曹暉

【摘 要】小號(hào)原本是西方管樂(lè)器，傳入中國(guó)至今已有一百多年的歷史，伴隨著這一百多年我國(guó)文藝歷史的跌宕發(fā)展，小號(hào)終于扎根中國(guó)文藝土壤，與中國(guó)音樂(lè)融為一體，產(chǎn)生出與眾不同的音樂(lè)作品，豐富了小號(hào)作品的風(fēng)格。經(jīng)過(guò)一代又一代中國(guó)作曲家不懈地探索，小號(hào)的民族化作品越來(lái)越多，并且逐漸與世界小號(hào)創(chuàng)作方式相接軌。縱觀中國(guó)小號(hào)作品創(chuàng)作的民族化歷程，是與小號(hào)教學(xué)和小號(hào)演奏緊緊相連的，并且在不同的發(fā)展階段，呈現(xiàn)出不同的創(chuàng)作特征。本文以時(shí)間為線索，整理中國(guó)小號(hào)作品民族化創(chuàng)作的歷程，并窺探其創(chuàng)作特征，以期為小號(hào)的學(xué)習(xí)、研究提供系統(tǒng)的內(nèi)容。

【關(guān)鍵詞】小號(hào)；中國(guó)作品；民族化；發(fā)展歷程；特征

中圖分類(lèi)號(hào)：J621 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2019）23-0046-02

眾所周知，小號(hào)是西方管樂(lè)器家族中的重要一員，而傳入中國(guó)之后，經(jīng)歷了坎坷的發(fā)展歷程，逐漸被國(guó)人喜愛(ài)。一百多年的發(fā)展歷程中，小號(hào)從最初的“洋喇叭”發(fā)展成為如今國(guó)內(nèi)樂(lè)團(tuán)演奏中的重要銅管樂(lè)器，這一跨越發(fā)展，伴隨著小號(hào)民族化作品的創(chuàng)作和傳播。而且，小號(hào)在中國(guó)的發(fā)展不是獨(dú)立的，而是與小號(hào)教學(xué)和小號(hào)演奏密不可分。真正具有民族風(fēng)格的小號(hào)作品的出現(xiàn)和創(chuàng)作是在中華人民共和國(guó)成立后漸漸出現(xiàn)的，按照其創(chuàng)作發(fā)展特征可以劃分為三個(gè)階段，分別是：起步發(fā)展階段（1949—1966年），曲折發(fā)展階段（1966—1976年）和快速發(fā)展階段（1976—至今）。

一、中國(guó)小號(hào)作品民族化創(chuàng)作的起步

在這一階段，中國(guó)整體的音樂(lè)事業(yè)正處于恢復(fù)階段，小號(hào)與其他樂(lè)器一樣，創(chuàng)作發(fā)展既面臨著“雙百方針”的機(jī)遇，也面臨著諸多挑戰(zhàn)。隨著全國(guó)范圍內(nèi)眾多音樂(lè)藝術(shù)院校的建立，小號(hào)專(zhuān)業(yè)也孕育而生，為小號(hào)民族化創(chuàng)作發(fā)展奠定了時(shí)代基礎(chǔ)，這也標(biāo)志著中國(guó)小號(hào)作品的民族化創(chuàng)作與發(fā)展正式起步。根據(jù)現(xiàn)有資料記載，在中國(guó)最早用小號(hào)創(chuàng)作作品的是丁善德教授，他于1955年創(chuàng)作的《新疆舞曲》是國(guó)內(nèi)第一手小號(hào)十重奏作品；在1956年，由梅賓先生創(chuàng)作的《紅軍解放南溝岔》是我國(guó)第一首小號(hào)獨(dú)奏曲。在丁善德和梅賓之后，越來(lái)越多的作曲家結(jié)合當(dāng)時(shí)的時(shí)代音樂(lè)主題加入小號(hào)作品的創(chuàng)作行列中來(lái)。但是，對(duì)于小號(hào)作品民主化創(chuàng)作發(fā)展貢獻(xiàn)最為突出的當(dāng)數(shù)朱起東先生。朱起東先生知識(shí)淵博、學(xué)貫中外，立足于民族音樂(lè)的發(fā)展進(jìn)行小號(hào)作品的創(chuàng)作，在我國(guó)的小號(hào)界有著非常高的聲望。他整理編寫(xiě)的《小號(hào)曲集》是我國(guó)第一部具有代表性的小號(hào)作品集，該曲集共收錄了10首中國(guó)小號(hào)獨(dú)奏曲和2首小號(hào)二重奏曲，其中有6首曲目是由朱起東先生改編或編寫(xiě)。朱起東先生改編的小號(hào)獨(dú)奏曲具有獨(dú)特的民族風(fēng)格， 樂(lè)曲的結(jié)構(gòu)采用我國(guó)民間樂(lè)曲中常見(jiàn)的變奏曲式，即在開(kāi)頭散起、速度緩慢，營(yíng)造氛圍；然后經(jīng)過(guò)變奏，速度逐次加快，進(jìn)而改變情緒，同時(shí)還借用了我國(guó)民間樂(lè)器北方梆笛的特殊演奏技能，利用滑音、吐音、歷音等，給人以強(qiáng)烈的情緒感染，使整個(gè)樂(lè)曲情緒飽滿(mǎn)，富有生活情趣和鄉(xiāng)土氣息，開(kāi)啟了用小號(hào)演奏中國(guó)民間樂(lè)曲的先河。

