李思思

摘 要：在荒誕意識(shí)的關(guān)照下，略薩采用變形的方式來(lái)表現(xiàn)社會(huì)困境，用文學(xué)作武器去揭露和批判現(xiàn)實(shí)中的丑陋現(xiàn)像，同小說(shuō)的內(nèi)容相輔相成，進(jìn)一步展現(xiàn)了作品的主題。

關(guān)鍵詞：略薩；荒誕意識(shí)；變形

略薩的小說(shuō)創(chuàng)作多以近現(xiàn)代拉丁美洲的秘魯為故事背景，他用充滿時(shí)代氣息的藝術(shù)筆觸，為讀者再現(xiàn)了一個(gè)專制腐朽、荒謬怪誕的非理性世界。為了多角度的表現(xiàn)荒誕主題，略薩用多樣的藝術(shù)表現(xiàn)形式來(lái)挖掘現(xiàn)實(shí)背后更深刻的東西。其中變形手法造成了形式上的混亂松散、邏輯上的破碎矛盾，這樣的形式恰恰進(jìn)一步證明了內(nèi)容的荒誕，使內(nèi)容和形式達(dá)到真正的有機(jī)統(tǒng)一。

一、形象的變形

1.反英雄的人物形象

“反英雄”的人物形象是變形手法在小說(shuō)中的極端化體現(xiàn)。它被賦予了極具代表性的豐富內(nèi)涵：性格單純、具有類型化特色；性格有新的展示但無(wú)實(shí)質(zhì)的發(fā)展；傀儡或工具性質(zhì)；嘲諷效果。筆者整理出一個(gè)很長(zhǎng)的略薩式“反英雄”人物形象名單：《城市與狗》中的奴隸既是社會(huì)的玩物，又是對(duì)人類悲觀的嘲弄；《潘達(dá)萊昂上尉與勞軍女郎》中的潘達(dá)萊昂，是一個(gè)讓人欲笑無(wú)聲的反諷角色，一個(gè)腐敗軍政的祭品和穿著軍裝的堂吉訶德；《綠房子》中的伏屋，是一個(gè)仇恨的制造因子；《公羊的節(jié)日》當(dāng)中特魯希略周圍充斥著一群奴性十足的人，他們是軍事獨(dú)裁體制“僵固”性質(zhì)的象征；《壞女孩的惡作劇》中的女主人公，是一個(gè)為了金錢的當(dāng)代女性馬基雅維利……信仰的缺失使他們已經(jīng)無(wú)法充當(dāng)英雄，也不再相信英雄的存在，他們喪失了往日的美好品格和生活目標(biāo)，只能以放蕩不羈來(lái)與這個(gè)荒誕世界對(duì)抗，使自己成為荒誕世界的“反英雄”。他們身上，深刻地隱匿著現(xiàn)代人的生存困境。作者充分灌注著對(duì)荒誕世界的反諷意味，也體現(xiàn)了他對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的痛切關(guān)注。

2.象征手法

一部?jī)?yōu)秀的藝術(shù)作品，必然蘊(yùn)含著多種意義闡發(fā)的可能性。略薩的小說(shuō)正是蘊(yùn)含著這種真諦，他用象征、隱喻的手法給我們營(yíng)造了一個(gè)多面體的文字世界。《城市與狗》中，作者把“城市”和“狗”兩個(gè)毫不相關(guān)的名詞放在一起，是因?yàn)橘x予了它們深刻的象征含義?！俺鞘小奔认笳髦佤?，也象征著專制。在人類居住環(huán)境的發(fā)展史上，城市的出現(xiàn)伴隨著人類文明的發(fā)展。而略薩筆下的這個(gè)城市，專制統(tǒng)治像一幅巨大無(wú)邊的黑幕壓迫著它的臣民，讓人絕望。略薩寫狗，借象征將獨(dú)裁者的仗勢(shì)欺人和狗仗人勢(shì)連結(jié)在一起，寫出了軍事獨(dú)裁專制對(duì)人的美好天性無(wú)情地壓抑，卻將人的獸性無(wú)限地激發(fā)。這種失衡的世界不僅讓作品中的人們感到卑微和壓抑，同樣也戳中了現(xiàn)實(shí)中人們的痛處。

《綠房子》中“綠房子”是一所妓院，“Verde（綠）”在拉美語(yǔ)境中的意義就相當(dāng)于中文語(yǔ)境中的“黃”，是淫穢、暴力和腐朽的代表。它得不到“文明世界”的認(rèn)可，幽幽地立在文明世界的對(duì)立面，仿佛在向“文明”發(fā)出諷刺的笑聲，我們從這種放肆而又無(wú)奈的笑聲中讀出了無(wú)聲的質(zhì)疑：綠房子中的妓女們是被生活所迫才淪落到依靠出賣自己的身體度日，她們都是不公正體制下的犧牲品，而那些所謂的文明人士呢？軍隊(duì)、天主教和世俗三方正沆瀣一氣，磨刀霍霍地向著這些“鮮有廉恥”的弱者們。綠房子雖不是圣潔的天堂，卻也并不是惡之谷，惡俗的反而是外面的“文明世界”。

此外，《公羊的節(jié)日》中的公羊，《天堂在另外一個(gè)街角》中的天堂等形象，都在各自的故事語(yǔ)言中擔(dān)當(dāng)著能指與所指，指向更深層次的社會(huì)意義。

