聶普榮，馮存凌

在第一次世界大戰(zhàn)之前，尤其是從1908年開(kāi)始，德奧表現(xiàn)主義音樂(lè)風(fēng)格及“第二維也納樂(lè)派”的自由無(wú)調(diào)性創(chuàng)作實(shí)踐作為一種突破傳統(tǒng)，獲得新的“本質(zhì)與真實(shí)”的嘗試，取得了令人矚目的藝術(shù)成就。在當(dāng)下的音樂(lè)歷史敘事中，表現(xiàn)主義經(jīng)常成為這一時(shí)期德奧音樂(lè)的標(biāo)志。但是，歷史發(fā)展具有內(nèi)在的連續(xù)性，音樂(lè)家同樣面臨著多種技法和風(fēng)格的選擇，將一個(gè)時(shí)代歸結(jié)為某種抽象的藝術(shù)精神經(jīng)常是主觀的建構(gòu)而非客觀事實(shí)。隨著音樂(lè)史學(xué)觀念、理論和方法的發(fā)展和更新，挖掘不為人知的、被邊緣化的材料或者對(duì)已有材料重新詮釋，已經(jīng)成為重寫西方音樂(lè)史的基礎(chǔ)和前提之一。與此同時(shí)，以上材料也可以為當(dāng)代西方音樂(lè)研究注入新鮮的血液，為當(dāng)下音樂(lè)生活提供更為豐富的選擇。約瑟夫·馬克斯(Joseph Marx，1882—1964)及其《四首歌曲》就是這樣一個(gè)鮮活的音樂(lè)案例。

一、約瑟夫·馬克斯簡(jiǎn)介

1.生平概況

約瑟夫·馬克斯，奧地利作曲家、音樂(lè)教育家和音樂(lè)批評(píng)家。1882年出生于格拉茲，幼年時(shí)隨母親學(xué)習(xí)音樂(lè)。從1909年開(kāi)始，馬克斯以歌曲創(chuàng)作步入樂(lè)壇;從1912年起，他開(kāi)始關(guān)注室內(nèi)樂(lè)寫作;1919年以后，管弦樂(lè)寫作進(jìn)入了作曲家的視野。

馬克斯的音樂(lè)創(chuàng)作數(shù)量不多，主要涉及藝術(shù)歌曲、合唱、鋼琴、室內(nèi)樂(lè)和管弦樂(lè)等體裁，其150余首鋼琴及管弦樂(lè)藝術(shù)歌曲在20世紀(jì)上半葉該領(lǐng)域具有特殊的意義。①Holzer，Andreas.Marx，Aton.in:Die Musik in Geschichte und Gegenwart，zweite neubearbeitete Ausgabe，Hrsg.von Ludwig Finscher，Kassel，1994ff，Personenteil，Bd.11，2004，S.1238f.

馬克斯在西方音樂(lè)界具有廣泛的影響，直至去世前，他還擔(dān)任著奧地利許多知名機(jī)構(gòu)的會(huì)長(zhǎng)和名譽(yù)主席。如“作家、作曲家和音樂(lè)出版商協(xié)會(huì)”“國(guó)家文化委員會(huì)”“莫扎特協(xié)會(huì)”“奧地利作曲家聯(lián)合會(huì)”等。除此以外，具有國(guó)際聲譽(yù)的作曲家領(lǐng)導(dǎo)了戰(zhàn)后中歐及奧地利音樂(lè)生活的重建，并作為奧地利駐聯(lián)合國(guó)“世界教科文組織”的代表，為奧地利重新融入國(guó)際文化生活做出了重要貢獻(xiàn)。

2.音樂(lè)審美與風(fēng)格

從1932年開(kāi)始，馬克斯在音樂(lè)期刊和報(bào)紙上發(fā)表了大量文論，持續(xù)反對(duì)以勛伯格、斯特拉文斯基、巴托克、興德米特等為代表的“新音樂(lè)”作曲家。馬克斯的大量教學(xué)和理論著述也明確表露出這種態(tài)度，這種審美傾向在他的音樂(lè)作品中同樣有所體現(xiàn)。

從早期開(kāi)始，馬克斯就受到雷格爾、德彪西和斯克里亞賓的強(qiáng)烈影響，但無(wú)論是印象主義風(fēng)格、技法或者是斯克里亞賓的四度疊置和弦都僅僅作為音響色彩在其傳統(tǒng)調(diào)性音樂(lè)創(chuàng)作中得以使用。此外，馬克斯作品中豐滿激情的音響效果和舒展宏大的旋律寫法也與理查德·施特勞斯的音樂(lè)風(fēng)格具有密切的聯(lián)系。

