薛莉

【內(nèi)容提要】 翼城花鼓原生形態(tài)的傳統(tǒng)動作從原有文化語境和使用場景中被剝離出來，按照舞臺和賽事要求進(jìn)行創(chuàng)造后，形成了藝術(shù)化、舞蹈化較強(qiáng)的藝術(shù)作品，而后這個(gè)作品取得的輝煌成績加速了翼城花鼓原生形態(tài)的沒落和消亡，直至最后被取而代之。當(dāng)這已成既定事實(shí)時(shí)，我們只能一聲嘆息。嘆息之余翻開資料決定復(fù)原那些被“遺忘”的非遺碎片，復(fù)原的目的只為直觀感受差異，而展現(xiàn)差異的背后實(shí)為用文本的形式展現(xiàn)其非遺原貌。原貌的呈現(xiàn)只為激活非遺之源、喚醒非遺之根，使其再現(xiàn)活態(tài)之美！

【關(guān)鍵詞】 翼城花鼓 原生形態(tài) 舞臺版本

問題產(chǎn)生的背景是2007年翼城縣政府為參加全國文化藝術(shù)節(jié)群星獎大賽，專門組建“翼城縣花鼓培訓(xùn)教研基地”，并聘請舞蹈界專家對翼城花鼓表演形式進(jìn)行深度雕琢和重新塑造，形成了他們認(rèn)為“既不失原生態(tài)精髓，又富有時(shí)代氣息”的舞臺版翼城花鼓。舞臺版翼城花鼓一改對傳統(tǒng)花鼓的認(rèn)知形態(tài)，以全新的舞臺理念和編導(dǎo)視角構(gòu)筑了翼城花鼓的舞臺版模式，其榮獲的群星金獎和創(chuàng)作獎所產(chǎn)生的強(qiáng)勁勢頭瞬間震撼了全縣人民，激發(fā)出翼城縣全民花鼓的熱情，從而改變了傳統(tǒng)翼城花鼓的發(fā)展走勢，形成以花鼓基地為演出和傳承中心的生態(tài)環(huán)境、以花鼓基地演員為表演和傳承主體的傳承體系和以參賽作品中的舞蹈動作為翼城花鼓主要形態(tài)的傳承內(nèi)容，最終出現(xiàn)了翼城縣處處有新版花鼓，傳統(tǒng)花鼓卻在原生地逐漸消失的文化樣態(tài)，這一樣態(tài)的持續(xù)發(fā)展造成了翼城花鼓傳承中有一定技術(shù)難度的動作出現(xiàn)消亡和部分傳承動作發(fā)生變異的現(xiàn)象。

在此背景下，找尋翼城花鼓的傳統(tǒng)舞蹈形態(tài)便成為我們的首要任務(wù)。我們首先對翼城花鼓二十世紀(jì)八十年代在《中國民族民間舞蹈集成 · 山西卷》中記錄的張?jiān)霭l(fā)、楊作良為代表的老一代花鼓傳承人的舞蹈形態(tài)進(jìn)行搜集，對2007年國家級傳承人楊作良等人的口述音頻進(jìn)行整理，并以此為依據(jù)將翼城花鼓的傳統(tǒng)動作進(jìn)行復(fù)原，形成復(fù)原動作36套、復(fù)原照片147張、復(fù)原視頻8小時(shí)。與此同時(shí)，山西省民族民間舞蹈文化實(shí)驗(yàn)室對翼城花鼓第二代國家級代表性傳承人張飛飛和花鼓基地的主要成員也進(jìn)行了全面采錄。在這些資料的支撐下我們清晰地看到傳統(tǒng)翼城花鼓與舞臺版翼城花鼓之間存有較大差異，這些差異便是我們當(dāng)代傳承中與原生形態(tài)之間越走越遠(yuǎn)的距離。

