定正確與否的能力——尤其是理性。它也是大范圍的、更具體的哲學體系的一部分。

秉持人類中心主義的人文主義觀點在20世紀60年代遭到解構主義思潮的抨擊和消解。?？略?966年《詞語的秩序》、列維斯特勞斯在1962年《野性的思維》中都指出，“人類”主體意識與觀念是啟蒙時代發(fā)明的。沃爾夫（Cary Wolfe）認為這影響到他對后人文主義的介入?！爱斘覀冋務摵笕宋闹髁x的時候，我們并不是談論關于進化的、生物的、技術的合作而產生的解構人類中心的主題，而是談論我們應該怎樣面對這些主題，用什么思想面對這些挑戰(zhàn)。”[7]這也是沃爾夫提出的“后人文主義”，就是我們不能再依賴“人”作為一個自主的、理性的存在，提供一種阿基米德的觀點來理解這個世界，而應以全新的觀念與心理來理解、接受這個世界。巴德明頓（Badmington）并不將后人文主義看作是對人文主義的消解，而是將其看作是對人文主義的重寫，是心理上弗洛伊德似的“貫穿”，即對于心理苦痛和創(chuàng)傷，只能是貫穿、耐心重寫[8]。這也意味著人們在后人類敘事中需要耐心梳理人類與后人類的肉身關聯和精神的內在繼承性。

所以布拉伊多蒂把后人文主義看作是對人文主義中“人—他者”二元對立的超越，讓人們認識到世界的存在是一種“非二元的、自然——文化互動”[4]4，因此后人文主義是超越自我的生命，是人文主義與反人文主義對峙的終結，“以人文主義歷史性衰落的假定為基礎，同時超越去尋找新的可能性……它努力的方向是制定新的方式來實現人類主體的概念化”[4]53。這個主體是人類與生物、環(huán)境、科技融合在一起的主體，它在“人類”與“非人類”的疆界之間穿透、呈動態(tài)發(fā)展趨勢。因此后人類的肉身與主體觀念都是貫穿在兩者之間，呈現出主體間性。

既然后人類境況為我們提出了新問題，而這些新問題的根源在于人類身體的變異，因此，身體研究為我們深入進入后人類敘事提供了路徑。身體本身從來就不是孤立的存在，“所謂的‘靈魂不是獨立的精神實體，而是身體的內在構成——既被身體的行動所塑造，又依賴正在發(fā)生的身體經驗”[9]53。這既是王曉華在《身體詩學》中強調的，身體詩學起源于“西方詩學中從退隱到回歸的身體”研究;也是約翰遜提出身體觀念應該應用到文學研究中去，活的身體成為文學的起源，演繹了西方詩學研究演繹的“從身體出發(fā)”的部分路徑[9]53-54。后人類文學的身體敘事引導我們來理解我們面臨的新狀況。那么文學敘事與身體再現也將有助于我們深入了解后人類主體性與文化建構。

