顧曉暉

（宿州學院音樂學院，安徽宿州234000）

戲曲作為大眾喜愛的一種藝術形式，主要是載歌載舞“以歌舞演故事也”。宿州地方戲曲主要劇種之一的墜子戲屬稀有劇種，目前全國僅有一團，即宿州市墜子戲劇團。宿州市墜子戲于2008年6月被國務院批準列入第二批國家級非物質文化遺產(chǎn)名錄，同年9月文化部“非遺”保護中心專家，時任中國藝術研究院、戲曲研究所所長劉楨，副所長劉文峰來宿州考察墜子戲，對宿州墜子戲藝術價值給予高度評價，尤其對墜子戲音樂唱腔的鄉(xiāng)土特色倍加贊賞。

墜子戲源于民間、土生土長，它發(fā)端于上世紀初，形成于上世紀四十年代，成熟興盛于當代，迄今已有一百多年歷史。墜子戲因其主奏樂器為大墜胡、唱腔的基調是民間流行的墜子曲調而得名。形成初期由皖北“道情”結合“鶯歌柳”“三弦書”演變而來，故早期墜子戲被稱為“曲藝劇”，墜子戲的演出班社也曾被稱為“道情班”，直至解放后才被蕭縣人民政府命名為“蕭縣曲藝實驗劇團”，1959年經(jīng)安徽省委決定擴編升格為“安徽省墜子戲劇團”，1999年宿縣地區(qū)撤地建市改稱為“宿州市墜子戲劇團”至今。由于墜子戲根植民間土生土長，曲調豐富，唱腔優(yōu)美，群眾喜聞樂見，雖然歷經(jīng)滄桑，風雨侵蝕，但其原生態(tài)本色不變，音韻始終綿延不絕流傳至今，為廣大黃淮地區(qū)的人們所喜愛。但是歷史上由于地方戲曲地位的沉浮不定，墜子戲早期源流未入正史志書，文字記載很少，近代研究者屈指可數(shù)、成果不多。為保護民族文化瑰寶，繁榮發(fā)展宿州地方文化，筆者通過對宿州墜子戲劇團調研和廣泛走訪，針對宿州墜子戲唱腔藝術特征進行了研究和探析。

1 墜子戲的唱腔特征

宿州墜子戲是一個新興的、脫胎于民間說唱的稀有劇種，一些說唱藝術的風格至今仍然保留，并不斷創(chuàng)新、發(fā)展，使說、唱自然結合，加上主奏樂器墜胡音區(qū)與人聲非常接近，唱腔中的上、下滑音都能渾然一體，能更好體現(xiàn)出墜子戲這一地方劇種獨有唱腔特色。

1.1 板腔體系

宿州墜子戲作為地方戲曲劇種之一，它具有區(qū)別于其他地方劇種的地域特色，音樂結構屬于板腔體。大墜胡是主奏樂器，渾厚的發(fā)音具有翁翁的獨特性，與棗木制成的大梆結合融為一體，產(chǎn)生悅耳動聽本土性很強的獨特風韻。宿州墜子戲的唱腔是板腔體，委婉自如，韻味醇厚，曲調豐富，多姿多彩。男腔渾厚高亢、女腔柔美委婉，南北風格交融，婉約與豪放并蓄。

墜子戲的唱腔主要分基本唱腔和花腔小調即本腔與假腔（亦稱花腔后高音），在各種板腔體系中皆有本腔與假腔相結合，既有激越、高亢的大起板，也有平緩悠長的“二八”板、平板、慢板（或稱慢平板）和如泣如訴的寒板，節(jié)奏較快的快板、跺子板等。各種板式風格不同、作用不同，板式上呈現(xiàn)豐富變化，各種板式都可以形成獨特的風格，形成大小不同的唱段。主要在各種行當?shù)谋硌葜醒莩?，演唱時表演的情緒較為廣泛，在墜子戲的唱腔表演形式中處于主導作用[1]。

現(xiàn)以大型古裝悲劇墜子戲《竇娥冤》為例，將宿州墜子戲代表性唱腔中幾種主要板式分析如下：

譜例1：月兒彎彎照遍九州《竇娥冤》竇娥［旦］唱

譜例1首先從板式上采用的是平板，2/4拍，一板一眼，既能敘事，又能抒情，使用范圍在幾種板式中最為常見，是墜子戲音樂特征中的主體唱腔，具有較強的表現(xiàn)力。從唱詞內容上描述竇娥的婆婆出去要債，天色已黑，婆婆還沒回來，竇娥心神不寧，坐立不安；從內心情感上表現(xiàn)了竇娥心急如焚、憂慮、焦急期盼的心情。