在二十世紀(jì)六十年代初期，黃日照先生創(chuàng)作完成三首小號(hào)獨(dú)奏曲，分別是《畢業(yè)的前夕》《山歌》和《嘎達(dá)梅林主題變奏》。其中《嘎達(dá)梅林主題變奏》是根據(jù)內(nèi)蒙古地區(qū)廣泛流傳的一首贊頌民族英雄嘎達(dá)梅林的敘事民歌改編而成。原本民歌只有十小節(jié)，羽調(diào)式凸顯出濃郁的蒙古風(fēng)情，經(jīng)黃日照先生改編之后，成為一首膾炙人口卻又不失民族魅力的小號(hào)獨(dú)奏曲。為了進(jìn)一步推動(dòng)小號(hào)作品民族化創(chuàng)作的進(jìn)程，提高中國(guó)小號(hào)的演奏水平，黃日照先生特意編寫(xiě)了《小號(hào)練習(xí)曲二十首》，這二十首小號(hào)練習(xí)曲全部采用中國(guó)民族民間音樂(lè)的旋律和音階創(chuàng)作而成，是中國(guó)第一本具有民族音樂(lè)風(fēng)格的小號(hào)練習(xí)曲。

總體而言，在中國(guó)小號(hào)作品民族化創(chuàng)作的起步階段，小號(hào)作品主要以民歌改編為主，并且主要停留在比較初級(jí)的變奏和重奏層面，這樣旋律重復(fù)式的創(chuàng)作手法，與當(dāng)時(shí)小號(hào)的普及和發(fā)展較為滯后有著很大關(guān)系。

二、中國(guó)小號(hào)作品民族化創(chuàng)作的曲折發(fā)展

這一階段受到當(dāng)時(shí)政治思想觀念的影響，西方樂(lè)器被排斥和否定，從而阻礙了小號(hào)作品的創(chuàng)作和發(fā)展。但小號(hào)與其他樂(lè)器不同，憑借著其嘹亮的聲音沖破思想禁錮，與當(dāng)時(shí)流行的樣板戲相結(jié)合，成為樣板戲和舞臺(tái)劇中經(jīng)常使用的樂(lè)器之一。隨著小號(hào)在樣板戲中發(fā)揮的作用越來(lái)越重要，小號(hào)作品的民族化創(chuàng)作再次迎來(lái)生機(jī)，隨著舞劇和樣板戲的風(fēng)靡，學(xué)習(xí)小號(hào)的人又逐漸多起來(lái)，從而推動(dòng)小號(hào)的普及，激勵(lì)民族化作品的創(chuàng)作。

因?yàn)樵谶@一時(shí)期，小號(hào)的創(chuàng)作是伴隨著樣板戲和舞劇的發(fā)展而發(fā)展的，所以這一歷史時(shí)期的小號(hào)作品具有明顯的時(shí)代特征。絕大部分的小號(hào)獨(dú)奏曲都是選自樣板戲中的音樂(lè)片段，也有一部分是歌頌毛主席和紀(jì)念革命的獨(dú)奏曲，而純粹的小號(hào)獨(dú)奏曲幾乎沒(méi)有。導(dǎo)致這樣發(fā)展?fàn)顩r的原因一方面是小號(hào)這一銅管樂(lè)器較難掌握，當(dāng)時(shí)的演奏水平還不能夠獨(dú)自演奏小號(hào)獨(dú)奏曲；另一方面是由于當(dāng)時(shí)樣板戲的風(fēng)靡，很大程度上限制了小號(hào)獨(dú)奏作品的創(chuàng)作與發(fā)展，外國(guó)作品不能演奏，國(guó)內(nèi)缺乏優(yōu)秀的小號(hào)獨(dú)奏曲，這便給小號(hào)的演奏和作品的創(chuàng)作造成了局限。

