摘 要：西方學(xué)界普遍認(rèn)可的觀念中，“符號學(xué)”可以被歸納為“研究符號的學(xué)說”，這一學(xué)說是由索緒爾提出，而“符號”則被認(rèn)為是“攜帶意義的感知”，這一系列的概念與學(xué)說，在上世紀(jì)逐漸被引入到電影學(xué)以及戲劇影視學(xué)范疇，近年來又被引用到廣播電視學(xué)以及新媒體應(yīng)用之中?！胺枌W(xué)”為影視劇“抽象人物”的塑造提供了重要的理論依據(jù)，它為人物塑造以及人物意義的賦予，提供了積極地推動力，也同樣為更加優(yōu)秀的影視劇創(chuàng)作提供了重要的助力。

關(guān)鍵詞：符號學(xué)；抽象人物；《歸來》；《甄嬛傳》

西方學(xué)界普遍認(rèn)可的觀念中，“符號學(xué)”可以被歸納為“研究符號的學(xué)說”，這一學(xué)說是由索緒爾提出，而“符號”則被認(rèn)為是“攜帶意義的感知”，這一系列的概念與學(xué)說，在上世紀(jì)逐漸被引入到電影學(xué)以及戲劇影視學(xué)范疇，近年來又被引用到廣播電視學(xué)以及新媒體應(yīng)用之中。而在影視劇中，人物的塑造與符號學(xué)產(chǎn)生了相當(dāng)意義上的掛鉤。一個(gè)人物的塑造，實(shí)際上是被賦予了意義的符號，就像魯迅小說中的人物一樣，代表的是一個(gè)族群。

除了形象化的人物（即由演員扮演的人物）之外，“抽象人物”更加頗具符號意義?！俺橄笕宋铩敝傅氖遣o演員扮演，甚至說并未在畫面中“拋頭露面”的人物角色。這類角色在我國近年來的電影、電視中出現(xiàn)的頻率越來越高，例如電視連續(xù)劇，《歸來》中的方師傅以及《甄嬛傳》中的純元皇后，雖然沒有真正的出現(xiàn)在熒幕上，卻為影視劇的故事的塑造起到了不可替代的作用，甚至可以成為一個(gè)故事、一個(gè)時(shí)代的符號。

一、人物的建構(gòu)：“抽象化”的塑造方式

《歸來》中“方師傅”以及《甄嬛傳》中的“純元皇后”的人物建構(gòu)方式有著異曲同工之妙，即并未真正出現(xiàn)在熒屏之上，是以“無形”的狀態(tài)呈現(xiàn)在觀眾的面前。而他（她）們的形象是由其他角色之間的對白以及其他角色的獨(dú)白的方式進(jìn)行展現(xiàn)的。

《歸來》中的方師傅在影片中被提到了三次，其一是陸焉識（陳道明飾）結(jié)束改造回到家中的時(shí)候，馮婉瑜（鞏俐飾）不斷地在重復(fù)著“你不是焉識，你是方師傅，我不愿意你在我的家中，請你出去”，其二是居委會主任對陸焉識說“這些年婉瑜為你的事沒少找他（方師傅）”，而其三就是陸焉識提著飯勺去找“方師傅”的時(shí)候，在“方師傅”的家門口，“方師傅”的妻子說“什么時(shí)候給我們把人放回來，誰不知道我們家老方是好人哪？”這三次“出場”基本交代了方師傅的歷史背景、人物關(guān)系以及性格等屬性，但是留給人們猜測的元素還是很多的，這邊是影片中采用的“抽象人物”建構(gòu)的一大特點(diǎn)。

在《甄嬛傳》中，“純元皇后”的塑造方式與《歸來》中“方師傅”有著極為相似的特點(diǎn)。在故事的開場，“純元皇后”就已經(jīng)去世，從未出過場，她這一角色的塑造方式也是靠他人的提及來完成的。在《甄嬛傳》中，這一人物先后被雍正帝、甄嬛、槿汐等所提及，而她的原型是誰？她究竟是正面角色還是反面角色，成為了受眾在網(wǎng)絡(luò)上討論的對象，為人們留下了想象的余地。

