陳令祚

摘 要：基于結(jié)構(gòu)主義觀點(diǎn)，羅蘭·巴特認(rèn)為敘事作品被分為功能層、行為層、敘述層，理解敘事作品需要把握三個(gè)描寫層次的內(nèi)在關(guān)系。此理論的展開可分析跨時(shí)間、空間的文學(xué)作品中相同的元素。華盛頓·歐文作品《睡谷的傳說(shuō)》與肯尼斯·格雷厄姆的《藍(lán)色房間》在語(yǔ)言風(fēng)格、人物形象和情節(jié)發(fā)展上都有著一定的相似性，文章將從羅蘭·巴特的觀點(diǎn)出發(fā)，試論這一相似性。

關(guān)鍵詞：結(jié)構(gòu)主義;羅蘭·巴特;《睡谷的傳說(shuō)》;《藍(lán)色房間》

中圖分類號(hào)：I106.4 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 收稿日期：2019-04-07 文章編號(hào)：1674-120X（2019）20-0122-03

一、引言

華盛頓·歐文是美國(guó)首位享有國(guó)際聲譽(yù)的作家，被稱為“美國(guó)文學(xué)之父”，本文選取的《睡谷的傳說(shuō)》為其代表作之一。兒童作家肯尼斯·格雷厄姆生于蘇格蘭，其代表作《柳林風(fēng)聲》被認(rèn)為是世界兒童文學(xué)中的經(jīng)典。本文論述的對(duì)象《藍(lán)色房間》載于格雷厄姆1895年發(fā)表的故事集《黃金時(shí)代》。

盡管《睡谷的傳說(shuō)》與《藍(lán)色房間》創(chuàng)作的時(shí)間間隔達(dá)70年之久，歐文與格雷厄姆的人生經(jīng)歷和所處的社會(huì)環(huán)境也大不相同，但這兩篇作品卻有著很多相似的成分：受人厭惡的家庭教師、淳樸頑皮的鄉(xiāng)村青年、若隱若現(xiàn)的哥特元素，以及與哥特式風(fēng)格看似格格不入的詼諧幽默的文字?jǐn)⑹觥谶@種關(guān)聯(lián)，兩篇相似的故事的對(duì)比也具有了比較文學(xué)的主題學(xué)基礎(chǔ)（王福和等，2007：245）。

二、理論語(yǔ)境

受瑞士語(yǔ)言學(xué)家索緒爾的《普通語(yǔ)言學(xué)教程》的廣泛傳播之影響，20世紀(jì)60年代，結(jié)構(gòu)主義思潮在法國(guó)興起。索緒爾在該書中提出了諸如能指/所指、語(yǔ)言/言語(yǔ)等諸多歷史性的觀點(diǎn)，區(qū)分了系統(tǒng)中的語(yǔ)言與實(shí)際應(yīng)用的話語(yǔ)，為結(jié)構(gòu)主義思想的誕生貢獻(xiàn)了思想基礎(chǔ)。結(jié)構(gòu)主義秉持了索緒爾的觀點(diǎn)，“從具體到抽象，將個(gè)體置入更為廣闊的結(jié)構(gòu)語(yǔ)境中”（彼得·巴里，2014：45）。因此“對(duì)于結(jié)構(gòu)主義來(lái)說(shuō)，最重要的不是意義，而是意義之間的關(guān)聯(lián)”（段吉方，2014：95）。羅蘭·巴特對(duì)敘事作品的分析方法，也顯現(xiàn)出與索緒爾對(duì)語(yǔ)言結(jié)構(gòu)的研究提出的基本觀點(diǎn)的一致性，這將在下文中具體闡釋。