在馬克斯看來(lái)，由于調(diào)性音樂(lè)在表達(dá)和審美上的可能性逐漸被耗盡，所以德彪西、斯克里亞賓這樣的作曲技法和風(fēng)格似乎就是音樂(lè)創(chuàng)作的終點(diǎn);他進(jìn)一步認(rèn)為，任何偏離大、小調(diào)的創(chuàng)作都會(huì)將音樂(lè)帶入歧途。

二、聲樂(lè)室內(nèi)樂(lè)《四首歌曲》

1.《四首歌曲》概況

嚴(yán)格來(lái)說(shuō)，鋼琴藝術(shù)歌曲和帶鋼琴伴奏的獨(dú)唱及重唱作品都屬于聲樂(lè)室內(nèi)樂(lè)范疇。鑒于以上體裁在聲樂(lè)教學(xué)及音樂(lè)生活中相當(dāng)普及，本文不再贅述。本文的“聲樂(lè)室內(nèi)樂(lè)”系指除獨(dú)唱和鋼琴之外，還附加別的樂(lè)器的音樂(lè)作品。

馬克斯的《四首歌曲》作于第一次世界大戰(zhàn)期間的1916年，歌詞為奧地利詩(shī)人和劇作家安東·維爾特甘斯(Anton Wildgans，1881—1932)的詩(shī)歌。該歌曲集的四首歌曲分別是:

(1)牧神潘哀悼排簫(一段神話場(chǎng)景)(女高音或者男高音、長(zhǎng)笛、鋼琴)

(2)柔板(女中音或者男中音、大提琴、鋼琴)

(3)你是花園(女中音或者男中音、小提琴、鋼琴)

(4)穿越孤獨(dú)(女中音或者男中音、中提琴、鋼琴)

2.詩(shī)歌內(nèi)容及風(fēng)格簡(jiǎn)介

這四首歌曲的歌詞內(nèi)容相互獨(dú)立，不具有連貫的敘事情節(jié)。本文選擇《你是花園》《穿越孤獨(dú)》兩首作品進(jìn)行分析。

《你是花園》是歌曲集第三首作品，歌詞內(nèi)容如下:

你是花園②Wildgans Anton:Du bist der Garten［EB/OL］.http://www.antonwildgans.at/page9.html(2018 －12 －22).下一首詩(shī)歌版本同此，兩首詩(shī)歌均系筆者翻譯。，那里我的雙手

在白色的小徑徜徉——

你是花開(kāi)，你是土地，

那里遍布平緩的小山和蔚藍(lán)的湖泊。

你美麗的雙眸像湖水

你窈窕的腰身是草地，

那是我夢(mèng)想的地方。

你是花園，那里我的心

在暮色蒼茫的小徑徘徊。

你是罌粟花香③原詩(shī)為“alle Fehle”(所有困頓)。馬克斯在譜曲時(shí)改為“meine Fehle”。，

安撫我困頓和悔恨的心房④原詩(shī)為“Du bist die Vergebung und das Gebet”(你是寬恕和祈禱)，作曲家在譜曲時(shí)改為文中詞語(yǔ)。。

我在尋覓中遇到的一切⑤原詩(shī)為“was mir im Suchen begegnet”，作曲家譜曲時(shí)改為文中歌詞，詩(shī)歌語(yǔ)義不變。，

你將其奉為神明并賜福于它，

它猶如一尊雕像矗立在我心中。

這首詩(shī)歌作于1909年9月27日，詩(shī)作初稿的標(biāo)題是“致親愛(ài)的妻子”。詩(shī)歌原為三節(jié)，出版時(shí)根據(jù)詩(shī)人要求刪除了第三節(jié)。

在詩(shī)歌中，詩(shī)人運(yùn)用了比喻和象征手法，用花園、花開(kāi)、土地和罌粟花香比喻妻子，用蔚藍(lán)的湖水和草地比喻妻子的雙眸和腰身，深刻而隱秘地表達(dá)出對(duì)妻子的愛(ài)戀，詩(shī)歌中比較自由的格律與韻律特點(diǎn)與深情熱切的愛(ài)戀表達(dá)融為一體。

《穿越孤獨(dú)》是歌曲集第四首作品，詩(shī)歌內(nèi)容如下:

