付競萱 趙英彬

摘? 要? 泛數(shù)字時代的到來使數(shù)字影像及其虛擬性獲得了一種文化研究層面的意義，在這個特殊的時代中去討論影像以及影像的多層含義，首先它表現(xiàn)為一種自我認(rèn)識、自我反思的“元影像”，并且在這個基礎(chǔ)上進(jìn)一步影響著我們的思維方式、文化景觀以及權(quán)力的言說方式。

關(guān)鍵詞? 泛數(shù)字;數(shù)字影像;虛擬性;價值解體;權(quán)力

中圖分類號? G2? ? ? 文獻(xiàn)標(biāo)識碼? A? ? ? 文章編號? 2096-0360（2019）13-0126-02

1? “元影像”及其自我認(rèn)識

在研究視覺文化的過程中，我們習(xí)慣于將其歷史形態(tài)的演變概括為三個標(biāo)志性的階段：模仿的視覺文化、復(fù)制的視覺文化以及虛擬的視覺文化。在這個基礎(chǔ)上，“數(shù)字時代”的視覺文化形態(tài)所對應(yīng)的無疑是“虛擬的”。更進(jìn)一步地，“泛數(shù)字時代”，一個由數(shù)字時代的膨脹式發(fā)展所帶來的圖像資源空前豐盛和廣泛共享的時代，其視覺藝術(shù)形態(tài)更是可以概括為是“泛虛擬”的。如鮑德里亞所說，數(shù)字時代的、虛擬的視覺文化“威脅到真與假、真實與想象之物的區(qū)別”，那么也可以進(jìn)一步去說，泛數(shù)字時代使自己的影像真正反客為主地消解了甚至代替了真實、成為了真實。這就有必要厘清泛數(shù)字時代施加給數(shù)字影像的獨特的性質(zhì)——它使數(shù)字影像一方面獲得了真實性，另一方面也消解了真實性，簡言之，數(shù)字影像被理解為現(xiàn)實本身。

“我們觀看事物的方式受到我們所知或所信仰之物的影響”，在經(jīng)歷了虛擬的視覺藝術(shù)對真實的真實性產(chǎn)生威脅的時代之后，泛數(shù)字時代將這個所謂的真實性變成了一種可以被制造、被虛擬的虛無的東西。在此之前的符號與現(xiàn)實必需依靠表征的機(jī)制彼此相連，它必需被認(rèn)為與現(xiàn)實具有某種聯(lián)系才能產(chǎn)生意義，而當(dāng)我們進(jìn)入了泛數(shù)字時代，現(xiàn)實與虛擬之間的分界被刻意地模糊了，于是這種古老的表征機(jī)制被符號的自我表征所取代，影像依據(jù)自身的邏輯，以一種自我指涉的方式完成意義的生產(chǎn)——數(shù)字影像在這樣的重新定義之下成為了一種“元影像”。

借用W·J·T·米歇爾在其后現(xiàn)代圖像學(xué)理論體系中對元圖像的定義：“元圖像是為了認(rèn)識自身而展示自身的圖像，它們呈現(xiàn)圖像的‘自我認(rèn)識?！蹦敲?，“元影像”也可以看作是影像的自我認(rèn)識，它代表著放棄外在的指稱與表征機(jī)制、依靠自身的內(nèi)在邏輯而成立的、完全屬于影像層面的意義。并且，在元影像能夠進(jìn)行自我認(rèn)識的前提下，在數(shù)字影像被理解為影像本身的前提下，這里的“影像”本身也成為了一種思考方式——而這個思考方式正是前面所提到的“所知與所信仰之物”——在這個意義上，元影像更是一個抽象的、思維模式上的定義，它完全擺脫了文本以及文本對影像的闡釋，從而將影像提取為一個思維典范或者思維模型、并使其成為一種觀點，一種時代信仰。這可以說是泛數(shù)字時代給數(shù)字影像所帶來第一層定義：在停止信仰真實性之后，在指涉的鏈條被斬斷之后，我們開始用影像去思考。

2? “虛擬化”與價值解體

由自我認(rèn)識的元影像所帶來的價值的解體。當(dāng)指涉與表征的鏈條被斬斷，這一變化也使依靠真實性來賦予意義的政治話語遠(yuǎn)離了數(shù)字影像所服務(wù)的中心價值，取而代之的一種消費意識話語，是一種無意義、平面化、廉價而喧囂的對影像的崇拜。

“在傳媒的排斥下，真正的藝術(shù)家從精神烏托邦中退出，虛無主義趁虛而入”，大眾文化在廣告、流媒體、自媒體以及直播平臺的多方牽引下，從文化價值的層面漸漸游離到一個以游戲和享樂為至上法則的影像“雜貨鋪”的層面。人與數(shù)字影像之間的關(guān)系也從傳統(tǒng)的價值交換轉(zhuǎn)變?yōu)榉栆饬x的交換，于是泛數(shù)字時代使人成為了“泛數(shù)字”的人，在這種虛擬意義交換中，我們也成為了虛擬的一部分，而數(shù)字影像在消解了真實性之后，最終又將虛擬性塑造成了被我們所追求和崇拜的那個至高無上的“神性”——在漸漸被規(guī)訓(xùn)為一群用影像去思考的“消費者”之后，我們無可避免地成為了影像本身。

