羅藝

摘要：話劇改編電影為電影行業(yè)注入了新鮮的血液，然而話劇與電影終究屬于兩種不同的藝術(shù)門類，盡管他們都主張制造“生活的幻覺”，兩者對(duì)于真實(shí)的內(nèi)涵與量度存在著較大的差異，話劇所追求的事接近生活的舞臺(tái)真實(shí)，但電影所追求的是逼近生活原始形態(tài)的銀幕真實(shí)。因此在話劇改編電影中，須得遵守各自不同的藝術(shù)真實(shí)的特性從而作出相應(yīng)的調(diào)整。

關(guān)鍵詞：話劇改編;“真實(shí)”差異;表演;對(duì)話;造型

《你好，瘋子》作為青年導(dǎo)演饒曉志繼《蠢蛋》、《你好，打劫》后的第三部話劇，自上演以來憑借精巧的劇作、演員精湛的表演獲得了良好的市場(chǎng)效果，因此在近年盛行的話劇改編電影的大潮下饒曉志亦攜劇從舞臺(tái)走向銀幕。雖反響不俗，但未能取得同類型影片《夏洛特?zé)馈分Z動(dòng)，觀眾在肯定其戲劇性之外，也因“改編”標(biāo)簽而打上“舞臺(tái)痕跡濃重”的烙印。因此，筆者試圖從話劇《你好，瘋子》的電影改編中，從表演、對(duì)話、造型等方面探討其在改編過程中做的電影化努力。

一、表演

貝拉巴拉茲曾將戲劇的形式總結(jié)為三個(gè)基本原則：1.“觀眾可以看到演出中的整個(gè)場(chǎng)面，始終看到整個(gè)空間。”2.“觀眾總是從固定不變的距離去看舞臺(tái)。”3.“觀眾的視角是不變的”（1）。由此可知舞臺(tái)的呈現(xiàn)是零焦的，雖可依靠定點(diǎn)光等實(shí)現(xiàn)“聚焦”，但主要還是通過演員的表演吸引觀眾的注意。而由于舞臺(tái)與觀眾席距離較遠(yuǎn)的緣故，演員需要調(diào)動(dòng)全身的表演，通過動(dòng)作、表情、語言等將“體驗(yàn)”外化，由于細(xì)微的表情在傳遞情感時(shí)由于距離原因往往不能奏效，所以與動(dòng)作和語言的作用在話劇顯得更為突出。

在電影中，盡管觀眾與“舞臺(tái)”的距離依然不變，但攝影機(jī)成為觀眾的視角，觀眾的視角隨鏡頭的變化而變化，其注意力被聚焦到鏡頭上，由于鏡頭具有的放大功能使其在捕捉演員表演的細(xì)微之處的同時(shí)會(huì)放大演員的表演，所以相比話劇的“夸張”與程式化表演，電影的表演要求真實(shí)自然，更注重“體驗(yàn)”。

在《你好，瘋子》人格分裂這一節(jié)中，面對(duì)“瘋子”的飾演者需一人分飾7角的情況。話劇版的演員在抓住各個(gè)角色的語言特點(diǎn)之外，設(shè)計(jì)了一系列的肢體動(dòng)作：依照歷史老師高度近視的特點(diǎn)，設(shè)計(jì)了摘掉眼鏡后視力模糊習(xí)慣性往前湊以便看清物體的舞臺(tái)調(diào)度;依照司機(jī)粗魯痞子的特點(diǎn)，設(shè)計(jì)他站沒站相坐沒坐相的動(dòng)作，在表演時(shí)故意歪站著、佝僂著背;在表現(xiàn)各種人格交織在一起精神幾近崩潰時(shí)，女演員在舞臺(tái)上跌倒、爬起，再跌倒再爬起，掐住自己的脖子急速走位調(diào)度，雙手捂住自己的頭在地上翻滾……而電影版的處理則相對(duì)簡(jiǎn)單，僅采用一個(gè)近景的長(zhǎng)鏡頭，依靠演員的臉部表情的變化和上半身肢體的變化來表現(xiàn)這一情節(jié)。雖然具體的處理方式不同，但都表現(xiàn)出了巨大表演張力，收獲到了同等的戲劇效果，同時(shí)遵循了各自藝術(shù)形式的規(guī)律。