二、情節(jié)的變形

小說(shuō)情節(jié)經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)的發(fā)展，已形成一套內(nèi)在規(guī)約，包括幾個(gè)特性：戲劇性，邏輯性或“合理性”和封閉性。但在略薩的許多作品中，情節(jié)的設(shè)置大膽，對(duì)上述規(guī)約進(jìn)行了變形，通過(guò)敘事視角和敘事人稱的多重轉(zhuǎn)換而造成情節(jié)隱匿和神秘化，讓作品帶上了濃厚的非理性色彩。

1.全知敘事與第三人稱有限敘事之間的視角轉(zhuǎn)換

略薩的小說(shuō)很大一部分采用第三人稱“他”敘事，略薩筆下“他”的講述是完全客觀的，這個(gè)看似全知全能的敘事者關(guān)于每個(gè)人物的敘述，都限制在被敘述人有限的視角之內(nèi)?！毒G房子》中，利杜馬警長(zhǎng)和鮑妮法西婭初見(jiàn)時(shí)的情景由全知敘事視角轉(zhuǎn)入了利杜馬的有限敘事視角，“嬌小”是利杜馬對(duì)鮑妮法西婭的第一印象。這個(gè)轉(zhuǎn)換可能會(huì)讓讀者的閱讀產(chǎn)生一定的障礙，但也可以設(shè)置片刻的懸念，讀者只能跟隨利杜馬的視點(diǎn)去探尋從門檻上出來(lái)的到底是什么人，讓故事更具有戲劇性。

在《世界末日之戰(zhàn)》中，這種視角藝術(shù)表現(xiàn)得更加突出。整部小說(shuō)頻繁的視角轉(zhuǎn)換讓全知全能敘事和限知視角敘事合而為一，使原本連貫的情節(jié)變得零碎，更凸顯了小說(shuō)形式的非理性。

2.全知敘事與第一人稱有限敘事之間的視角轉(zhuǎn)換

在一部分小說(shuō)中，略薩還采用了第一人稱視角來(lái)敘事。這也是一種限知視角。“我”的講述和全知敘事自由的轉(zhuǎn)換銜接著整個(gè)故事的內(nèi)容。《城市與狗》從兩個(gè)層面來(lái)展開(kāi)故事，一是小說(shuō)正在講述的故事，即由偷試卷引發(fā)的后事；二是阿爾貝托對(duì)其父母的零散回憶以及“奴隸”、“美洲豹”等人物對(duì)自己童年的記憶。第一個(gè)層面采用全知全能視角，而第二個(gè)層面則分別用各自的口吻回憶與自己有關(guān)的過(guò)去。我們從全知全能的敘述中，認(rèn)識(shí)了一個(gè)恃強(qiáng)凌弱的“美洲豹”，對(duì)他的殘暴深惡痛絕，而當(dāng)“美洲豹”用自己的口吻回憶起他童年的故事，我們又為他那貧窮坎坷的身世而扼腕嘆息，他只是一個(gè)誤入歧途的少年，通過(guò)視角轉(zhuǎn)換，使個(gè)體發(fā)出了與全知敘述視角充滿矛盾的聲音，我們發(fā)覺(jué)這些可憐或可恨的人物都有一個(gè)共同點(diǎn)，那就是都成長(zhǎng)在殘缺的家庭中，他們不幸的生活背景襯托著整個(gè)社會(huì)的脫序和荒誕，正是人性扭曲的源頭。

還有一種與之相反的視角轉(zhuǎn)換方向，在以第一人稱限知視角為主的敘述中插入全知全能敘事。在《敘事人》中，略薩把敘述故事的任務(wù)交到了“巴爾加斯”的身上，“巴爾加斯”通過(guò)自己的觀察帶領(lǐng)讀者了解薩烏爾從一個(gè)人類學(xué)家變成瑪奇根加部族發(fā)言人的過(guò)程，不斷地出現(xiàn)一些巴爾加斯并未在場(chǎng)的事件，“我”的第一人稱敘事視角不時(shí)地被全知全能敘事視角所替換，這種敘事視角的切換，和敘述者在文本中打破正常敘事模式的現(xiàn)身，讓人看上去不知所云，不得不費(fèi)盡心力去尋找小說(shuō)那隱蔽的中心。于是，這種敘事本身的非理性時(shí)刻挑戰(zhàn)著讀者對(duì)話語(yǔ)賦予的承載意義的使命，構(gòu)成了敘事話語(yǔ)和故事情節(jié)的荒誕性。

略薩將變形手法運(yùn)用在小說(shuō)的形象塑造和情節(jié)處理中，不僅表現(xiàn)了荒誕的主題，還使荒誕得到更大程度的發(fā)展。由此，小說(shuō)的形式和內(nèi)容得到了完美融合，這正是其小說(shuō)的藝術(shù)性和魅力所在。

參考文獻(xiàn)

[1]李云.巴爾加斯·略薩小說(shuō)研究[D]：[碩士學(xué)位論文].南昌：江西師范大學(xué)，2008

[2]梁麗英.“客觀”敘事中的視角藝術(shù)——從《城市與狗》談開(kāi)去.鎮(zhèn)江高專學(xué)報(bào)[J].2002

（作者單位：長(zhǎng)沙商貿(mào)旅游職業(yè)技術(shù)學(xué)院）