王春

《死水》作為聞一多的代表作之一，在中國新詩史上具有舉足輕重的地位。自這首詩發(fā)表以來，對其深刻意蘊的解讀可謂代不乏人。其對丑與惡的凝視在當(dāng)時有著別開生面的意義。而就其形式言，則鮮明地體現(xiàn)了作者所追求的詩歌“三美”——音樂美、繪畫美和建筑美，成為聞一多提倡的新詩“格律化”最為典型的載體。過去，我們較多地注意到以聞一多、徐志摩為核心的新月派對西方格律詩的轉(zhuǎn)借，通過規(guī)范新詩形式和加強語言凝練而鞏固了這一新式體裁的地位，較少關(guān)注他們的創(chuàng)作與古典詩歌的聯(lián)系。《死水》除了受到波德萊爾等象征派詩人顯著的影響外，從中也能讀到諸如李賀等古典詩人的影子。聞一多在詩歌創(chuàng)作外，更為重要的身份是學(xué)者，尤其是對《詩經(jīng)》《楚辭》和唐詩等古典詩學(xué)造詣尤高，這些潛心的研究也會或多或少地浮現(xiàn)于他的筆端。本文即從《死水》的形式出發(fā)，探討聞一多對古典詩歌的復(fù)歸。

首先，最為直觀的是《死水》每行九個字，共二十行，凡一百八十字。按照王力《漢語詩律學(xué)》中的說法，“法語和其他羅馬語系的詩，其音數(shù)以整齊為原則。所謂整齊，有兩種意義。第一，每行的音數(shù)相同;第二，每行的音節(jié)須成偶數(shù)，如十二音，十音，八音等。如果不是每行音數(shù)相同，或不用偶音，可以認為變例。現(xiàn)代中國許多歐化詩都可以用這個標準來看它們”。也就是說，在西方詩歌或歐化詩中，理應(yīng)將偶數(shù)音的詩歌視為常例，但似乎中國詩人格外喜歡作九音詩這樣的奇音詩，比如馮至的詩集中便有很多這樣的例子。這除了受西方詩人的影響外或許可以將這種嗜好理解為，正如在某種意義上來說七言詩是對五言詩的延伸一樣，九音詩是對古典詩歌中主要詩型之。一七言詩的稍稍延伸。這種輕微的改造因為貼合漢語詩歌的節(jié)奏而廣泛流行，詩人寫起來也更加得心應(yīng)手。在傳統(tǒng)的七言詩中，多采用“上四下三”的基本結(jié)構(gòu)，并可以將一句細化為四個拍子，而聞一多的九言詩也基本上以四拍為主體，如“這是/一溝/絕望的/死水，清風(fēng)，吹不起，半點/漪淪。不如/多扔些/破銅/爛鐵，爽性/潑你的刷菜/殘羹”，只不過是在傳統(tǒng)詩歌凝練的基礎(chǔ)上使用了一些虛詞，使語言更加歐化。當(dāng)然，我們也應(yīng)看到像“也許/銅的/要/綠成/翡翠”這樣特殊節(jié)奏的存在，但正像謹嚴的格律詩中為了避免詩歌板滯或刻意出新而使用陌生化結(jié)構(gòu)一樣（如李紳《江南暮春寄家》“洛陽城見梅迎雪，魚口橋/逢雪送梅”），《死水》中少量的特殊句式也可看作聞氏為使詩作節(jié)奏更為豐富多姿而作的努力。

其次，從韻律上看，《死水》一詩以四句為一個單位，形成一個自然段落，全詩由五個自然段組成。而其韻腳所在為每個段落的第二、四句，這不正是首句不入韻的絕句的押韻方式嗎？當(dāng)然，我們可以認為這種韻腳與西方的“交韻”有關(guān)，不過需要注意的是，在西方詩中，“雙交”乃是交韻的正則，“所謂雙交，就是非但第二行和第四行押韻，而且第一行和第三行也押韻”，而單交則較雙交罕見。但在中國白話詩的初期，單交詩歌卻頗為盛行，譬如郭沫若、聞一多、卞之琳等紛紛采用此法，不妨視之為古老詩歌的韻律形式在新體詩型上的“借尸還魂”。這種偶數(shù)句押韻的韻腳方式，在親緣關(guān)系上恐怕與歌行體詩歌更為接近，尤其是四句轉(zhuǎn)韻的結(jié)構(gòu)在唐代以后一度廣泛流行，浸淫古典頗深的早期新詩作者無論是否有意識地接受這一遺產(chǎn)，或許都不可避免地受到影響。曾有學(xué)者指出，“聞一多《死水》中第四段并未押韻，這一‘反與其他四‘正的結(jié)構(gòu)安排，正是詩人巧妙地運用‘相反相成的美學(xué)原理來建構(gòu)自己‘和中求‘新的新詩音樂美”。但是，如果我們對古代韻部較為了解的話，聞一多在第四段所使用的韻腳“明”“聲”正同屬平水韻“八庚”，仍應(yīng)以押韻視之，故此詩確不失為“嚴格的雙行押韻”，并在不經(jīng)意間表現(xiàn)出了傳統(tǒng)韻律規(guī)定的強大慣性。