二、對(duì)話

“對(duì)話是戲劇藝術(shù)敘事、表情、塑造人物形象的主要手段，戲劇對(duì)話對(duì)劇情起著重要的推動(dòng)作用，因此它具有超越劇中人的性質(zhì)，它有強(qiáng)烈的動(dòng)作性，與劇情發(fā)展緊密相關(guān);它在風(fēng)格上與假定性的戲劇空間相吻合，有某種假定的、風(fēng)格化的色彩等”（2）。而電影的對(duì)話作用雖然部分與戲劇相同，但對(duì)于有著照相機(jī)本性的電影藝術(shù)來說畫面則起著更為重要的作用，對(duì)話講求真實(shí)，所以電影對(duì)話更貼近于生活原貌?；诖耍瑢?dǎo)演在將話劇《你好，瘋子》搬上銀幕的過程中大致做了以下幾種“改造”：

（一）改寫與增刪。

導(dǎo)演大量刪除了話劇中的對(duì)白，尤其是直接性抒情的、刻畫人物內(nèi)心世界的獨(dú)白，僅保留了一些能體現(xiàn)人物性格的、影響劇情發(fā)展的臺(tái)詞，例如“我反對(duì)”、“憑什么”、“我給你講講人類歷史”、“吃藥還是電擊”、“這里只有一個(gè)瘋子”。其次，增添能體現(xiàn)人物性格的語言，例如“我上頭有人”、“你是不是看我窮就覺得我好欺負(fù)”，不僅塑造了人物，而且使得語言具有生活氣息。

（二）使聲音與畫面在風(fēng)格上的統(tǒng)一

在眾人向院長(zhǎng)證明自己沒有病這一節(jié)中，導(dǎo)演沒有刻意作電影化的處理。演員的調(diào)度、表演與話劇版異曲同工;鏡頭以大全景、全景和中景為主;眾人所處的環(huán)境帶有舞臺(tái)化的特征：人造光的使用、帶有舞臺(tái)性縱深的表演空間、類似舞臺(tái)布景的工廠大門、以及眾多造型感十足的道具。通過突出假定性從而與語言風(fēng)格相匹配，使這場(chǎng)戲雖然具有舞臺(tái)風(fēng)格，但由于各元素之間的合理搭配而顯和諧，并不會(huì)引起審美與觀影的不適。此類的處理在影片多有體現(xiàn)。

（三）將對(duì)話置于聲畫結(jié)構(gòu)中

導(dǎo)演在處理眾人為證明自己不是精神病這一節(jié)中，保留了眾人唱歌、跳舞等情節(jié)，增加了“人類進(jìn)化史”等情節(jié)。對(duì)于這段的表達(dá)，導(dǎo)演的安排是：記者跟院長(zhǎng)說“我會(huì)向你們證明我是一個(gè)純粹的正常人的”，院長(zhǎng)則反問道“怎么證明？你指的是那些小游戲嘍”，隨后伴隨著詼諧的背景音樂，畫面中一個(gè)個(gè)小游戲的開展和眾人跟院長(zhǎng)對(duì)話的利用蒙太奇相互切換。在連接眾場(chǎng)景的同時(shí)使得此段喜劇十足，具有相當(dāng)?shù)碾娪盎健?/p>

三、造型

“戲劇是以在場(chǎng)雙方自覺意識(shí)為基礎(chǔ)的，所以戲劇需要與外部世界相對(duì)立，這就如同游戲與現(xiàn)實(shí)相對(duì)立、默契與冷眼旁觀相對(duì)立、禮儀與日常習(xí)俗相對(duì)立一樣，服裝、面具或面部化妝、語言風(fēng)格、舞臺(tái)腳燈等或多或少地突出這種區(qū)別。”（3）舞臺(tái)造型一個(gè)重要的的藝術(shù)特征是其“虛擬性”，利用假定性的特點(diǎn)引導(dǎo)觀眾將造型的“虛”轉(zhuǎn)為“實(shí)”。

