林銳群

摘要：近幾年來(lái)，中式傳統(tǒng)家具逐漸回歸于當(dāng)代生活，打破了人們對(duì)中式傳統(tǒng)家具固有的一些認(rèn)知，中式家具從厚重的歷史長(zhǎng)河中洗盡纖華，以一種自信雅致的審美姿態(tài)，再度掀起世界對(duì)中式器物、中式生活美學(xué)的追逐和熱愛(ài)。

關(guān)鍵詞：中式家具 琺瑯

每個(gè)時(shí)代都有屬于自己的風(fēng)格，中式家具目前認(rèn)可的巔峰時(shí)期可追溯到明清時(shí)代，眾所周知，明式家具與清式家具可說(shuō)是中國(guó)家具發(fā)展史上兩個(gè)最重要的里程碑。明式家具的理論體系大多建立在藝術(shù)精神層面，以抽象的線條，虛實(shí)分割的關(guān)系，結(jié)構(gòu)型制的變化，實(shí)現(xiàn)人們對(duì)禮儀禮教、哲學(xué)達(dá)觀方面的情感追求，更是將審美和人文結(jié)合到恰到好處，這就讓明式家具成為文人風(fēng)格的代表，著飾考究，雕刻精致，透出中國(guó)傳統(tǒng)文化的精氣神“樸雅精秀”。而清式家具的發(fā)展則歷經(jīng)三個(gè)階段，最重要的是前兩個(gè)階段，第一階段是清初至康熙雍正時(shí)期，這階段制作技藝、型制結(jié)體、雕刻裝飾等，還是處于對(duì)前代明式家具的繼承延續(xù);第二階段是乾隆時(shí)期，這個(gè)階段清代社會(huì)及經(jīng)濟(jì)發(fā)展迅速，是清盛世時(shí)期。器物形成了獨(dú)具符號(hào)感和儀式感的特點(diǎn)，“闊、豐、繁、華”的特點(diǎn)就是“清式家具”風(fēng)格。造型渾厚莊重、用料闊綽：體態(tài)豐碩技藝豐富;裝飾上富貴繁麗，多種傳統(tǒng)手工技藝的結(jié)合，讓清式家具達(dá)到了空前的富麗輝煌。

至此，中式傳統(tǒng)家具的裝飾技藝發(fā)展已極為成熟華麗，制作手法匯集了雕刻、鑲嵌、髹漆、工筆彩繪、戧金描金等多種傳統(tǒng)手工技藝，繁紋華飾。尤其是鑲嵌手法在中式傳統(tǒng)家具上得到了極大的發(fā)揮，所用材質(zhì)涉及廣泛，除了常見(jiàn)的玉石、螺鈿、癭木等之外，還有金銀、瓷板、百寶、藤竹、景泰藍(lán)（銅胎掐絲琺瑯）等等，所刻畫(huà)與表現(xiàn)的內(nèi)容，大多為傳統(tǒng)吉祥圖案或傳統(tǒng)文字符號(hào)，甚至還引進(jìn)了西方洛可可式的浪漫裝飾紋樣。

從古至今留存下來(lái)的鑲嵌類家具比較少見(jiàn)，文玩小件倒是常有，大一點(diǎn)的家具由于歷代對(duì)鑲嵌類器物的制作場(chǎng)景和使用場(chǎng)景相對(duì)比較特殊，技藝也很是繁復(fù)，在民間流傳的這些家具就顯得尤為珍貴，大多數(shù)還是為高階級(jí)皇室所用。這些能工巧匠和特殊的傳統(tǒng)手工技藝也受到當(dāng)時(shí)權(quán)勢(shì)機(jī)構(gòu)的嚴(yán)格管理，這就讓后人在傳承和發(fā)揚(yáng)方面受到一定的影響，可查據(jù)和考證的資料少之又少。不過(guò)隨著近幾年故宮博物館的開(kāi)放以及各類文獻(xiàn)書(shū)籍的面世，鑲嵌技藝與家具的結(jié)合，慢慢呈現(xiàn)出可持續(xù)的發(fā)展勢(shì)態(tài)，銅胎掐絲琺瑯與傳統(tǒng)家具的結(jié)合，成為筆者近十年來(lái)的研究課題和實(shí)操作業(yè)，對(duì)中式傳統(tǒng)家具與傳統(tǒng)銅胎掐絲琺瑯結(jié)合的技藝特點(diǎn)，在實(shí)際研發(fā)制作過(guò)程中，得到了一些有益的理論基礎(chǔ)和制作要素。

一、比對(duì)