與西方交韻、抱韻、雙韻等對多種押韻方式的強調(diào)相應(yīng)，音調(diào)是漢字語音的重要組成部分，因此漢詩對平仄格外講究，總是以平仄交錯為正格，從而使詩歌在朗讀中具有抑揚頓挫的美感?！端浪分星皟啥雾嵞_分別為“水”“淪”“鐵”“羹”“翠”“花”“綺”“霞”，嚴格地遵循了平仄相間的結(jié)構(gòu)，第三段的“酒”“沫”“珠”“破”的仄仄平仄格式，在古典詩法中也不乏例證。較為特殊的是最后一段，其尾字“水”“在”“墾”“界”全用仄聲，顯然與詩作即將結(jié)束相關(guān)，以仄聲的頓挫有力來獲得某種強調(diào)的效果，實現(xiàn)了詩歌內(nèi)容與形式的高度統(tǒng)一。而且，這四個字從普通話的語音來看分別為上聲、去聲、上聲、去聲，仍是兩兩間隔的結(jié)構(gòu)，儼然是在語音的變化上下足了功夫，不妨將其視為古典詩歌講究平仄的一種變體。至于在一句之中，傳統(tǒng)詩法大致上遵循著“一三五不論，二四六分明”的規(guī)則，實際上也就是在一句之中也要注意平仄的變化，以避免呆板凝滯。因為七言詩以“上四下三”為基本結(jié)構(gòu)，可細化為“二二二一”四個拍子，那么所強調(diào)的也就是每一節(jié)拍末字的語音?！端浪芬辉姵浞治樟诉@種寫作經(jīng)驗，除了一些虛詞和為表意無法避免的語詞外，大致上也能在一句之中體現(xiàn)出這種變化，如“這是一溝絕望的死水”一句，每一拍子的尾字當(dāng)為“是”“溝”“望”“水”;“也許銅的要綠成翡翠”一句，每一拍子的尾字為“許”“的”“成”“翠”，總體上保持了平仄的相間，使句中的語調(diào)盡量豐富。當(dāng)然，像“這里斷不是美的所在”“不如讓給丑惡來開墾”等句明顯仄聲字增加，實質(zhì)上是詩人在追求一種有力的表達，不妨看作是律詩中所常見的拗句的用法，大量的仄聲字讀起來有一種“一掌一摑血，一鞭一條痕”的藝術(shù)效果。在對每一句中的語音進行推敲之外，古典詩歌在兩句之間還講究粘對，通過這種方式來保持整體的韻律節(jié)奏。這在《死水》中也有鮮明的體現(xiàn)，以第一段為例，“這是一溝絕望的死水，清風(fēng)吹不起半點漪淪”，這兩句的平仄為“仄仄平平仄仄平仄仄，平平平仄仄仄仄平平”，如果考之“一三五不論，二四六分明”的原則，則表現(xiàn)為嚴格的“對”;而承接的“不如多扔些破銅爛鐵”，平仄為“仄平平平平仄平仄仄”，實質(zhì)上體現(xiàn)為對上一句的“粘”，再到“爽性潑你的剩菜殘羹”，格律為“仄仄平仄平仄仄平平”，又轉(zhuǎn)化為與上一句的“對”。由此可以看出，聞一多所選擇的字眼并不是一味歐化或白話化的，其背后有著很深的傳統(tǒng)根基?？v然有些段落中“粘對”并未得到嚴格的遵守，但仍作為一種總體上的規(guī)則而得到了普遍的運用。

由上可見，《死水》受到古典詩學(xué)的影響處處可見。日本學(xué)者松浦友久評論中國詩歌的特點時曾指出：“中國詩韻律結(jié)構(gòu)與中國語的特點關(guān)系最為密切;同樣地，與韻律結(jié)構(gòu)有著不可分割的關(guān)系的抒情結(jié)構(gòu)，恐怕也深深地受到它的影響。”《死水》正是在借鑒傳統(tǒng)韻律的基礎(chǔ)上實現(xiàn)了與抒情結(jié)構(gòu)的高度契合。它所追求的“三美”中，除了繪畫美較依賴意象的選擇外，音樂美和建筑美顯然都有著深厚的傳統(tǒng)根基。雖然聞氏強調(diào)對域外詩學(xué)的吸收，其《文學(xué)的歷史動向》說：“新的種子從外面來到，給你一個再生的機會，那是你的福分。你有勇氣接受它，是你的聰明，肯細心培植它，是有出息，結(jié)果居然開出很不寒磣的花朵來，更足以使你自豪！”但這新來的種子總需要可以扎根的土壤，即使新詩的出現(xiàn)便是要打倒舊詩以自立，然而舊有的傳統(tǒng)卻或顯或隱地影響著新事物。由《死水》的形式透視，我們可以鮮明地發(fā)現(xiàn)它對古典詩歌的某種復(fù)歸，也體現(xiàn)了傳統(tǒng)詩學(xué)強大的生命力，這一古今貫通演變的視角，正是我們在研究新詩時所不可或缺的。