一、“猛虎”形態(tài)的再造與“頑猴”形態(tài)的遺失

傳統(tǒng)翼城花鼓的舞蹈風(fēng)格可以概括為“氣勢逼人似猛虎、神態(tài)逗人像頑猴”[1]這兩種形態(tài)簡單而形象的將翼城花鼓的兩種風(fēng)格特征概括出來。傳統(tǒng)翼城花鼓對于頑猴形態(tài)的記載有“猴步”“矮子步”等舞蹈步伐，有“晃頭”“聳肩”“縮脖”“瞪眼”“伸縮”“聳動”等形態(tài)特征，還有“幽默”“詼諧”“風(fēng)趣”“機(jī)敏”等風(fēng)格描述。此外，在傳承人表演風(fēng)格特征中大多以猴相描述為主，比如“孟廣河的表演神態(tài)多似猴相，搖頭聳肩，笑著臉瞪著眼，威武中露出一副詼諧滑稽的樣子，后來封比村著名的花鼓藝人張?jiān)霭l(fā)很好地繼承了他的這一表演風(fēng)格?！盵2]“呂其智的表演很有特色，手臂動作揮舞有力，幅度大，下身移動靈活快速，頭頸較松隨身體自然地上下點(diǎn)動或者左右搖擺，并不時(shí)地聳動雙肩，顯得粗獷而風(fēng)趣，猴相十足。”[3]

這些猴相的動物仿生舞蹈是在模仿動物的特性或者體態(tài)下，與花鼓敲擊動作以及舞蹈自身特性結(jié)合后，經(jīng)過漫長的藝術(shù)加工和實(shí)踐所形成的一種傳統(tǒng)表達(dá)方式。比如“猴子望月”這個(gè)動作要求“正步全蹲”，用前腳掌一拍一步向前走，手連續(xù)做“右下勾左擊槌”，雙肩一拍一次上下聳動，抬頭眼看斜上方，形似猴態(tài)。逆時(shí)針方向轉(zhuǎn)圈。[4]所以它并不是簡單模仿猴子形態(tài)，而是在猴子形態(tài)下表演花鼓的各種打法，這種形式既在花鼓打法上有一定的技術(shù)難度，又在“像與不像”之間的藝術(shù)形態(tài)上有一定要求，雙重藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)構(gòu)筑了翼城花鼓粗獷而詼諧的藝術(shù)風(fēng)格。這是翼城花鼓的祖先們追求自然、崇尚自然的藝術(shù)表達(dá)，體現(xiàn)出翼城人民風(fēng)趣、詼諧等審美情趣的藝術(shù)關(guān)照，更是翼城花鼓在對鼓點(diǎn)敲擊技術(shù)和舞蹈形象雙重標(biāo)準(zhǔn)的藝術(shù)追求。

當(dāng)下，舞臺版翼城花鼓并沒有繼承傳統(tǒng)翼城花鼓粗獷而詼諧的藝術(shù)風(fēng)格，而是將“粗獷”風(fēng)格下的傳統(tǒng)動作按照舞臺效果和編導(dǎo)構(gòu)思進(jìn)行元素提煉后，經(jīng)過專家的藝術(shù)加工和對演員基本功的高強(qiáng)度訓(xùn)練后，最終形成了猛烈、高亢的藝術(shù)風(fēng)格，之后又加入女性花鼓的柔美，以此生發(fā)出很多男女對打的舞蹈形態(tài)，形成了熱烈、高亢又具柔美的風(fēng)格特征。在這樣的背景下，傳統(tǒng)翼城花鼓中猴相形態(tài)中詼諧、幽默的舞蹈動作因風(fēng)格不同，無法被舞臺版翼城花鼓采納便棄而不用，久而久之，人們看的、學(xué)的、記住的都是舞臺版翼城花鼓的舞臺形態(tài)，傳統(tǒng)形態(tài)中幽默詼諧的頑猴形象便逐漸被人淡忘，繼而遺忘。同樣被遺忘的是在猴相這份鮮活的形象中蘊(yùn)含著的那份民族的情感和民族個(gè)性，以及幽默背后的文化親和力。