其次是輔助唱腔，它一般具有專用功能，個性鮮明，格調別具，在表現(xiàn)情緒、情感方面各具特長，分顯別致，迥然不同。例如表現(xiàn)情緒悲傷的“寒韻”“哭腔頭”唱腔藝術化地再現(xiàn)了皖北地區(qū)婦女“哭言泣語”的獨特的抒情方式，動人心弦，催人淚下；表現(xiàn)情緒激動的“搖板”“飛板”；表現(xiàn)詼諧幽默、樂觀俏皮的“花腔”“彩調”；以及表現(xiàn)悲痛哀怨的“寒清”，表現(xiàn)憂郁沉悶的“送板”，終止轉換節(jié)奏的“要板”等。各種唱腔相輔相成、相得益彰，極大地豐富了墜子戲的音樂唱腔的表現(xiàn)力。從節(jié)奏和速度上有慢、中、快速之分，既有緊打慢唱，又有散唱清補，根據(jù)劇情需要分別采用。

譜例2：

譜例2中從板式上采用的是主體唱腔中的寒板，一板三眼，4/4拍，在音樂中表現(xiàn)悲傷、憂郁、哀怨的情緒，速度較慢；主體唱腔是以“四句腔”為其變化基礎，或由大量的上下對應式腔句繁衍變化所構成的。調式上采用的是徵調式，在旋律的落音上都是落在低音的上，同時也包括唱腔中的過門、間奏等。在唱腔中，一般采用的是大顫小抖，抑揚頓挫。使用較多的下滑音、波音、倚音等，這樣演員在行腔中的演唱才不顯得平淡，從而體現(xiàn)出墜子戲唱腔獨有的韻味。

還有其他唱腔如《小黑驢》《盼夫調》《鳳陽歌》《扒缸調》《大明江山》等，都是吸收民間小調或者傳襲原單口墜子書的曲調，進行加工改造來豐富墜子戲唱腔的含蘊，也正是上述原因才使得墜子戲板體唱腔表現(xiàn)力強，鄉(xiāng)土性強，更加貼近實際、貼近群眾、貼近生活，為人們所喜愛。墜子戲的其他唱腔有基本唱腔和花腔小調?；境痪哂泻軓姷氖闱樾裕鐗嬜討颉陡]娥冤》中竇娥的悲柔演唱“哭言泣語”。在唱腔中以“4、7”作為基本音，增加了悲苦情緒，悲涼的氣氛把竇娥的哭腔旋律進行了加工提煉，加劇了唱腔中的悲凄的氣氛。墜子戲詼諧幽默的花腔小調，活潑俏皮，在襯詞襯腔上較為固定，優(yōu)美華麗，特別適宜演墜子戲的現(xiàn)代戲，如大型現(xiàn)代墜子戲《故土情深》中主角拴柱、春花夫妻二人之間的一段唱詞：“俺的地是好地，不用打藥和施肥，結的棉花像白云，結的麥穗像玉米，結的豆子金光閃，結的西瓜甜如蜜。人家地能收五六百，俺的地至少要收一千一，倘若是黃鱔泥鰍一般長，人得說俺傻冒數(shù)第一?！奔幢３謧鹘y(tǒng)的花腔小調又富有形象、生動的新內涵。活潑、俏皮、好聽令人賞心悅目，表演中把愛占小便宜的一對小夫妻的心理活動演唱得活靈活現(xiàn)。

1.2 獨特的伴奏樂器

墜子戲的伴奏是以大墜胡為主弦（土法自制樂器）主音區(qū)和人聲相近，有利于配合演員情感表達，與翁子（二胡）、古箏、琵琶構成的“四大件”相結合，與揚琴、大三弦、笛子、嗩吶、悶笛、笙、中胡、大提琴等樂器相配合，主奏樂器墜胡（業(yè)內人俗稱大弦）又叫墜子、墜琴，其形狀類似小三弦、琴桿和弦軸，為紫紅木細雕制成，“山口”為骨質鑲嵌，共鳴筒為橢圓形，蒙以梧梧薄板，比二胡弓稍長，稍粗的弓子，配以白馬尾線，兩根琴弦為純四度定音，里弦為F外弦為bB，墜胡的中、低音區(qū)音色蒼勁、渾厚，高音區(qū)細膩，與墜子戲人聲的說唱音質特點極其相近。演奏技巧有“閃、顫、騰、挪、滑、揉、頓、懸、摳、扣”等；變化自如配合演唱。墜子戲樂隊的主要伴奏手法有“包、領、捧、送、托、墊、襯”等；墜子戲的打擊樂有板鼓、梆子、大鑼、饒撥、小鑼等。[2]有機配合演唱動作，烘托、喧染氣氛。

2 墜子戲唱腔特色體現(xiàn)