羅蘭·巴特與列維-施特勞斯、?？潞屠挡⒘谐蔀榻Y(jié)構(gòu)主義的“四個(gè)火槍手”，他運(yùn)用經(jīng)典結(jié)構(gòu)主義方法分析文學(xué)與社會(huì)文化，“將社會(huì)行動(dòng)解釋為各種遵循語(yǔ)言模式的符號(hào)系統(tǒng)”（陳世丹等，2017：57）。正如學(xué)者所總結(jié)的，“個(gè)別項(xiàng)目被‘結(jié)構(gòu)化，或者說(shuō)‘被結(jié)構(gòu)語(yǔ)境化，而就在這過(guò)程中，一層層的意義暴露出來(lái)。”（彼得·巴里，2014：47）羅蘭·巴特在1953年發(fā)表的《寫作的零度》中提出“零度寫作”理論，認(rèn)為寫作中的語(yǔ)言只存在于文本本身當(dāng)中而非社會(huì)現(xiàn)實(shí)，這也是清晰的結(jié)構(gòu)主義文學(xué)觀。此外，其在1966年發(fā)表在《交流》雜志的《敘事作品結(jié)構(gòu)分析導(dǎo)論》中，也指出“文學(xué)作品的敘事是根據(jù)一套潛在的規(guī)則系統(tǒng)構(gòu)成的，絕不是偶然的個(gè)人創(chuàng)作才能和技巧的產(chǎn)物”（段吉方， 2014： 107）。本文所參照的敘事作品結(jié)構(gòu)分析的原則，即敘事作品的層次，即出于此篇。

三、敘事作品結(jié)構(gòu)

在結(jié)構(gòu)主義指導(dǎo)下，文學(xué)批評(píng)將文學(xué)的某種“碎片”置入一個(gè)新的環(huán)境中進(jìn)行，因而在分析過(guò)程中總會(huì)有宏觀和微觀的二元對(duì)立存在。無(wú)論這種“碎片”是具體的文段還是作品的情節(jié)或設(shè)定，無(wú)論這一新的環(huán)境是同一作者的一批作品的集合還是同一主題或同一話題下的相似作品的集合，甚至就是文段取自的作品本身，這一對(duì)立關(guān)系始終存在。根據(jù)羅蘭·巴特的觀點(diǎn)，敘事作品的結(jié)構(gòu)分析應(yīng)從其語(yǔ)言、功能、行為、敘述和系統(tǒng)五個(gè)層面展開。

需要注意的是，羅蘭·巴特提出的五個(gè)層面并不是一個(gè)簡(jiǎn)單的平行結(jié)構(gòu)——語(yǔ)言是作品的載體，使得敘事作品變成一個(gè)整體被表達(dá)出來(lái);功能、行為、敘述則是羅蘭·巴特提出的敘事作品的三個(gè)“描寫層次”，它們“逐步結(jié)合，通過(guò)在上一個(gè)層次中占有地位而獲得意義”（羅蘭·巴特，1987：67）;系統(tǒng)則體現(xiàn)了某層次內(nèi)部或是各層次間的關(guān)系，分為分布關(guān)系和歸并關(guān)系。羅蘭·巴特認(rèn)為，功能、行為、敘述三層次是敘述作品中核心的內(nèi)容，本文的討論也主要圍繞這三個(gè)層次展開。

（一）功能層

羅蘭·巴特認(rèn)為，敘事作品不只是人物參與的事件的文字化形式，而且還具有“作品”天然所具有的文學(xué)性與藝術(shù)性。因此，敘事作品中包含人物以外的元素，而這些元素還充斥在作品的前前后后，如背景介紹、時(shí)空環(huán)境、衣著打扮等。例如，在華盛頓·歐文小說(shuō)《睡谷的傳說(shuō)》中，開頭交代了無(wú)頭騎士的傳聞，看似只是提到睡谷而順帶出來(lái)的它值得一提的特點(diǎn)，實(shí)則更是為后文中伊克波德真的遇到“無(wú)頭騎士”埋下伏筆。在羅蘭·巴特看來(lái)，這些擁有著在全文中的意義的單位，正是敘事作品劃分單位的依據(jù)，即“在敘事作品里的某一處提出一個(gè)情節(jié)，它后來(lái)又能在同一層次上或在別處的另一個(gè)層次上再成熟起來(lái)，即為敘事的功能”（段吉方，2014：108）。功能層是人物進(jìn)行活動(dòng)、展現(xiàn)其特點(diǎn)的地方，在人物的活動(dòng)中，功能層的內(nèi)涵也愈加豐富。

（二）行為層

敘事作品中“事”的發(fā)展，是由人物的行為串聯(lián)起來(lái)的，人物是行為的施動(dòng)者和主體，行為是人物的外在表現(xiàn)。因此，人物與行為在敘事作品中有著緊密度、統(tǒng)一性。結(jié)構(gòu)主義者認(rèn)為，敘事作品中的人物并非客觀實(shí)在，而是作者通過(guò)文本向讀者展現(xiàn)的、由其自身的行動(dòng)而定義的抽象文本元素。只有在文本的幫助下，從完整的故事背景和情節(jié)中審視一個(gè)人物，他（她）才能為讀者所理解。因此，行為層應(yīng)借助功能層而作用，兩者既同為敘事作品的要素，又同時(shí)呈現(xiàn)出顯著的層次關(guān)系。