二、“杠上花鼓”中花鼓動作的保留與花鼓絕技的遺失

傳統(tǒng)翼城花鼓的舞蹈形態(tài)中，杠上花鼓是一種難度大、技巧高，帶有驚險(xiǎn)性的絕技表演。主要形式有兩人架單杠、四人架雙杠、十人架高低杠；主要動作是架杠和打鼓爬杠，上桿時(shí)是猴子形態(tài)，上杠后是各種驚險(xiǎn)造型和傳統(tǒng)花鼓動作，如“空中取酒”“仙人過橋”“金鉤倒掛”“空中飛人”“蝎子倒爬”“單龍戲珠”“空中懸人”等。在傳統(tǒng)翼城花鼓中掌握此類花鼓絕技的傳承人不算少數(shù)，比如孟廣河無論是杠上打、地上打、桌上打，還是打“單鼓”、打“多鼓”，都非常嫻熟精湛，地面上的各種翻、滾、碾、轉(zhuǎn)，掏打擊鼓的精彩動作尤其令人贊嘆[5]；張?jiān)霭l(fā)從一鼓到多鼓，從地上到杠上，無不精通嫻熟。他在高杠上表演輕松自如，踢腿掏打、擰身轉(zhuǎn)腰如同在平地一般[6]；楊生漢擅長表演多鼓，尤其是杠上的高空造型，高而險(xiǎn)，被人們稱為“花鼓雜技”……在桿上打鼓的造型也多半離不開勾腿吊腰等技巧，“高”“險(xiǎn)”是他的主要表演特色[7]；康業(yè)為黃河兩岸的花鼓王，善于在廟會中表演“杠上花鼓”[8]；楊作良造型形象生動，動作驚險(xiǎn)動人，被人們稱為“花鼓雜技”[9]。所以杠上花鼓是傳統(tǒng)翼城花鼓中一個(gè)重要的絕技形態(tài)，也是當(dāng)時(shí)花鼓傳承人的代表性絕活之一。

新中國成立前翼城幾乎年年都有花鼓比賽，他們稱之為“花鼓會”，加之黑虎廟會、湯王廟會等各種廟會的參加，都使得翼城花鼓不斷地進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)新和難度提升，所以早期翼城花鼓是地上花鼓發(fā)展為杠上花鼓，再從一層花鼓發(fā)展到兩層杠上花鼓，而當(dāng)時(shí)康業(yè)為、孟廣河、楊漢生、張?jiān)霭l(fā)等花鼓名家也皆因杠上花鼓的絕技而一舉成名。杠上花鼓絕技的表演形式不但創(chuàng)新了翼城花鼓的舞蹈空間和姿態(tài)造型，也加強(qiáng)了翼城花鼓表演的技術(shù)難度和藝術(shù)高度，是翼城花鼓對藝術(shù)高度和難度追求的一種藝術(shù)表達(dá)，是翼城花鼓在長期的藝術(shù)實(shí)踐中不斷升華和創(chuàng)新下孕育的藝術(shù)精華，也是翼城花鼓高峰期的一種象征，更是翼城人民不畏艱險(xiǎn)、勇于創(chuàng)新的精神表達(dá)。

舞臺版翼城花鼓形態(tài)中只是將踢腿掏打、擰身轉(zhuǎn)腰等花鼓動作進(jìn)行保留，而杠上表演這種形式已經(jīng)消失，一并消失的還有這種形式中生發(fā)的絕技形態(tài)。這對于翼城花鼓來說是一個(gè)重大損失，那么在這樣的情況下我們首先考慮的是復(fù)原，可以恢復(fù)“花鼓會”等花鼓比賽和廟會等傳統(tǒng)民俗活動，在賽鼓中激發(fā)絕技重現(xiàn)；可以尋找、挖掘、培育傳統(tǒng)翼城花鼓的傳承人和骨干來嘗試恢復(fù)絕技；也可利用現(xiàn)代科技，整理已有的非遺舞蹈資料，利用計(jì)算機(jī)圖形圖像等現(xiàn)代技術(shù)手段把“杠上花鼓”相關(guān)照片和文字活化成數(shù)字影像。無論如何，我們能做的就是盡可能恢復(fù)或者說是盡可能保存這項(xiàng)絕技的形態(tài)樣貌，讓后人可以從中感受到這項(xiàng)絕技的精彩以及絕技背后翼城人民的精神風(fēng)貌。