2.1 墜子戲基本唱腔特征

戲曲表演程式：“唱、念、做、打”的四動，以“唱”居首，可見唱腔在戲劇當中的重要性。唱腔，是戲曲演唱的帶詞旋律，是區(qū)別于各地方戲曲劇種的重要標志。宿州墜子戲的唱腔在遵循程式化唱腔的基礎上，又增加了獨創(chuàng)的特點，即“歌言情”，原始樸素、自然抒情。墜子戲“重唱”，在墜子戲舞臺上凡有建樹的演員，無不以“唱”見長。像早期號稱“三大元”的劉元芝、陳元孝、陳元萍和后期墜子戲表演藝術家的朱月梅、張立峰等，以及進入新時期以來的張莉、李連民、王芳、吳亞莉和后起之秀李琳潔、魏冬冬等均是以唱制勝的。

墜子戲唱腔的演唱以本嗓發(fā)音與小嗓高音相結合。演唱方法主要有“大口”和“小口”之分，其中“大口”的特點主要以莊（端莊、莊重）、洪（洪亮）、剛（剛勁有力）、厚（渾厚）為其特點；“小口”的特點以俏（俏麗、俏皮）、巧（口巧）、脆（甜脆、清脆）、柔（柔美、甜美）等，各有所長。往往在唱腔中經(jīng)常出現(xiàn)旋律上、下四度調式的自然轉換。

2.2 墜子戲主要演員唱腔特點

史鳳俠，女，1930年出生，墜子戲第一個女藝人，墜子戲創(chuàng)始人之一。她的演唱以墜子的“小口”取勝，吐字清晰，嗓音圓潤，掌握大量花腔調門兒，對墜子戲唱腔發(fā)展有一定的貢獻，代表作品有《陳三兩》《張廷秀私訪》《梁山伯與祝英臺》《白羅衫》等。

劉元芝，女，1915年出生，祖籍山東，藝術“群芳”，墜子戲早期著名演員，墜子戲“三大元”之一。九歲從師學唱墜子書，長期的藝術實踐，積累了演唱墜子的豐富劇目和唱腔，其嗓音酣暢有力，寬厚奔放，剛柔兼?zhèn)?，韻味古樸淳厚，曲調明朗，擺字巧妙，字正腔圓，講究吐字的“噴口”，擅用“丹田氣”和“腦后音”以安徽墜子的“大口”唱法取勝，獨樹一幟。其代表作品有“四大征”和《月唐傳》《薛剛反唐》等劇目。

陳元萍，女，1927年出生，祖籍河南商丘。主攻小生，墜子戲早期著名表演藝術家，墜子戲“三大元”之一。她的演唱高亢、激越、粗獷而不失細膩，以情演唱，真切感人，是墜子戲唱腔的重要傳承人。其代表作品有《智斬趙橫》《小包公》等。

陳元孝，男，1931年—1992年，江蘇豐縣人，墜子戲早期著名表演藝術家，墜子戲“三大元”之一。他主攻小生和須生，善于創(chuàng)新，常在墜子戲演唱中巧妙糅進。安徽大鼓和漁鼓的曲調，擅用氣顫、腦腔共鳴的鼻音，嗓音高亢渾厚，吐字清晰，經(jīng)常在舞臺上作即興創(chuàng)造唱詞唱腔，且內容準確，配腔恰當，韻味濃郁。他是一位多才多藝，敢于藝術創(chuàng)新的藝術家。其代表作品有《大紅袍》《小包公》《小菜園》《李白醉酒》《奪印》《朝陽溝》等。

朱月梅，女，1939年出生，祖籍山東省荷澤市，著名墜子戲表演藝術家。工花旦，青衣，嗓音清爽甜潤，唱腔優(yōu)美動聽，吐字清晰，韻味淳厚，是墜子戲女唱腔的重要傳承人。其膾炙人口的唱腔選段，曾分別由中國唱片社、上海唱片公司、江蘇省音像出版社、海威特音像公司出版發(fā)行；上世紀八十年代中央人民廣播電臺和安徽人民廣播電臺、海峽之聲電臺等媒體制作播出了《藝苑名秀談朱月梅墜子戲演唱藝術》均引起強烈反響。其主要代表作品有《小茶園》《竇娥冤》《大祭樁》《孟麗君》《五姑娘》《陳三兩》《李二嫂改嫁》《黨的女兒》《白云五女》《江姐》等。