穿越孤獨(dú)

穿越荒林之苑，

走過(guò)濃霧彌漫

這是我漫游之路——

在高山之巔

遙望恬靜的海面

一位船夫期待著……

伴我浪跡天涯——

靜謐的土地，

近之情怯

永遠(yuǎn)渴望著——寧?kù)o與和平……

這首詩(shī)歌寫于1903年，首先發(fā)表在1905年12月3日維也納報(bào)紙《時(shí)代》的周日時(shí)光副刊，1909年收入詩(shī)集《秋春》出版。

寫作這首詩(shī)歌時(shí)詩(shī)人年僅18歲，正處于情感的懵懂期和詩(shī)歌寫作的學(xué)習(xí)期。簡(jiǎn)潔規(guī)范的形式和憂郁渴望的情感表達(dá)賦予這首作品濃郁的浪漫主義氣息。歌德、繆勒等詩(shī)人和舒伯特、馬勒等作曲家作品中的“流浪者”(Wanderer)形象和浪漫主義的“熱切的渴望”(Sehnsucht)在這首詩(shī)歌得到了世紀(jì)的回響。

三、編制及音樂(lè)技法特點(diǎn)

1.室內(nèi)樂(lè)風(fēng)格

從演出編制來(lái)看，這組歌曲帶有典型的室內(nèi)樂(lè)特點(diǎn)。在德奧甚至西方聲樂(lè)及藝術(shù)歌曲領(lǐng)域，在聲樂(lè)和鋼琴之外添加特定樂(lè)器增加音樂(lè)表現(xiàn)和室內(nèi)樂(lè)效果的編制并不少見(jiàn)。從巴洛克時(shí)期直至當(dāng)代，每個(gè)歷史階段都涌現(xiàn)出大量的經(jīng)典作品。如:亨德?tīng)柕摹毒攀椎抡Z(yǔ)詠嘆調(diào)》(HWV 202－210);海頓的重唱作品《3－4聲部的歌曲 XXVb:1－4，XXvc1－9》;莫扎特聲樂(lè)卡農(nóng)曲和聲樂(lè)夜曲(Kv.436－439);路易·施波爾(Luois Spohr)《為聲樂(lè)、單簧管和鋼琴的六首德語(yǔ)歌曲》(Op.103);舒伯特的《巖石上的牧羊人》(Der Hirt auf dem Felsen D.965)等。⑥聶普榮:《聲樂(lè)室內(nèi)樂(lè)在聲樂(lè)教學(xué)中的運(yùn)用》，《大眾文藝》2012年第8期，第238頁(yè)。

與以上作品不同，馬克斯在《四首歌曲》中使用了四種不同的助奏樂(lè)器，樂(lè)器選擇與歌曲內(nèi)容在情緒表達(dá)上具有內(nèi)在的聯(lián)系。如第一首歌曲《牧神潘哀悼排簫》取材于希臘神話故事，長(zhǎng)笛在這里顯然模仿排簫的音色和演奏，歌曲的整體氛圍很容易使人想到德彪西——馬克斯最為崇敬的前輩——管弦樂(lè)前奏曲《牧神午后》中的長(zhǎng)笛特色與音樂(lè)表現(xiàn)。(譜例1)

譜例1.⑦樂(lè)譜信息:Vienna:Universal Edition，1916，1917.Plate U.E.5830，5838，5836，5837.https//cn.imslp.org/wiki/4_Lieder_(Marx%2C_Jeseph)(2018－12－22).以下譜例信息同此。

歌曲《柔板》的歌詞原標(biāo)題為《為大提琴的柔板》(Adagio für Cello)，詩(shī)歌描寫了詩(shī)人在夏夜小徑上漫步時(shí)的感悟:日間的喧囂和渴望已經(jīng)入眠，樺樹(shù)干泛著玫瑰色的紅光。明月升起，銀輝如水，她從靜靜低垂的樹(shù)枝間，撒下一張蒼白的網(wǎng)。牧場(chǎng)披上柔美的銀裝，潺潺的小溪在草場(chǎng)安睡，不知疲倦的愛(ài)犬，圍著巨大的草堆，嬉戲游玩。⑧Wildgans Anton:Adagio für Cello［EB/OL］.http://www.antonwildgans.at/page9.html(2019 －03 －08)，詩(shī)歌內(nèi)容系筆者所譯。歌曲中的大提琴既是作曲家對(duì)詩(shī)歌標(biāo)題的回應(yīng)，也體現(xiàn)了詩(shī)歌靜謐內(nèi)在的藝術(shù)表達(dá)。(譜例2)

譜例2.