如果從這個角度去解釋泛數(shù)字時代對數(shù)字影像的定義，那么數(shù)字影像就成為了一個抽象概念，它一方面是我們所制造出來的那些亦真亦幻的、出現(xiàn)在大銀幕或電視以及手機(jī)屏幕上的虛構(gòu)影像，另一方面也是我們的日常生活。泛數(shù)字時代豐盈的影像資料和無處不在的展示與共享空間為這種廣泛而普遍的虛擬化提供了機(jī)會，影像見縫插針地介入我們的思維方式與生活方式，在這種環(huán)境下，日常生活及其必需品在這時不知不覺地被影像代替了——它是商品、是商品的廣告和包裝、同時也是這些東西的“凝視者”和“消費者”，通過這個凝視和消費的過程，我們跌入到影像之中，就像愛麗絲進(jìn)入了鏡中的世界。由此可以推知，泛數(shù)字時代為數(shù)字影像帶來的第二個層面的意義其實并不是一種“意義”，而是“去意義”，它使數(shù)字影像成為了一個“價值解體，意義消隱、心性失落的后現(xiàn)代價值景觀?！痹谶@個景觀中，所有的真實被替換為虛擬，所有的真實性被替換為虛擬性，有價值的東西需要被包裹在無價值的東西中才有可能被擺上貨架，即時的消費和享樂比意蘊(yùn)深厚的文化價值更有市場，品牌比商品本身更加昂貴……數(shù)字影像既是造成這種巨大虛擬性的手段、又是它的載體，是一個我們心甘情愿地拋棄自我、投身其中的龐大的幻像。

3? 潛在秩序——一種未來的可能性

基于以上兩個層面的意義，再去討論泛數(shù)字時代與這個時代中的影像的未來發(fā)展的可能性，那么它其實展現(xiàn)出了一種正在生成中的可能性，或者說一個“潛在秩序”：它首先開始于文化類型的多樣化、文化產(chǎn)品生產(chǎn)的去中心化、以及由這種去中心化的生產(chǎn)所帶來的文化產(chǎn)品的極大豐富——或者說一種“文化影像”：“它綜合了失序、消解、相對主義和碎片化的各種形象、它在系統(tǒng)化而普遍通行的現(xiàn)代主義概念體系之外，另辟了一塊新的概念空間。”簡言之，它首先表現(xiàn)為一種文化的失序。

然而，僅僅是表象上的失序并不是泛數(shù)字時代最終的歸宿，思維方式和生活方式的變革以及文化的衍變使我們的文化影像以一種非共同語言的方式存在著，沒有一個完整的意義體系可以供我們?nèi)⒖甲约涸谖幕燃壷械奈恢谩@是一個介于兩種信仰之間，或者說是兩種秩序之間的價值真空階段。從根本上來說，失序意味著某種意義復(fù)合體的暫時性缺失，而正是泛數(shù)字化的影像生產(chǎn)消解了那個曾經(jīng)的意義，又以一種大眾化的、無門檻的、自我營銷的方式推翻了它的權(quán)威，這使得這種表象上的失序更像是一場混亂的爭奪甚至暴動，每個“凝視者”和“消費者”都可以在這場暴動中去搶奪話語權(quán)，而最終在這場爭奪中形成的游戲規(guī)則，將成為新的文化秩序。換句話說，數(shù)字影像本身將成為泛數(shù)字時代的一種文化潛意識，一種“話語”，它存在方式和它所推崇的價值將代表這個時代所信仰的價值，以及這個即將生成的秩序中的全新的等級與利益關(guān)系。

從這個層面上看，多樣文化發(fā)展的極致其實是多樣性的自我消解，泛數(shù)字時代的藝術(shù)樣式與價值取向最終將經(jīng)由多樣性而統(tǒng)一，而這個潛在的統(tǒng)一的秩序，正是在通過影像的制造去爭奪話語權(quán)的過程中產(chǎn)生的。當(dāng)影像成為我們思考的方式、我們生活的方式、甚至我們存在的方式，那么它也必將成為權(quán)力的言說方式。于是，從這個角度去歸納泛數(shù)字時代對數(shù)字影像的第三層定義，這個問題變得更加根本也更加隱晦：如果那個“潛在的統(tǒng)一秩序”真的存在，那么這個文化失序和再次建立秩序的過程會使得影像、虛擬的秩序與事物本身的、真實的秩序之間建立起某種人為的區(qū)別，正是這個裂痕使話語本身成為可能——影像成為了一種權(quán)力話語、一個有待收割的價值。

4? 總結(jié)

如果簡單地從一種圖像學(xué)的視角出發(fā)，在泛數(shù)字時代的語境中去分析數(shù)字影像的意義，那么它在極度虛擬化與消費化的大環(huán)境中成為了“元影像”，它代表著影像的自我認(rèn)識和意義的自我生產(chǎn)，并且成為了這個時代中的一種思維范式;在這種思維方式的牽引下，價值的解體使人和人的欲望進(jìn)一步被虛擬化，我們成為了影像，影像也成為了我們的日常生活;由這種思維方式和生活方式引發(fā)的變革造成了表象上的“文化失序”，然而在這場失序中卻有著潛在的另一種秩序：一種由影像本身對話語權(quán)的爭奪而產(chǎn)生的、屬于泛數(shù)字時代的、游戲的秩序。這又進(jìn)一步使數(shù)字影像成為潛在的權(quán)力的話語。

參考文獻(xiàn)

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