墜子戲傳承人張莉出身梨園世家，自幼即受戲曲藝術的熏陶，13歲即考入安徽省墜子戲劇團當演員，主攻花旦、青衣，兼演老旦行當。師承著名墜子戲表演藝術家朱月梅，加上自身勤學苦練，博采眾長，已成為當代墜子戲著名表演藝術家和國家級非物質文化遺產(chǎn)—墜子戲藝術主要傳承人。[3]張莉的唱腔如行云流水，委婉自如，吐字清晰，韻味地道，特別擅長以如泣如訴的唱法抒發(fā)悲劇人物的內在情感。張莉的演唱把握最好的就是“情”，達到了以聲傳情，聲情并茂的境界。情是由感而生，情感豐富的表演藝術家能夠在生活的各個方面獲得情感升華的源泉和動力?？催^張莉演戲的人可以直接感受到她唱腔中獨有的情感表達。在吐字、運聲、行腔，一字一句中都可以深切感受到她是用心在演，用情在唱，到味過癮，動情處無不令人動容，拍手叫絕。代表作品主要有《魂訴》《跪妻》《故土情深》《少年閔子騫》等，演唱的聲聲傳情，表演的入情入理，都彰顯了張莉以情動人的演唱功力和藝術感染力[4]。

以大型古裝墜子戲《少年閔子騫》為例。張莉在該劇中飾演的閔子騫的生母“姜氏”。這是一位古曲傳統(tǒng)型的賢妻良母之女性，她樸實、善良、仁厚崇德、相夫教子、明理寬人。在隨夫攜子從魯南逃往宋國途中，病身經(jīng)不起顛沛，即將離世時，不忍棄夫舍子，生死離別，悲痛欲絕地唱道：“夫君啊，為妻苦命短，讓夫受艱難，恩愛從此斷，生離死別頃刻間吶！”當聽到幼小的閔子騫痛苦喊娘時，她心如刀割地接唱道：“損兒哭聲慘，娘心如刀割，生兒不能養(yǎng)，沒娘的孩子好可憐。難舍嬌兒我的親骨肉，恨娘無力難回天。惟望吾兒學知禮，勤奮讀書效先賢。將來兒父要續(xù)弦，繼母要當親母看。尊親佑弟講“仁愛”，兒人成，娘笑酒泉才心安?！?/p>

從唱詞中表達出悲痛、不舍、無奈、崇德、明理、期望，如泣如訴，情動于心，情動于理，感人肺腑、催人淚下，令人感動中多一些崇敬，同時也為閔子騫以后的至善至孝的成長奠定了基礎。

再如大型古裝墜子戲《少年閔子騫》“哭墳”一場，當閔子騫被繼母逐出家門，無家可歸，滿腹委屈跑到親娘墳前哭訴時，隨著一聲驚雷，墳塚裂開，姜氏靈魂出現(xiàn)，母子二人陰陽兩隔的對唱和情感交流互動更是真切感人。張莉在這一唱段中唱出了愛，唱出了不舍和無奈；教子孝、教子耐、教出兒子的博大胸懷。她的唱腔風格代表了當今墜子戲唱腔藝術特色，成為墜子戲藝術的主要傳承人。

墜子戲的唱腔除了早期的以“三大元”為代表和當代以張莉、李連民為代表的藝術特色外，還有以李琳潔、魏冬冬為代表的青年演員的唱腔特色。他們的演唱風格清新流暢、情感充沛，既保持了墜子戲唱腔的基調和韻味，又有博彩眾長的創(chuàng)新含量，更符合當代觀眾特別是青年人的審美訴求。如青年演員李琳潔在大型古裝墜子戲《少年閔子騫》“哭墳”一場的憾人心魄、催人淚下的一段唱詞：“手抓黃土把娘喊，你聽聽苦命的兒子訴訴屈冤?！白鹩H佑弟”兒沒忘，繼母她非打既罵把兒摧殘。”唱詞中把積壓胸中的委屈、悲痛和無助，淋漓盡致地向母親傾訴出來。進而表現(xiàn)出人物復雜思想狀態(tài)下的內心活動，把人物角色的情緒表現(xiàn)的淋漓盡致。

墜子戲的唱腔豐富多彩，與皖北人民豪放、熱情與灑脫的性格特征和樂觀積極的生活態(tài)度有關。其唱腔對演員的基本唱功要求頗高，音域跨度較大，其中墜子戲戲曲唱腔中的旋律多為語言的夸張與發(fā)展。由于各地方語言與語音的不同，形成了各不相同的地方戲韻味和各具特色的地方性的劇種。

3 結語

宿州墜子戲具有較強的鄉(xiāng)土性，它的唱腔特點與演唱風格具有鮮明的獨特性，墜子戲的藝術價值與科學研究價值，是研究宿州地方戲曲早期生態(tài)的標本。宿州墜子戲是安徽省稀有劇種，是中華民族的文化藝術瑰寶的重要組成部分。本文對宿州墜子戲藝術特征，特別是墜子戲的唱腔特征和唱腔特色體現(xiàn)進行了深入探究，為促進聲樂教學和研究提供寶貴資料，為墜子戲藝術價值的展示出一份力，這也是作為宿州人為保護、傳承和發(fā)展這一國家級非物質文化遺產(chǎn)應做的一份貢獻，對于豐富地方文化建設具有積極的現(xiàn)實意義。