“比對(duì)”，有兩個(gè)層面的含義，一是載體家具與原物器型的比對(duì)，這涉及到傳統(tǒng)家具本身的設(shè)計(jì)制作環(huán)節(jié)，在沒(méi)有條件的情況下，多數(shù)是從書(shū)上采集相關(guān)數(shù)據(jù)和結(jié)構(gòu)分析，這就需要極為豐富的從業(yè)經(jīng)驗(yàn)和理解能力，否則很可能失之毫厘謬以千里;二來(lái)，鑲嵌部位并非憑空捏造，除了已保存下來(lái)的鑲嵌類家具，在當(dāng)代的發(fā)展過(guò)程中，如何創(chuàng)造性的研發(fā)設(shè)計(jì)鑲嵌類家具，以此回歸于生活美學(xué)，需要我們大量的去“比對(duì)”，既要對(duì)載體家具所在當(dāng)時(shí)的文化背景和人文風(fēng)情進(jìn)行了解和研究，更要對(duì)傳統(tǒng)家具的結(jié)構(gòu)、部位、承上啟下的關(guān)系深入?yún)⑼福蠖鄶?shù)情況下，銅胎掐絲琺瑯的鑲嵌部位要做到“點(diǎn)睛之筆”又不破壞整體型制之美。以筆者前幾年首創(chuàng)設(shè)計(jì)研發(fā)頗受歡迎的“鑲掐絲琺瑯托泥圈椅”（俗稱皇宮椅）為例，“托泥圈椅”俗稱“皇宮椅”，又名皇宮寶座，是皇帝專用御制。古時(shí)的皇宮椅以雕龍畫(huà)鳳為主，是社會(huì)等級(jí)制度的象征。在留存的故宮原物上，是沒(méi)有任何鑲嵌技藝存在，這與當(dāng)時(shí)使用場(chǎng)景和文化背景有著莫大的關(guān)系，據(jù)傳原物扶手處的透雕西番蓮紋，為西方畫(huà)師郎世寧所設(shè)計(jì)，可見(jiàn)使用者必為皇親貴胄，皇宮椅整體器型完美到極致，留給后人發(fā)揮的余地只能通過(guò)反復(fù)“比對(duì)”而得來(lái)。首先比對(duì)面積，由于傳統(tǒng)銅胎掐絲琺瑯燒制極為復(fù)雜和不可控，越小的琺瑯越難成型和鑲嵌，故在小的部件和部位上，比對(duì)結(jié)果可能不太合適，那就只能在座面和靠背板上做文章，考慮到當(dāng)時(shí)使用場(chǎng)景和器物型制之美，其他家具座面鑲嵌琺瑯有過(guò)先例但并不適合皇宮椅，畢竟坐下去會(huì)感覺(jué)到冰涼，如果加上坐墊，那就失去了鑲嵌琺瑯的意義，經(jīng)過(guò)無(wú)數(shù)次反復(fù)“比對(duì)”，靠背板的中段，成為鑲嵌銅胎掐絲琺瑯的不二之選，上段的卷草文透雕與下段亮腳的雕花形成呼應(yīng)關(guān)系，中段的部位，可作為點(diǎn)睛之筆，接下來(lái)便是設(shè)計(jì)環(huán)節(jié)，琺瑯圖案的設(shè)計(jì)，將是與家具結(jié)合技藝的顯性化呈現(xiàn)。

二、設(shè)計(jì)

在確定好鑲嵌部位以及載體家具圖紙之后，銅胎掐絲琺瑯的圖案設(shè)計(jì)就進(jìn)入到一個(gè)漫長(zhǎng)的過(guò)程，對(duì)比書(shū)上關(guān)于琺瑯的一些資料，由于年代已久，圖案清晰度受到嚴(yán)重影響，需要認(rèn)真研究家具原物所傳達(dá)出的時(shí)代背景和文化內(nèi)涵，皇宮椅的雕刻以洛可可式的西番蓮紋為主，這就意味著其文化內(nèi)涵是一種中西合璧的包容自信，筆者在經(jīng)過(guò)反復(fù)思考和比對(duì)后，選擇“西番蓮紋”作為皇宮椅的琺瑯圖案。又者故宮博物館所藏的“紫檀嵌琺瑯西番蓮紋鼓墩”，有幸見(jiàn)到實(shí)物，也從書(shū)上采集到大量素材，但還是不夠百分百把握去還原原物的琺瑯圖案，依然是在大體圖案結(jié)構(gòu)變化之下，加入自己的理解和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膱D案規(guī)律設(shè)計(jì)。反復(fù)修改、精益求精的設(shè)計(jì)圖紙，考驗(yàn)的已不僅僅是手藝，更是一種對(duì)傳統(tǒng)文化傳統(tǒng)手工藝的虔誠(chéng)信念，載體家具和琺瑯彩的彼此攝持相互加冕，成為這種家具技藝的內(nèi)核驅(qū)動(dòng)力。