二、《人們叫我動物》：后人類文學身體敘事的可能性路徑

《人們叫我動物》是印度裔英國作家因德拉·辛哈在 2007年出版的小說，小說根據印度的博帕爾化工廠毒氣泄漏事件改編而成。小說以受害人的視角敘述了這場災難，他見證了災難場景，他的脊柱也因那晚的毒氣受到永久傷害而無法直立行走，獲得了“動物”的綽號（注：為區(qū)別“動物”這個人與真正動物的區(qū)別，下文都用引號標注“動物”）。小說反復使用身體部位“眼睛”“嘴巴”“耳朵”“四肢”等來構建故事的講述邏輯與傾聽模式。在這種身體敘事中，人們看到了潛在的后殖民政治。如羅曼·巴托什（Roman Bartosch）在論文《辛哈小說里的后殖民流浪者——通過“動物”的眼睛變成一個新人類》中，主張從后殖民生態(tài)批評的理論視角去分析小說，讓我們看到自然災難背后的社會現實因素，認為這不僅僅是一個生態(tài)問題，或是人與自然之間關系的問題，這之中還存在著發(fā)達國家對發(fā)展中國家的帝國主義式壓迫[10];或者身體敘事與身體政治的關系。如基納.B.金（Jina B.Kim）認為我們可以將后殖民主義研究和殘疾研究結合起來，想象城市本身是一個致殘和有缺陷的環(huán)境。把殘疾的身體和城市空間設想為是共同構成的，過度城市化改變了博帕爾原本的城市環(huán)境，制造了快速的工業(yè)化造成經濟發(fā)展極其困難，基礎設施被毀掉，人的身體被摧殘，而這都是殖民主義遺留下來的問題[11]。甚至由此討論到敘事真實性與虛擬性的問題，如詹妮弗·里克爾（Jennifer Rickel）認為“動物”挑戰(zhàn)了西方文學上的人文主義閱讀實踐， 在一開始記者想要記錄“動物”的故事時，“動物”面臨質疑磁帶能否正確轉錄故事以及讀者能否準確理解“動物”所講述的故事等問題。“動物”試圖讓那些高高在上的“眼睛”了解故事的真實樣貌;試圖把二者之間的關系平等化;試圖告訴讀者追求正義的重點是應該讓公司接受審訊，呼吁一種真正的人道主義援助，而不只是讓“眼睛”把他們的悲慘遭遇當做故事來消費[12]。立足于后人類文學及其后人文主義探索的朱麗葉塔·辛格（Julietta Singh）則在《后人道主義小說》 （Post-humanitarian Fictions）中提出人與動物的二元論本身就反映了全球資本主義帶來的人性影響。比如西方企業(yè)勢力使處于災難中的人們殘疾，使環(huán)境受到毒害，卻并沒有給予受害者們以基本的人權和賠償，受害者們都被當做動物一樣被忽視、被肆意虐待[13]137-152。顯然，這本小說已被置于后人類境況中，學者們重新審視這一境況中人類肉身變異及其矛盾性主體的建構。因此盡管后人類文學經常呈現出人類與機器的虛擬性融合，如賽博朋克小說，但后人類文學的核心就是“劇烈地突破二元模式，打破二元疆界，如機器—人類、自然—文化、男人—女人、高雅文化—低俗文化、身體—思想”，“承載了20世紀晚期后現代、后工業(yè)、全球化的以及晚期資本主義世界的形態(tài)”[14]，《人們叫我動物》也呈現為這樣一部后人類文學作品，因為小說中不僅“動物”本身的肉身變異，更因為小說中呈現的人類二元認知論的解構。在主人公“動物”身上呈現了最具典型性的后人類身體敘事模式。15F09164-BF1A-47CD-95EB-8AD5ECFFFE66

（一）身體知覺再現與人類主體間性建構

小說的主人公名叫“動物”（animal）。“動物”被命名為動物，身體也猶如動物，他不能直立行走，只能四肢著地，所以猶如動物般飲食和生活。可以說，從外在身體形貌上，他從人淪落為動物?！拔姨痤^來時卻只能看到別人的大腿根，最多也就是腰以下那點地方。”人們也常常嘲笑他?！八谀莾?！‘動物在那兒！四條腿走路的那個！瞧，是他，因為疼痛，腰弓得跟蝦子一樣?！盵15]10“動物”非常清楚自己身體殘疾的原因，“我六歲的時候，身體就開始疼了，從脖子到雙肩都火辣辣的疼。從那時起，除了那場大火，我就別的什么也不記得了。我疼的抬不起頭，再也抬不起來來。劇痛扯著我的脖子，我只能低著頭。好像魔鬼騎在身上，用通紅的烙鐵燙著我，我只能盯著自己的腳?！髞砦业谋绸劻恕盵15]13-14。他變成了一個四肢行走、直不起腰也無法正常生活的野獸。因此“動物”的身體變異既非賽博格也非跨基因物種，但他也的確成為生化技術導致的基因突變后果的犧牲品。他由此從人類生活中被隔絕開來，成為人類中的他者。