在當(dāng)時(shí)的文化背景下，只能結(jié)合樣板戲來(lái)進(jìn)行小號(hào)作品的創(chuàng)作。朱起東先生根據(jù)樣板戲《龍江頌》的序曲改編創(chuàng)作出小號(hào)獨(dú)奏曲《總路線放光芒》，又根據(jù)同名革命歌曲改編創(chuàng)作出了小號(hào)獨(dú)奏曲《毛主席走遍祖國(guó)大地》和小號(hào)二重奏《歌唱我們的新西藏》《我心中的歌獻(xiàn)給解放軍》等具有時(shí)代文化特征的經(jīng)典小號(hào)作品。當(dāng)時(shí)在中央音樂(lè)學(xué)院任教的柏林老師根據(jù)舞劇《白毛女》中的音樂(lè)改編創(chuàng)作出小號(hào)作品《百萬(wàn)工農(nóng)齊奮起》。由此可見(jiàn)，當(dāng)時(shí)很多作曲家在進(jìn)行小號(hào)作品民族化創(chuàng)作的時(shí)候，都選擇與當(dāng)時(shí)流行的舞劇和樣板戲相結(jié)合。不管怎樣，樣板戲和舞劇也代表著當(dāng)時(shí)的文藝發(fā)展?fàn)顩r，凸顯出當(dāng)時(shí)的音樂(lè)發(fā)展特征，將小號(hào)作品創(chuàng)作與樣板戲相融合，也是民族化創(chuàng)作的實(shí)現(xiàn)。除了朱啟東先生和柏林老師之外，全國(guó)各地很多音樂(lè)院校的教師和作曲家也加入小號(hào)作品的創(chuàng)作中來(lái)，有很多經(jīng)典的作品成為當(dāng)時(shí)的教材，被長(zhǎng)期傳唱和學(xué)習(xí)。

在中國(guó)小號(hào)作品民族化創(chuàng)作曲折發(fā)展的這一歷史階段，其所呈現(xiàn)的特征是：作品表現(xiàn)的主題較為單一，樂(lè)曲的旋律多為簡(jiǎn)單的變奏或重復(fù)，抑或是加花變奏，缺乏較為多樣化的創(chuàng)作手法和深度的主題探索，當(dāng)然這是受到當(dāng)時(shí)文化背景的影響和限制，從而導(dǎo)致這一時(shí)期的小號(hào)作品思想情感單薄、深度和廣度探索不足。

三、中國(guó)小號(hào)作品民族化創(chuàng)作的快速發(fā)展

隨著思想觀念的轉(zhuǎn)變，音樂(lè)的發(fā)展再次迎來(lái)春天，小號(hào)作品的創(chuàng)作也打破之前思想枷鎖的桎梏，開(kāi)始采用多樣的創(chuàng)作手法探索有深度、有廣度的小號(hào)作品。