文中分析的兩首歌曲分別加入了小提琴和中提琴?！赌闶腔▓@》中的小提琴蘊(yùn)含著詩(shī)人妻子莉莉柔美多情的形象和詩(shī)人對(duì)她的愛(ài)戀;而《穿越孤獨(dú)》中黯淡壓抑的中提琴與詩(shī)歌憂郁渴望的表達(dá)融為一體，珠聯(lián)璧合。

從以上分析可以看出，作曲家的助奏樂(lè)器選擇審慎精準(zhǔn)，四件樂(lè)器的特殊音色和特定表現(xiàn)完全融入了歌曲整體音響，刻畫和深化了整部歌曲集的藝術(shù)表達(dá)。

2.結(jié)構(gòu)及技法特點(diǎn)

《你是花園》共計(jì)41小節(jié)，D大調(diào)，變化分節(jié)歌形式。歌曲第一段為三樂(lè)句的樂(lè)段結(jié)構(gòu):4+4+6。第二段為第一段的變化形式，第三樂(lè)句進(jìn)行擴(kuò)充，結(jié)構(gòu)為:4+4+10。

在這首歌曲中，小提琴開(kāi)始的主題具有統(tǒng)一整首歌曲的意義:(譜例3)

譜例3.

該主題在隨后的發(fā)展中以節(jié)奏拉伸、動(dòng)機(jī)分裂、倒影等方式呈現(xiàn)出多姿多彩的音樂(lè)形態(tài)。在音樂(lè)表達(dá)上可以認(rèn)為，該主題暗示和描繪了“妻子”女神似的風(fēng)姿和柔情。

《穿越孤獨(dú)》共計(jì)43小節(jié)，f小調(diào)。由于詩(shī)節(jié)較多，詩(shī)句短促，場(chǎng)景及情緒變化多樣，歌曲采用三段性通譜式寫作。三個(gè)樂(lè)段分別對(duì)應(yīng)三個(gè)詩(shī)節(jié)，分別為:A(7—14)，B(19—25)，C(28—39)，其它部分分別是前奏，間奏和尾奏。

中提琴開(kāi)始的主題同樣包含了歌曲最重要的音樂(lè)素材:(譜例4)

譜例4.

該主題第2、3、4音c1－ba－f構(gòu)成f小調(diào)的主和弦。第3、4小節(jié)大跨度起伏的音調(diào)含有豐富的音程結(jié)構(gòu)，為其后的音樂(lè)發(fā)展提供了多樣之可能。

從歌曲整體布局來(lái)看，這兩首歌曲的調(diào)性清晰，結(jié)束前的正格及變格終止和結(jié)束和弦明確了歌曲的調(diào)性。雖然《穿越孤獨(dú)》結(jié)束在F大三和弦上，但這顯然是皮卡迪三度造成的特殊效果，不影響歌曲整體調(diào)性結(jié)構(gòu)。在這兩首歌曲中，和弦結(jié)構(gòu)與和聲布局在傳統(tǒng)和聲思維的基礎(chǔ)上有所拓展。

其和聲特點(diǎn)簡(jiǎn)述如下:

(1)和弦結(jié)構(gòu)豐富多樣，極少使用音響單純的三和弦結(jié)構(gòu)。

(2)避免使用正三和弦間的強(qiáng)功能進(jìn)行(參見(jiàn)譜例5)。

(3)長(zhǎng)時(shí)值持續(xù)音在明確調(diào)性的同時(shí)，增加了和聲的色彩性。

(4)在色彩意義上使用連續(xù)三、六度及平行和弦(參見(jiàn)譜例6)。

譜例5是《穿越寂寞》的鋼琴前奏部分。第一小節(jié)兩個(gè)和弦分別是f小調(diào)II級(jí)五六和弦和VI級(jí)六和弦，第二小節(jié)則是II級(jí)五六和弦、VI級(jí)六和弦和VI級(jí)七和弦，這種和弦進(jìn)行與傳統(tǒng)功能和聲布局的區(qū)別在于:在歌曲開(kāi)始需要明確調(diào)性時(shí)，f小調(diào)的正三和弦完全缺席，正三和弦間的強(qiáng)功能進(jìn)行更無(wú)從談起，和弦連接表現(xiàn)出音色上的漸變效果。在第3—5小節(jié)中，這種和弦構(gòu)成特點(diǎn)和連接原則得以保持。

譜例5.