“動物”因身體變異使他成為不被人看見的生物，而他特殊的身體外形又導致他在觀察這個世界時“看見”不同的世界。這里“看見”其實具有隱喻意義。視覺上看不見的同時也描繪了文字表述上看不見的狀態(tài)，同時又產生因觀察而誤解的、具有欺騙性的“看見”。在《人們都叫我動物》中，“動物”既不被人看見，與他一樣飽受苦難的人們自然也不被人看見。小說中講述了“動物”在法庭講述他的故事，法官看不見他，因為“動物”的身體被法庭的桌子擋住。這本身就表征了在印度這個國家，“動物”與他的人民都不為權貴“看見”的真實處境。因此他們都成為了在主流觀看者眼中看不見的邊緣人。即使他們被看見，也通常被錯誤地認識，這也是當“動物”了解到澳大利亞記者想向他采訪當年考夫波爾城的生化災難時，他將這些西方記者稱之為“眼睛”的原因，因為這些記者想要了解他們想要知道的東西，他們想象的東西。在這種“眼睛”注視下，“動物”和他的人民仍然不被“看見”。因此“動物”用口述錄音的方式講述自己的故事，想讓整個世界聽到并看到他們的經歷。從這個層面看，“動物”的非人類身體使他能超越西方/東方、人類/非人類的二元觀念，用他的眼睛和聲音再現考夫波爾城的社會生活歷史與現狀。

《人們都叫我動物》還呈現了“動物”與他的人民通過超越二元體系的“看見”來建構他們自己的認知能力。我們理解人類與世界的認知能力，往往建立在我們觀察到的現象與獲得的知識基礎上。認知往往也指向社會認知與政治認知。如哲學家查爾斯·泰勒所述，人類需要認知，認知往往和認同結合在一起?！拔覀兊恼J同部分是由認知構建，如果認知缺席，或者產生對他者的錯誤認知，個體或群體就飽受真正的苦難，將被置于錯誤的、誤置的、低等的存在模式中?！盵16]阿帕杜萊（Arjun Appadurai）將認知看作是“隱喻、修辭、組織與公眾表演的層面”[17]，認為認知加強了邊緣人發(fā)出聲音、進行辯護、抗爭，并反對違背他們意愿的集體生活?！皠游铩眴酒鹆巳藗兊恼J知并讓他們重新為世界所看見。

阿甘本用“赤裸生命”指稱沒有任何國家身份、置于任何歷史語境與意義關系之外、處于赤裸裸的任由他人宰割的例外狀態(tài)，戰(zhàn)俘、集中營的囚犯、難民、非法移民等都屬于這一種例外狀態(tài)。這些被排除的、沒有身份的生命等同于無權利的動物身體，阿甘本稱之為“動物性生命”，而作為政治存在的享有公民權的身體，則是“政治性生命”[18]?！皠游镄陨币馕吨恢鳈嗯懦谕猓瑫r主權也可以將懲罰和暴力訴諸于他，展現權力統治的合法性。對于辛格筆下的“動物”而言，他本身就處于這種“動物性生命”之中，只不過他還尋求從“動物性生命”走向“政治性生命”。正是基于對“政治性生命”的追求，“動物”口述故事強調：只有當為失勢落魄的人進行敘事的時候，這種敘事能為人們所看到和聽到，社會的公平與公正才真正開始。這也因此成就了“動物”居于人類/非人類主體間性的建構。

（二）身體作為后人類的創(chuàng)傷記憶

“創(chuàng)傷”（trauma）最初主要指外在力量在身體上造成的物理傷害。1980年美國精神病學協會頒布《精神障礙診斷與統計手冊》，將“創(chuàng)傷后應激障礙”正式收入詞條，創(chuàng)傷由此被正式確認為一種疾病。導致創(chuàng)傷體驗的原因可能是戰(zhàn)爭、災難和暴力等重大事件，也可能是生活中的變故、驚嚇、疾病、挫折、親人的故去、甚至被動物攻擊等日常事件。無論是哈特曼提出的相互矛盾的兩種因素構成創(chuàng)傷內核，如沒有被認知或意識到的創(chuàng)傷性事件，以及對該事件的記憶;還是凱西·卡魯斯所認為的創(chuàng)傷總是通過重復性回放、夢魘或其他形式的重復性現象而不斷回歸[19]，創(chuàng)傷產生出主體思維的碎片性和非邏輯性，呈現出主體認知與非主體認知之間的縫隙。正如維奇（Tony M.Vinci）在分析菲利普·迪克的小說《機器人能夢見電子羊嗎》中認識到的，機器人被定義為是無法發(fā)聲的、跨歷史的存在事實，由此整體上產生與“人類”的割裂。他們從人類的內在與外在生活中異化出來，也由此對創(chuàng)傷一無所知。作為人工智能生命，機器人紀錄了人類創(chuàng)傷與記憶，但他并不能感覺或發(fā)生共情。因此只能被置于幽靈或不真實的特性中，具有非人類特性并處于人類的他者地位。但如果機器人不僅見證人類事件，而且能體驗它自身的創(chuàng)傷，那么機器人就能被看作是擁有人類創(chuàng)傷記憶的“代理者”，它自身也保留了一種被認為是不可能的疼痛模式的路徑。這樣的話，機器人解構了人類的主體性與現實性，他也由此成為人類禁止的對象[20]。因此，人類將機器人置于文化想象中的地位最多是亞人類的“工人”，用商業(yè)設計來滿足人類需求的某種東西。這也反映出跨主體性倫理的脆弱性。