羅蘭·巴特通過(guò)語(yǔ)言建構(gòu)現(xiàn)實(shí)的思想，是對(duì)索緒爾語(yǔ)言學(xué)的繼承。索緒爾將字詞抽象為符號(hào)，并指出符號(hào)與意義之間聯(lián)系的任意性，因此意義“維系于規(guī)約之中”（彼得·巴里，2014：47）。從另一個(gè)角度看，只有當(dāng)語(yǔ)言被事先約定，意義才能被語(yǔ)言所表達(dá)。羅蘭·巴特在行為層的提出上顯著地繼承了這一觀點(diǎn)，并將符號(hào)的范圍從語(yǔ)言擴(kuò)展到人物。

（三） 敘述層

在敘事作品中，總有一個(gè)聲音，或是從作者的角度，或是從敘事中人物本身的角度，通過(guò)“敘述”的方式向讀者傳遞信息。與功能層和行為層相比，敘事層有著獨(dú)特的地位：一方面，它同前兩個(gè)描寫層次一樣，都構(gòu)成敘事作品必不可少的要素（類似于上文中提及的行為層與敘事層的關(guān)系）;另一方面，敘述層是敘事作品的作者與讀者之間產(chǎn)生的交流中，讀者最直接感知到的層級(jí)，也是功能層與行為層之所以為讀者所感知的原因。

敘事作品離不開敘述，而在羅蘭·巴特看來(lái)，“敘述”應(yīng)當(dāng)是一個(gè)純粹的概念，它僅僅代表將故事“說(shuō)”出來(lái)這一信息傳遞的行為;對(duì)比之下，“敘述者”這個(gè)模糊的存在應(yīng)當(dāng)與作者本身盡可能地剝離，而非與之混為一談，因?yàn)閿⑹稣吲c人物一樣，都是“紙上的生命” （段吉方，2014：109）。羅蘭·巴特的這一見解“使敘事作品從純粹陳述性范疇過(guò)渡到行為性范疇”，“把敘事問(wèn)題全部歸到言語(yǔ)本身上來(lái)”（段吉方，2014：109）。

四、描寫層次的具體體現(xiàn)

由于敘事作品的層次被剝離開來(lái)，于是在功能層、行為層和敘述層分別有著類似的內(nèi)容并且所展開的方式相似的情況下，敘事作品本身最終展現(xiàn)出來(lái)的外貌有著相同之處也就是可以理解的。三個(gè)層次在《睡谷的傳說(shuō)》與《藍(lán)色房間》中的相同之處，具體將在下文展開討論。

（一）安寧的鄉(xiāng)村背景與模糊的哥特式元素

顯然，兩篇文章在功能層上顯著的相似之處是鄉(xiāng)村這一大環(huán)境的設(shè)定。在《睡谷的傳說(shuō)》中，睡谷是一個(gè)風(fēng)景優(yōu)美、自然氣息濃厚的偏遠(yuǎn)地區(qū)，而在《藍(lán)色房間》中，作者也描寫了富有田園特色的農(nóng)莊、馬場(chǎng)等事物以及農(nóng)村生活中趕驢的細(xì)節(jié)。鄉(xiāng)村生活被兩位作者描寫得靜謐而祥和，這勢(shì)必導(dǎo)致有著城市生活背景的教師的到來(lái)成了對(duì)原本的生活的一次激烈的碰撞。安寧的環(huán)境在反差中強(qiáng)調(diào)了城鄉(xiāng)的差異，也襯托出了故事中出現(xiàn)的哥特式的元素。

嚴(yán)格來(lái)說(shuō)，《睡谷的傳說(shuō)》與《藍(lán)色房間》都不是哥特式小說(shuō)——中國(guó)人民大學(xué)陳世丹教授曾指出，哥特式小說(shuō)往往“有著陰郁的環(huán)境，描寫暴力或詭異的事件，并著重體現(xiàn)墮落與腐敗”（陳世丹等，2013：74）。而這兩篇敘事作品都有著輕快的風(fēng)格與內(nèi)容，也都不著力于刻畫壓抑的主題。盡管如此，兩篇文章中還是都巧合地出現(xiàn)了“鬧鬼”的橋段，這種與預(yù)期內(nèi)的風(fēng)格不一致的相似，是它們暗合之處。