譜例6為《你是花園》鋼琴前奏的前5小節(jié)。鋼琴低聲部為主、屬持續(xù)音D和A，通過(guò)這兩個(gè)音，D大調(diào)作為全曲調(diào)性基本得以明確。在第1—2小節(jié)，兩個(gè)中聲部通過(guò)全音或半音進(jìn)行形成連續(xù)的三、六度音程。在第4—5小節(jié)，鋼琴右手部分出現(xiàn)連續(xù)的六和弦和四度疊置和弦平行進(jìn)行，該組和弦與屬持續(xù)音A以及其上方的次中音線條相結(jié)合，形成極為復(fù)雜的和弦構(gòu)成和音響效果。通過(guò)和聲分析可以肯定，此處和聲進(jìn)行遵循著色彩性而非功能性的原則。

譜例6.

四、體裁及風(fēng)格反思

以上分析顯示，無(wú)論從音色角度還是和聲使用上看，馬克斯的《四首歌曲》都體現(xiàn)出印象主義音樂(lè)甚至斯克里亞賓的影響。作為一位成長(zhǎng)在奧地利深厚的音樂(lè)積淀和濃郁的傳統(tǒng)主義氛圍中的作曲家，馬克斯在世紀(jì)之交瓦格納、勃拉姆斯和理查德·施特勞斯等大師的影響無(wú)孔不入的文化語(yǔ)境中，勇于將藝術(shù)觸角伸向當(dāng)時(shí)略顯孱弱的法國(guó)甚至俄羅斯音樂(lè)文化，走出了一條嶄新的音樂(lè)之路。從這一點(diǎn)來(lái)看，僅僅因?yàn)轳R克斯反對(duì)勛伯格等人的“新音樂(lè)”就將其定義為貶義上的“保守”作曲家顯然是值得斟酌和反思的。

馬克斯及其《四首歌曲》同樣引發(fā)了對(duì)德奧“藝術(shù)歌曲”的反思。在當(dāng)下常規(guī)的西方音樂(lè)史敘事中，隨著1908年開(kāi)始的無(wú)調(diào)性音樂(lè)創(chuàng)作，西方掀起了“新音樂(lè)”創(chuàng)作的高潮。而調(diào)性音樂(lè)創(chuàng)作在很大程度上則被認(rèn)為是“折中”的、“保守的”，甚至是“落伍”的，這種負(fù)面評(píng)價(jià)甚至連聲名顯赫的理查德·施特勞斯也未能幸免。從體裁角度來(lái)看，在20世紀(jì)的藝術(shù)歌曲研究中，除了理查德·施特勞斯的《最后四首歌》外，很少再有其它作品映入研究者的視野。藝術(shù)歌曲這種體裁在經(jīng)歷了19世紀(jì)的輝煌后，似乎也走向了生命的盡頭。但是歷史及當(dāng)下的事實(shí)是，無(wú)論在“新維也納樂(lè)派”和興德米特等人的“新音樂(lè)”中⑨馮存凌:《逝去的伊甸園——?jiǎng)撞瘛纯罩谢▓@篇〉op.15詩(shī)樂(lè)關(guān)系研究》，安徽文藝出版社2014年9月，第2頁(yè)，第247頁(yè)。，還是在馬克斯·雷格爾(Max Reger，1873—1916)、馬克斯，直至當(dāng)代沃爾夫?qū)だ锬?Wolfgang Rihm，1952—)的創(chuàng)作中，藝術(shù)歌曲仍然占有一定的、有時(shí)甚至是不可或缺的位置;在當(dāng)下的專業(yè)音樂(lè)教育和社會(huì)音樂(lè)生活中，藝術(shù)歌曲仍然屬于西方音樂(lè)作品的常規(guī)保留曲目。

事實(shí)上，將音樂(lè)作品及其風(fēng)格定義為“進(jìn)步”和“保守”、“新潮”和“落伍”本來(lái)就是“文化進(jìn)化論”在音樂(lè)史寫作中的表現(xiàn)。在當(dāng)下的學(xué)術(shù)語(yǔ)境和文化生活中，反思音樂(lè)風(fēng)格史寫作，將視野更多聚焦于鮮活的音樂(lè)作品，既是豐富音樂(lè)生活的有力舉措，也將為西方音樂(lè)研究開(kāi)辟一方新的沃土。