二、人物的意義：“符號化”的體現(xiàn)

上文所提及的“抽象人物”的設(shè)置，絕非是偶然，而是編劇或?qū)а葸M(jìn)行精心設(shè)計(jì)的任務(wù)，他們所表現(xiàn)的也正是一種“符號化”的體現(xiàn)，他們的原型絕不是哪個(gè)人，而是抽象的一類人，亦或是一種社會的元素。

可以看出，這兩個(gè)人物的角色都是一種社會化的符號，即他們都是在一定特定的社會背景下的人生?！胺綆煾怠痹谔囟ǖ臅r(shí)代中，人物處境的變化體現(xiàn)了給他所帶來的人生起伏，同樣表達(dá)了人的命運(yùn)的輪回。

而在《甄嬛傳》中的“純元皇后”這一角色中，受眾能夠清晰而明了地看出，她曾經(jīng)是有權(quán)有勢，作為“宮斗”中的勝利者，她的舞姿征服了皇上，成為了后宮的佼佼者，雖然在電視劇中未作出明示，但是因她而失落的妃子應(yīng)當(dāng)數(shù)不勝數(shù)。但是她的命運(yùn)卻是悲慘的，雖然無論是皇帝、皇太后以及其他人角色中對于她的表述都是正面的，但她被扶正，又是伴隨著多少人的血淚。而她的失落有人為之而感到嘆息，又有人為她的命運(yùn)而感到悲嘆，更有的人拼命希望找到她的原型，但她的原型其實(shí)就是整個(gè)歷史。

雖然人物的形象、定位以及特點(diǎn)與含義未盡相同，但人物的內(nèi)涵都是“抽象化”、“符號化”的，簡言之，都是一個(gè)時(shí)代的縮影這樣類型的人物在影視劇中有許多，而將人物形象“抽象化”能夠給受眾提供更多的猜測的空間，以及能夠更加在“符號化”這一特點(diǎn)上做文章。

三、塑造的延伸：“路徑之探究”

通過分析上述影視片中的人物，我們可以清晰地發(fā)現(xiàn)了“抽象化人物”塑造與產(chǎn)生意義的一整條路徑，即通過他人的語言以及影片情境中的時(shí)代來“發(fā)聲”從而能夠塑造出一種能夠產(chǎn)生一定“符號化”的人物。

而要完成這樣的塑造，首先要做的是做到人物設(shè)置的典型性，他應(yīng)當(dāng)是具有代表性的人物，他們應(yīng)當(dāng)是處在一定的具有代表性的社會情境中，這便為其提供了更好的“符號”的所指，能夠讓受眾能夠有更好的“解碼”的空間，從而能夠塑造出像“方師傅”和“純元皇后”一樣優(yōu)秀的“抽象角色”。

其次這類角色應(yīng)當(dāng)與影視劇中出現(xiàn)在熒屏上的角色都具有一定的社會關(guān)系以及戲劇沖突。從《歸來》中的“方師傅”這一角色中可以看出，他與陸焉識、婉瑜都有著直接的關(guān)系，而《甄嬛傳》中的“純元皇后”同樣與劇中的雍正皇帝以及其他嬪妃有著直接的關(guān)系（從他們的臺詞中可以看出），這也是這類人物塑造的重要模式化的方式。

總之，“符號學(xué)”為影視劇“抽象人物”的塑造提供了重要的理論依據(jù)，它為人物塑造以及人物意義的賦予，提供了積極地推動力，也同樣為更加優(yōu)秀的影視劇創(chuàng)作提供了重要的助力。

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作者簡介：

趙才，山東淄博人，就讀于天津工業(yè)大學(xué)人文學(xué)院，在讀藝術(shù)碩士（MFA）廣播電視方向，天津工業(yè)大學(xué)研究生會新媒體中心副主任。

（作者單位：天津工業(yè)大學(xué) 人文學(xué)院）