在《睡谷的傳說(shuō)》中，“無(wú)頭騎士”是整篇文章中哥特元素的源頭，使山谷籠罩在神秘的氣氛之下。相比之下，在《藍(lán)色房間》中，哥特式元素便少了很多，但是從鄉(xiāng)村教師期待鬼魂的話語(yǔ)以及后文中聲勢(shì)浩大的夜晚的暴風(fēng)雨這樣的環(huán)境來(lái)看，依然有哥特式風(fēng)格的一些要素。然而綜合比較《睡谷的傳說(shuō)》與《藍(lán)色房間》中“鬼”的形象，最大的特點(diǎn)莫過(guò)于“鬼”的身份——兩篇文章中的“鬼”都是人扮的，也就是說(shuō)，在這兩篇中，完全不存在超自然的內(nèi)容。因此，筆者將兩篇中的哥特元素稱為“模糊”的，即具有哥特式風(fēng)格的一些特點(diǎn)但放在整體中卻不帶有哥特性質(zhì)。它們?cè)谖恼轮械某霈F(xiàn)，是值得討論的。

在《睡谷的傳說(shuō)》中，作者開始便交代了睡谷中神奇的傳聞，而在故事發(fā)展到伊克波德求婚、讀者幾乎已忘記這一背景的情況下，傳說(shuō)中的“無(wú)頭騎士”竟然真的露面了，它對(duì)伊克波德的追趕使得整個(gè)故事達(dá)到高潮。在如此驚嚇下，伊克波德的匆匆離開成了必然結(jié)果，布羅姆事后的揚(yáng)揚(yáng)得意也顯得合乎邏輯起來(lái)。而在《藍(lán)色房間》中，暴風(fēng)雨的肆虐給予了孩子們進(jìn)行角色扮演游戲的前提，又充分合理地解釋了后文中鄉(xiāng)村教師的恐懼。這些模糊的哥特元素都是服務(wù)于全文敘事進(jìn)程而存在，使文章的敘事更加流暢，內(nèi)容更加合理，對(duì)事件本身也有著令其更富故事性的重要作用。根據(jù)羅蘭·巴特的觀點(diǎn)，這正是功能層的“功能”所在。

（二）令人厭煩的鄉(xiāng)村教師與淳樸機(jī)智的年輕一代

在《睡谷的傳說(shuō)》和《藍(lán)色房間》中，都存在著明顯的矛盾，而且矛盾的一方都是鄉(xiāng)村教師。從結(jié)構(gòu)主義的視野，這一人物要素的相似即是值得討論的對(duì)象。

歐文筆下的伊克波德是一個(gè)勢(shì)利和貪婪的人物，他的“愛情”基于物質(zhì)，他追求婚姻背后的目的也在敘事的過(guò)程中體現(xiàn)得淋漓盡致：

“在伊克波德第一次拜訪時(shí)，他對(duì)老凡的農(nóng)場(chǎng)就已垂涎三尺。他的想象力告訴他這里的人在冬天一定吃得很好。當(dāng)他轉(zhuǎn)動(dòng)綠色的眼珠環(huán)顧那肥沃的牧場(chǎng)和土地時(shí)，看到了果實(shí)累累的樹木。他意識(shí)到他是多么地愛這個(gè)女孩??！”

伊克波德對(duì)物質(zhì)的追求驅(qū)使他去追求凱特琳娜，在平靜、淳樸的小鎮(zhèn)中創(chuàng)造了一種不同的價(jià)值觀和奮斗目標(biāo)。即使不考慮作者寫作時(shí)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，我們?cè)诳吹揭量瞬ǖ陋?dú)特的生活背景（由城市來(lái)）和獨(dú)特的教育經(jīng)歷（知識(shí)分子）時(shí)，難免將這些特點(diǎn)與其獨(dú)特的追求聯(lián)系起來(lái)，因此從文本本身也能看出城市、農(nóng)村的矛盾與知識(shí)對(duì)人的負(fù)面影響。