維奇探討迪克小說中機器人如果具有人類的創(chuàng)傷記憶與同情的情感，機器人就已經是人類，而這也正是人類所恐懼的地方。相對于這一賽博朋克小說，辛格的小說《人們都叫我動物》卻以矛盾的、似是而非的方式探討了創(chuàng)傷記憶對后人類尋找主體性的重要意義。小說中的主人公“動物”與迪克小說中的機器人角色類似，他見證、體驗創(chuàng)傷，卻以非人類的存在模式產生了與人類創(chuàng)傷記憶的共情，努力回歸人類世界，卻又無法獲得人類真正的主體性，因此只能寄希望于烏托邦的夢想。15F09164-BF1A-47CD-95EB-8AD5ECFFFE66

“動物”在生化災難中幸存下來，他的身體本身就具身化了這場災難，這場災難將他從人異化為動物。他成為“非人類”的表征。但他又不斷在非人類與人類特性之間徘徊，是成為一只自由的、沒有主人的動物，還是成為一個有男子氣概的男人。這種矛盾性突出呈現了“動物”身體的性器官和他異化的男子氣慨之間的張力。因此他的身體標榜他為“動物”，而他認同異性戀的男人氣質又顯示他傾向于成為“人類”。盡管性通常被想象為人類不同于動物的一個關鍵特征，在小說中性證明是“動物”的“動物性”特征之一?！皠游铩钡纳眢w變異還讓他產生出他者的視角，這也導致他在看與被看中掌控敘事。他既被看作是一個被動的景觀，如同世界主義者眼中特別熟悉的赤貧、畸形的窮人的被壓迫形象，而這一形象在現實生活中往往是“看不見的”;又在文學上被看見，當然他們仍然只能通過“第三世界貧窮”的景觀來建構的看見來被看見[21]。因此“動物”本身承載了考夫波爾城的創(chuàng)傷記憶。

正如王曉華在《身體詩學》中所強調的，“身體的傷口不僅僅是人類學現象，而是世界之殤的縮影;在身體被切割的瞬間，所有實在者都處于危險之中。不解構二元論專橫的邏輯，世界就不可能真正處于安全之中”[9]231?！皠游铩边@種身體的變化并不是自然形成的，而是人為外在原因而導致的。辛哈在《人們都叫我動物》中首先將這種身體異變歸結為全球資本工廠的罪孽——一場化學工廠的泄漏事故。因此，身體異變是源自于跨國資本活動。因為印度廉價的勞動力和土地資源，以及印度本身低底線的環(huán)保要求，所以高污染化學工廠為了獲得更高利潤和降低風險，在印度本土建造了高危化學工廠。而且一旦化學工廠危險物品泄漏后，一走了之，對所有受到污染和影響的印度本土人民置之不理，甚至將這一問題直接嫁接在印度政府頭上。西方資本家以龐大厲害的法律團，在國際法庭將自己的責任撇得干干凈凈。西方資本為了獲得更大的利益，維護自己的青山綠水，以各種名目將污染與破壞帶到第三世界國家。這也是印度學者古哈所批判的“深度生態(tài)學缺乏對人類社會不平等現象的關懷”“西方生態(tài)學應該考慮帝國主義在理解環(huán)境并號召人們來采取行動中所產生的作用，考慮資本主義消費在所謂的‘第一和‘第三世界中可能被批評并被重構對人類與環(huán)境可持續(xù)性發(fā)展的影響”[22]。