因此，在話劇《你好，瘋子》中眾人的服飾等被賦予了更深層次的寓意。根據(jù)律師在劇中插科打諢的喜劇特點(diǎn)，其服裝顏色為深粉色的;歷史老師往往傳統(tǒng)保守，因此其服裝顏色為黑色;司機(jī)只穿著“病服”，露出臂膀與紋身，暗示其性格暴躁粗魯;記者身上的白色襯衣也與記者正式講究的認(rèn)知形象相符;而Icy的服裝顏色則為純白色，白色象征著圣潔，在西方世界中常與宗教掛鉤，以此從服裝顏色突出了女主的性格特點(diǎn)，也為宗教的主題揭示埋下伏筆。通過造型，甚至將劇中角色看作社會(huì)上一類行為與現(xiàn)象的表征，賦予了其深遠(yuǎn)的象征意義。除此外，舞臺(tái)上樓梯通向舞臺(tái)高處擺放床的構(gòu)造除了擔(dān)任著實(shí)際作用外，成為了“權(quán)力”的符號(hào)：當(dāng)記者、司機(jī)、三人組掌權(quán)時(shí)他們站在高臺(tái)上發(fā)號(hào)施令，其余人則只能在低處聽從吩咐。而高臺(tái)上的那扇鐵門在實(shí)際演出過程中亦發(fā)揮了揭示戲劇思想的作用：成為女主走出精神病世界，將自己獻(xiàn)祭的象征。

相比戲劇，由于電影力求真實(shí)自然的特點(diǎn)，在造型上則與舞臺(tái)的“虛”相反，要求“真”，真實(shí)自然，逼近生活。于是電影版《你好，瘋子》道具布景都力求真實(shí)，實(shí)景實(shí)拍。在服裝方面，為了貼近日常，律師穿著西裝、女公關(guān)身著性感紅色長(zhǎng)裙、記者打扮得干凈利落、歷史老師衣著土氣，各個(gè)人物形象變得更加鮮明。在塑造司機(jī)盲流沒品位之時(shí)，還為其設(shè)計(jì)了《月亮之上》這首歌作為其日常播放、哼唱的歌曲。權(quán)力的符號(hào)也不再是高臺(tái)，變成了女公關(guān)，誰為她披上外套則意味著誰掌權(quán)，女公關(guān)是弱女子，外套作用有著“保護(hù)”作用，以強(qiáng)者保護(hù)弱者的日常認(rèn)知起到了權(quán)力建構(gòu)的物化，相比話劇中的表達(dá)更加形象而細(xì)膩。此外，影片充分利用了電影視覺造型表意的功能，多次閃回了安希墜入水中，掙扎而不得脫的畫面，強(qiáng)化了話劇中Icy多重人格交織導(dǎo)致其混沌不清的意念，從而突破了話劇舞臺(tái)的局限。這些調(diào)整“使電影相對(duì)于原劇更為細(xì)膩含蓄，構(gòu)造了一個(gè)充滿隱喻和象征的時(shí)空，使原劇的意蘊(yùn)得以縱橫開拓?！保?）但由于拍攝場(chǎng)景的封閉性，影片室內(nèi)拍攝時(shí)多采用非自然光，從而未完成對(duì)話劇舞臺(tái)造型燈光上的突圍。

注釋：

[匈牙利]貝拉·巴拉茲.電影美學(xué)[M].北京：中國(guó)電影出版社，1979：P17

賀子壯.從舞臺(tái)到銀幕[D].北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)，1990年第2期：p239

[法]安德烈·巴贊.電影是什么？[M]崔君衍譯.南京：江蘇教育出版社，2005（05）：p160-161

同9

參考文獻(xiàn)：

[1][匈牙利]貝拉·巴拉茲.電影美學(xué)[M].北京：中國(guó)電影出版社，1979（1）.

[2]賀子壯.從舞臺(tái)到銀幕[D].北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)，1990（02）.

[3][法]安德烈·巴贊.電影是什么？[M]崔君衍譯.南京：江蘇教育出版社，2005（05）.