類似地，《藍(lán)色房間》中的鄉(xiāng)村教師的身上也體現(xiàn)著城鄉(xiāng)巨大的矛盾以及知識(shí)分子浮華、虛偽的一面。他反復(fù)地、夸張地夸贊著農(nóng)村的景象，并用這種虛偽的熱情對(duì)待每一個(gè)見到的人。最諷刺的當(dāng)屬前文提及的他盼望住宅中有鬼魂卻又最終被自己想象中的鬼魂嚇跑的行為：“別告訴我這兒不鬧鬼，這兒要是沒(méi)有鬼魂我可會(huì)很失望的。”

相比之下，兩篇故事扎根于農(nóng)村的年輕人的身上，都綻放著淳樸、智慧的光芒，展現(xiàn)著野性的美?！端鹊膫髡f(shuō)》中的布羅姆不是一個(gè)被重點(diǎn)刻畫的對(duì)象，但其有勇有謀的形象卻塑造得非常成功。他不但有精湛的騎術(shù)和“把那個(gè)老師疊起來(lái)塞進(jìn)他學(xué)校的書架里”（華盛頓·歐文，2018：3）的豪邁氣概，還有利用伊克波德的迷信與懦弱假扮“無(wú)頭騎士”將其嚇跑的智慧。而在《藍(lán)色房間》中，愛德華決定進(jìn)行“深夜探險(xiǎn)”偷吃餅干的勇氣與其在帶領(lǐng)其他孩子進(jìn)行探險(xiǎn)的過(guò)程中展現(xiàn)出來(lái)的領(lǐng)袖精神都散發(fā)著比其年齡更加成熟的魄力。

（三）溫和的批判和風(fēng)趣的敘述

雖然兩篇文章都彰顯了鄉(xiāng)村教師的令人厭惡的一面，但是值得注意的是，文章中對(duì)兩位教師的批判，顯得十分溫和而模糊。在《睡谷的傳說(shuō)》中，敘述者從第三人稱的視角敘述，對(duì)伊克波德的心理是完全洞悉的。然而，在全文的敘述中，并沒(méi)有一句對(duì)伊克波德作出的道德評(píng)判，倒是對(duì)布羅姆，敘述者有著“粗魯”的貶義評(píng)價(jià)。在《藍(lán)色房間》中，作者采用的第一人稱敘述的方式，以一位普通的鄉(xiāng)村孩子為主視角。由于孩子天生反感教師，因此無(wú)論是敘述者，還是孩子中的領(lǐng)袖愛德華，都對(duì)這位新來(lái)的知識(shí)分子很不歡迎。然而，即使敘述者通常只是在感情認(rèn)知上比較單一，而且很難客觀評(píng)價(jià)事物的一個(gè)孩子，他也對(duì)這位教師進(jìn)行積極方面的描述，如“（這位新朋友看上去）非常怪異而新奇，但絕不糟糕”等。

與并不猛烈的批判相伴出現(xiàn)的是輕快的敘述。盡管兩篇文章都有著批判的對(duì)象，但它們的語(yǔ)言都絲毫沒(méi)有一絲激烈與冷漠，而更偏向于幽默。根據(jù)羅蘭·巴特的觀點(diǎn)，敘述本身應(yīng)該是側(cè)重于故事的表達(dá)，而敘述本身也直接與讀者產(chǎn)生關(guān)系。這種親切友好的敘事方式，也易于鞏固敘事作品在讀者心中的重要地位。

五、結(jié)語(yǔ)

羅蘭·巴特的敘事作品結(jié)構(gòu)理論的應(yīng)用有助于條理清晰地分析歐文的《睡谷的傳奇》與格雷厄姆的《藍(lán)色房間》之相似性。從各層的特點(diǎn)橫向?qū)Ρ?，在功能層方面，兩者采用了類似的故事情?jié)與背景設(shè)定;在行為層方面，兩者同選取了特點(diǎn)鮮明的兩批對(duì)立的人物;在敘述層方面，兩者都有著輕松的語(yǔ)言風(fēng)格。從逐層結(jié)合的關(guān)系來(lái)看，類似的人物形象在類似的情景中變得鮮活，并通過(guò)類似的語(yǔ)言表達(dá)出來(lái)。在橫向與縱向關(guān)系共同的作用下，《睡谷的傳奇》與《藍(lán)色房間》敘事結(jié)構(gòu)的相似性，便清晰地呈現(xiàn)了出來(lái)。

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