三、做模

設(shè)計(jì)好圖紙之后，并不能直接交付給琺瑯燒制，因?yàn)閭鹘y(tǒng)銅胎掐絲琺瑯的燒制也是手工制作，家具的手工制作和琺瑯的手工制作，這雙重的細(xì)微變化，乃至于一點(diǎn)點(diǎn)弧度的調(diào)整，都將導(dǎo)致琺瑯燒制成品與最終鑲嵌部位不契合。筆者在研發(fā)制作“紫檀嵌琺瑯西番蓮紋鼓墩”的過(guò)程中，前前后后做了不下5次模板，前四次經(jīng)驗(yàn)作祟，以為每一橫向的鑲嵌部位一樣，只做了6塊模板，但在后期鑲嵌過(guò)程中，才發(fā)現(xiàn)每一個(gè)部位實(shí)際都不一樣，這也浪費(fèi)了很多昂貴的琺瑯成品，最后一次，索性按照每一個(gè)鑲嵌部位的弧度、大小、細(xì)微變化、雕刻走向，做了31個(gè)模板（原物共31塊鑲嵌琺瑯），每一塊木制模板，實(shí)際就是琺瑯成品的前身。

四、燒制

模板制成后，燒制琺瑯成了整個(gè)制作過(guò)程中反復(fù)折騰的環(huán)節(jié)。除座面為平面模具，其它30塊為曲面展開(kāi)的弧向，而傳統(tǒng)銅胎掐絲琺瑯制作也是采用傳統(tǒng)技藝，手工敲制銅胎、掐絲、點(diǎn)藍(lán)后反復(fù)多道燒制、磨光、鍍金而成。所以本身在制作和燒制的過(guò)程中，就算模具再精準(zhǔn)，同一個(gè)琺瑯部件燒制出來(lái)都不盡相同，再者鼓身琺瑯均為縱橫兩個(gè)關(guān)系的曲面弧度，更使得單單在燒制琺瑯上面就碰到了諸多問(wèn)題。即或這樣燒制出來(lái)的琺瑯已經(jīng)控制的很好，卻又發(fā)現(xiàn)木制鼓身槽位因手工制作，導(dǎo)致與琺瑯不盡吻合，在整個(gè)制作過(guò)程中又增加了難度，每一塊制模的精準(zhǔn)度、手工燒制琺瑯成品弧度、成型大小，以及每塊琺瑯不規(guī)則的形狀都要與模具高度的吻合，這樣的循環(huán)反復(fù)多次，探討溝通后又燒制了多次。琺瑯燒制確實(shí)很麻煩，每批燒制都得數(shù)個(gè)月，每個(gè)工序都得手工作業(yè)，所以有時(shí)候我們從古人的一件器物上，就會(huì)發(fā)現(xiàn)古人在設(shè)計(jì)制作一件器物時(shí)的用心和智慧。

五、鑲嵌

“鑲掐絲琺瑯托泥圈椅”靠背板中段的琺瑯鑲嵌，相對(duì)比較容易，在鑲嵌之前，還有個(gè)重要的工序——再次修磨，因紅木木性再怎么穩(wěn)定，一定時(shí)間受到一定環(huán)境和溫度濕度氣候的影響，都會(huì)產(chǎn)生非常細(xì)微的變化，就這肉眼看不見(jiàn)的細(xì)微變化，可能就會(huì)導(dǎo)致琺瑯不能嚴(yán)絲合縫的鑲嵌，在反復(fù)比對(duì)后，根據(jù)琺瑯成品的弧度、厚薄、上下大小關(guān)系，對(duì)靠背板做最后的修磨，才能完成好鑲嵌。而“紫檀嵌琺瑯西番蓮紋鼓墩”的鑲嵌工序，就更為復(fù)雜的多，31塊大小不一的琺瑯，每一塊都專屬對(duì)應(yīng)鑲嵌部位，且此件鼓墩鑲嵌，還多了一個(gè)工序——釘銅，31塊琺瑯需釘96顆小銅釘，難度可想而知，在反復(fù)修磨之后，手工釘銅考驗(yàn)的不僅僅是耐心，更是眼到手到拿捏力度的功夫，重了容易傷害到琺瑯表面，輕了銅釘進(jìn)不去又會(huì)破壞掉釘銅眼，在保證極度安靜的空間里，完成最終的鼓墩鑲嵌工序，足足6個(gè)小時(shí)，且中間沒(méi)有絲毫停歇。以此，最終呈現(xiàn)出的“鑲掐絲琺瑯托泥圈椅”和“紫檀嵌琺瑯西番蓮紋鼓墩”，給人的感覺(jué)會(huì)有一種安靜中透出的力量感，這種力量感，除了琺瑯彩本身的煥發(fā)，也是背后種種技藝特點(diǎn)呈現(xiàn)出的蓄勢(shì)待發(fā)。

中式傳統(tǒng)家具與銅胎掐絲琺瑯結(jié)合的技藝特點(diǎn)，物理過(guò)程看似有先后，實(shí)際上就是一道數(shù)學(xué)證明題，任何一個(gè)細(xì)微的函數(shù)變化，就需要推翻重新計(jì)算，設(shè)計(jì)圖紙好比是論點(diǎn)，燒制和鑲嵌就是論據(jù)，論證過(guò)程相互牽制甚至挑釁到我們常識(shí)的判斷，既花了時(shí)間更花了功夫，以結(jié)果來(lái)看的話，累積經(jīng)驗(yàn)成了最具說(shuō)服力的論據(jù)，也理應(yīng)是最奢侈寶貴的。