因此，動物用身體呈現的創(chuàng)傷與記憶有著全球性的、生態(tài)的、政治的維度。他成為了尼克森稱之為“緩慢暴力”（slow violence）的存在。在尼克森看來，這種暴力是逐漸發(fā)生的、也是看不見的暴力，是一種磨損式的暴力，正因為它的緩慢和看不見，也通常不被人們當作暴力看待。但在長期的積累過程中會在特定的時間和空間內爆發(fā)成為可觀感的東西，如氣候變化、積雪融化、毒氣播撒、生物磁化、森林消退、戰(zhàn)爭過后輻射嚴重、海洋酸化等[23]2。在這種緩慢暴力之下，受到最嚴重影響的人群一定就是經濟上處于邊緣地位的窮人。因此他將緩慢暴力與窮人的環(huán)境主義結合起來，認為當今的強大跨國資本影響如石油帝國主義、分子工業(yè)、外包毒氣、新殖民旅游主義等公司和環(huán)境的不常規(guī)化，“迫使這些不合常規(guī)的生產威脅全球窮人的生活、未來和記憶”[23]5。

“動物”以及如同動物的人民就是在這種緩慢暴力的壓迫下，一個個淪為環(huán)境災難的受害者，長期飽受身體殘疾之苦。他們以自己身體的缺陷表征了環(huán)境創(chuàng)傷與文化創(chuàng)傷。

（三）“同情”作為人類與后人類主體間性的聯結

文學作品往往通過故事建立基于人類中心的價值，并以這種方式來區(qū)分人類與非人類的權利，將人類定義為一種特殊的存在范疇，是因為人類具有獨一無二的同情的能力。人類敘事始終作為最終的主人公身份敘事，對他所存在的世界施加影響，對他的社會活動和他在國家持有的主宰權合法化。非人類、后人類整體上從“人類”的觀念中分離出來，成為一種異化的存在。非人類、后人類成為人性脆弱的替罪羊。這些替罪羊見證了人類的殘缺，也因此在敘事中被虛擬化，為人所忽視，由于從任何真實性的同情的情感中隔離出來，人類由此將自身從他者的疼痛中隔離出來。人類的主人敘事建構了一套階層體系，即讓人類處于特權的、神圣的地位。

當人類產生對“后人類”境況的同情時，意味著人類與后人類更緊密地聯結在一起。同情盡管最早見諸于亞里士多德的解釋，“同情是對明顯的壞事的一種傷痛，這種壞事具有毀滅性或令人痛苦，它發(fā)生在一個不該遭受的人身上，并且，人們會料想它會發(fā)生在自己身上或與己相近的某人身上”[24]。但只有在文藝復興時期，同情才開始成為人類的典型特性。休謨在《人性論》第二卷中使用“同情”一詞并使之貫穿于《論激情》和《論道德》兩文中。他指出，人性中最為顯著的性質就是同情別人的傾向。這種傾向使人經由傳遞而接收到別人的心理傾向和情緒，這是一種難以抗拒的激情傳遞和感染。“任何感情借著同情注入心中時，那種感情最初只是借其效用，并借臉色和談話中傳來的這個感情的觀念的那些外在標志而被人認知的。這個觀念立刻轉變成一個印象，得到那樣大的程度的強力和活潑性，以至于變?yōu)槟莻€激情自身，并和任何原始的感情一樣產生了同等的情緒?！盵25]

《人們都叫我動物》中“動物”渴望成為人類，希望重新獲得因生態(tài)災難而被剝奪了的人類權利。同時他原本是人，但卻以后人類的方式來理解他的存在以及他和其他人之間的關系。這種矛盾不斷呈現在他的軀體追求與精神想象中。正如他自己所說，“如果我同意成為一個人，我就必須認同我是一個不正常的、錯誤構造的人。但讓我成為一個四腳動物，那么我就是完整的，我有合適的外形，就像一只不同于?；蝰橊劦膭游铩盵26]。成為錯誤構造的、非正常的人也將“動物”的存在定義為一種有缺陷的、軟弱無力的存在，這導致“動物”的身體處于一種永久殘缺狀態(tài)。這也意味著他將自己構畫為一個非人類的動物形象，這一形象本身就表明他已經從這個國家的低劣處境中解放出來，超脫于可怕的現實。這當然加強了人類與動物之間的區(qū)分。這本身也正呈現了巴德明頓所提出的后人類的概念：“后人類文化批評就是解構人與非人之間的二元對立，這發(fā)生在人文主義之內。無需將世界倒轉。他者總是處于主體之內。人文主義只是純粹假裝并非如此”[27]。15F09164-BF1A-47CD-95EB-8AD5ECFFFE66