首先，奠定這一時(shí)期小號(hào)作品創(chuàng)作“又好又快”發(fā)展的基礎(chǔ)是小號(hào)教學(xué)中恢復(fù)使用外國(guó)經(jīng)典教材，很多國(guó)外經(jīng)典的小號(hào)作品重現(xiàn)在全國(guó)音樂(lè)藝術(shù)院校中小號(hào)教學(xué)的課堂之上，如阿爾班的《小號(hào)——短號(hào)教程》等經(jīng)典教材，小號(hào)教學(xué)教材的豐富，直接推動(dòng)小號(hào)教學(xué)水平的提升，同時(shí)間接提升了小號(hào)作品的創(chuàng)作能力。另外，這一歷史時(shí)期中，眾多外國(guó)文藝團(tuán)體到中國(guó)交流演出，使得中國(guó)小號(hào)的演奏和作品創(chuàng)作實(shí)現(xiàn)了與國(guó)外的交流，現(xiàn)代化的創(chuàng)作手法被國(guó)內(nèi)作曲家所借鑒學(xué)習(xí)，進(jìn)一步推動(dòng)中國(guó)小號(hào)作品民族化創(chuàng)作實(shí)現(xiàn)質(zhì)的飛躍。通過(guò)學(xué)習(xí)借鑒，一批質(zhì)量較高的小號(hào)獨(dú)奏曲登上了舞臺(tái)，由陶嘉舟、婁連廣、車(chē)子昭作曲的《天山新歌》又名《天山軍民筑路歌》，在1975年參加全國(guó)首屆獨(dú)唱獨(dú)奏匯演，獲得極大成功。這首獨(dú)奏曲的表現(xiàn)手法是通過(guò)幾種不同的音樂(lè)素材，也可以說(shuō)匯集了當(dāng)時(shí)作曲家的各種表現(xiàn)手法來(lái)創(chuàng)作這首樂(lè)曲，自由的引子、堅(jiān)定豪邁的主題、舒展悠揚(yáng)的行板再輔以變奏的方式演奏，在新疆少數(shù)民族音樂(lè)風(fēng)格5/8拍快速舞曲的尾聲中，奏響一支民族團(tuán)結(jié)筑路的凱歌。其次，除了沿襲比較傳統(tǒng)的創(chuàng)作手法以外，一些作曲家還運(yùn)用比較現(xiàn)代化的創(chuàng)作手法創(chuàng)作出一些小號(hào)獨(dú)奏曲，從而使得中國(guó)小號(hào)作品的創(chuàng)作在實(shí)現(xiàn)民族化的同時(shí)，也邁步走向現(xiàn)代化。其中，由金萍創(chuàng)作的小號(hào)獨(dú)奏曲《冷杉》便是采用了比較現(xiàn)代的作曲手法，整首樂(lè)曲使用C調(diào)，音色上明亮豁達(dá)，旋律輕松自然，一改之前用民歌改編的創(chuàng)作手法，讓小號(hào)作品更具色彩、情緒更加飽滿(mǎn)；由侯靜創(chuàng)作的《圪梁梁》，沿襲了陜西民歌《三十里鋪》的旋律，同時(shí)糅合了現(xiàn)代作曲手法，在兩個(gè)樂(lè)章中，第一樂(lè)章用民歌旋律入調(diào)，第二樂(lè)章采用單三部曲式，散板——快板——散板交替過(guò)渡，展現(xiàn)出不一樣的音樂(lè)風(fēng)格，可以看作是中國(guó)小號(hào)作品創(chuàng)作由單純的民族化走向現(xiàn)代化的過(guò)渡作品；另外，青年作曲家郭思達(dá)在2003年初創(chuàng)新性地用爵士風(fēng)格創(chuàng)作小號(hào)獨(dú)奏曲《懷念》，這一小號(hào)作品可以說(shuō)打破了傳統(tǒng)意義上沿襲中國(guó)民間音樂(lè)素材和音樂(lè)風(fēng)格進(jìn)行小號(hào)作品創(chuàng)作的慣例，進(jìn)而結(jié)合其他風(fēng)格和素材進(jìn)行現(xiàn)代化小號(hào)作品的創(chuàng)作，這一大膽嘗試，推動(dòng)中國(guó)小號(hào)作品創(chuàng)作由封閉化發(fā)展走向開(kāi)放性發(fā)展，民族化創(chuàng)作也更具包容性。

通過(guò)對(duì)這一階段中國(guó)小號(hào)作品創(chuàng)作和發(fā)展的分析，可以發(fā)現(xiàn)，這一歷史時(shí)期內(nèi)，小號(hào)的發(fā)展特征與前兩階段呈現(xiàn)的特征迥然不同，這是中國(guó)小號(hào)作品創(chuàng)作開(kāi)放性發(fā)展、創(chuàng)新性發(fā)展的必然結(jié)果。在這一階段，我國(guó)小號(hào)作品的創(chuàng)作在作曲手法上已更加大膽創(chuàng)新，表現(xiàn)的空間也有所突破，為了音響和表現(xiàn)需要，大多數(shù)都是使用了C調(diào)小號(hào)。這對(duì)音樂(lè)的表現(xiàn)和作曲的方便程度來(lái)說(shuō)，將更加便利。也正是眾多作曲家不斷地創(chuàng)新探索，推動(dòng)了我國(guó)小號(hào)作品創(chuàng)作的快速發(fā)展，更多反映時(shí)代音樂(lè)思想和文藝語(yǔ)境的小號(hào)作品走上歷史的舞臺(tái)，并逐漸由民族走向世界。

四、結(jié)語(yǔ)

民族的便是世界的，小號(hào)雖產(chǎn)生于西方，卻在傳播的過(guò)程中與中國(guó)文藝土壤相結(jié)合，創(chuàng)作出不一樣的音樂(lè)作品，演繹出不一樣的音樂(lè)故事。本文對(duì)中國(guó)小號(hào)作品創(chuàng)作和發(fā)展從時(shí)間的順序上進(jìn)行一個(gè)大致的羅列，并結(jié)合時(shí)代文化特點(diǎn)對(duì)不同時(shí)期、不同階段小號(hào)作品創(chuàng)作的特點(diǎn)進(jìn)行歸納，從而對(duì)中國(guó)小號(hào)作品民族化創(chuàng)發(fā)展的歷程進(jìn)行總結(jié)，讓更多的人了解中國(guó)小號(hào)作品創(chuàng)作的脈絡(luò)和時(shí)代特征，以期為小號(hào)的學(xué)習(xí)和研究提供一些借鑒，推動(dòng)中國(guó)小號(hào)作品進(jìn)一步走向世界。

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