“動物”同時又渴望恢復人類的身體。他對美國醫(yī)生艾莉的幫助充滿期待。艾莉可以幫助“動物”去美國做手術來恢復肉身上的人類形象，這也導致她能擁有權力來注視并闡釋“動物”與他的生活。艾莉看待“動物”以及“動物”所生活的考夫波爾城時，她的同情與她所具有的權力和“動物”的具身化肉體之間產生了因果關系?！巴ㄟ^動物，艾莉與康帕尼公司因為對動物身體施加的有害后果而關聯在一起”，因此“艾莉通過將這些她相信她會支持的人文性去除了人文性而獲得了她自己的人文性。”[13]148這也表明同情與愛共同發(fā)生在“動物”，艾莉以及考夫波爾城的正常人尼莎與扎法爾之間。

海勒在討論變成后人類意味著什么時，強調人類首先是具身化的生物，這種具身生物的復雜性意味著人類意識的呈現方式與智能控制論中的機器的具身化是明顯不同的。而且身體本身也是一種凝結的隱喻，一種物理結構，它的局限和可能性是通過進化的歷史形成的，而這種進化史是智能機器無法共享的。因此人類與智能機器的連接并非是毀滅性的，而是形成“一種更溫和的對于社會、技術、政治和文化序列等看法”[2]385，這當然傳遞出一種樂觀的想象：人類與后人類可以長期共存在這個星球。

三、后人文主義的身體建構

身體異化表現了人類身體與思想的萎縮，身體異化成為后人類的基本特征，即：身體喪失了人類在漫長歷史發(fā)展中構建的功能與審美，在假肢（機械性）或動物身體（動物性）的表征中剝離人的特性，也由此產生人類自我的否定與悖離。身體異化指向對人類科技理性和科技烏托邦的批判與反對。對科技文明的過度追求導致人類身體成為人類研究的對象，而非人類本身的主體性載體。忽略人文關懷與區(qū)域發(fā)展的泛全球發(fā)展最終會將人類帶入世界的終結。

沃爾夫由此強調后人文主義與人文主義之間的內在關聯。后人文主義應該被看作是“人文主義之后”，而不是作為“后人類”的一種主義形式的附屬存在。傳統的人文主義和“后人類”或“超人類”技術——狂喜，在沃爾夫看來，都導致了“一種人文主義的強化”，因為它們都保留了基本的態(tài)勢，這種態(tài)勢將解放人類真正的自我[7]。當前流行文化中的后人類，想象了人類的挑戰(zhàn)在很大程度上是來自對身體存在的挑戰(zhàn)，來源于我們假設的人類與自然世界不可分割的聯系。因此后人文主義并非將人類重新概念化，而是認識一個完全新穎的、更好的人類形式。從這個觀點來看，身體限制并未局限了個體自由。身體的改變、甚至劇烈的變異可以取代原來瘦弱的身體，為已經存在的具身化的人類本身獲得一種延伸的生命周期和提高的能力[28]。后人類，正如流行文化中想象的狀況，在自我之中加入這種優(yōu)越的能力，追求后身體的修訂與異變，給人類昭示出樂觀的后人類未來。這也是布拉伊多蒂描述的未來愿景，她希望創(chuàng)建一種后人類人文學科，以新敘事的方式說明全球化人類星球維度、道德進化來源、人類及其他物種的未來、技術設備的符號系統、強調數字人文學科的翻譯過程，指引走向后人類宣言因素的性別和種族角色以及以上所有的制度內涵[4]240。這呈現為嶄新的人文學科規(guī)劃，將引領文學研究和學術探索走向可持續(xù)的后人類未來。

注釋：

①關于這一點凱瑟琳海勒在《我們何以成為后人類》、布拉伊多蒂在《后人類》、哈拉維在《賽博格宣言》等都做了充分的論述。

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作者簡介：江玉琴，博士，深圳大學教授，從事比較文學與文化理論研究。

歐宇龍，深圳大學碩士研究生，從事比較文學與文化理論研究。15F09164-BF1A-47CD-95EB-8AD5ECFFFE66