三、移動中重心向上形態(tài)的再造，重心向下形態(tài)的不完整保留

傳統(tǒng)翼城花鼓中的移動步伐是在蹲、蹦、跳、碾、轉(zhuǎn)下形成的滑步、沖步、逼逼步、顛顫步、弓步碾轉(zhuǎn)等，這些步伐中“蹲”和“碾”的特征所呈現(xiàn)的舞蹈形態(tài)是以土地為中心產(chǎn)生的重心向下的舞蹈姿態(tài)，而“碾”則是在此基礎(chǔ)上無限接近土地的原理中生發(fā)的舞蹈動作，如“碾磨”“弓步碾轉(zhuǎn)”“單腿全蹲碾轉(zhuǎn)”等，這些移動步伐下呈現(xiàn)的是花鼓以地面中心敲擊的舞蹈形態(tài)。其次從舞蹈本體來看，此類舞蹈動作也同樣具有一定的技術(shù)難度，比如“碾磨”（如圖四十八）要求左側(cè)身躺地，左臂屈肘支地頂起上身，全身挺直，以左肘為軸，雙腳交替點(diǎn)地走圓圈，手作“漫頭槌”[10] 。演員既要依靠手臂軸支撐身體旋轉(zhuǎn)，同時(shí)還要進(jìn)行鼓點(diǎn)敲擊，所以在傳統(tǒng)翼城花鼓中，這些動作也是傳承人最具有代表性和特色性的動作之一。

從舞蹈身體運(yùn)動的文化生態(tài)學(xué)角度出發(fā)，一個(gè)地域的生態(tài)文化孕育出與之相適應(yīng)的傳統(tǒng)民俗舞蹈。翼城花鼓是在翼城三面環(huán)山的地理環(huán)境、農(nóng)耕勞動生產(chǎn)方式和少數(shù)民族居多的地域人文風(fēng)貌中孕育出的一種具有獨(dú)特個(gè)性的鼓舞形態(tài)。其次，從鼓的藝術(shù)形態(tài)來說，最初就是農(nóng)耕文化中最具有代表性的一種藝術(shù)表達(dá)，以土地為中心向下敲打的舞蹈動作就是非常典型的農(nóng)耕文化下的舞蹈形態(tài)，這種形態(tài)在無限接近土地的身體語言中完成與土地深層次的藝術(shù)對話。所以，這些舞蹈形態(tài)是翼城山地農(nóng)耕文化特有的印跡，是翼城族群性格文化的一種顯現(xiàn)。然而在舞臺版翼城花鼓中重心向上的舞蹈形態(tài)逐漸取代了重心向下的舞蹈形態(tài)。舞臺版翼城花鼓五分鐘的表演中，重心向上的跳躍動作出現(xiàn)二十多次，他們上場時(shí)跳躍、結(jié)束造型時(shí)跳躍、高潮中也跳躍，或整體一起跳躍，或一個(gè)個(gè)閃爍式跳躍。整個(gè)舞蹈形態(tài)以蹦跳、踢腿等向上形態(tài)為主，重心向下的動作中諸如大八字半蹲和弓箭步等形態(tài)中保留了一部分動作，但諸如碾磨、單腿全蹲碾轉(zhuǎn) 、矮子步等重心向下的步伐已消失。隨著工業(yè)化和城市化的加速，農(nóng)耕文明架構(gòu)下文化形態(tài)出現(xiàn)瓦解和消亡的時(shí)代背景中，舞臺版翼城花鼓出現(xiàn)這樣的改良是一種正?，F(xiàn)象，但是從非遺保護(hù)的角度出發(fā)，我們應(yīng)該做的就是要堅(jiān)守這份農(nóng)耕文化的遺產(chǎn)，并將其進(jìn)行完好保留交給下一代。

中國藝術(shù)研究院舞蹈研究所所長江東在浙江傳統(tǒng)舞蹈學(xué)術(shù)研討會中明確提出“以群星獎為主的群文舞蹈創(chuàng)作是藝術(shù)家創(chuàng)意手法的一種藝術(shù)表達(dá)，和非遺保護(hù)完全不是一回事”；浙江省非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)協(xié)會傳統(tǒng)舞蹈專業(yè)委員會主任吳露生老師也表示“我們藝術(shù)家可以吸取傳統(tǒng)舞蹈的元素進(jìn)行再創(chuàng)造但是要注意不要替代他的項(xiàng)目本身”；國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)展示保護(hù)基地專家委員會主任馬盛德老師對此類現(xiàn)象也提出建議“原生非遺形態(tài)要保持自己原來的狀態(tài)，即便要有變化也是遺產(chǎn)的傳承者來變而不能是編導(dǎo)去改變，所有人應(yīng)該尊重社區(qū)遺產(chǎn)持有者的權(quán)利?！痹谶@些語境中反觀翼城花鼓，從舞臺角度來看翼城花鼓舞臺版的創(chuàng)作是成功的，也得到了專家的認(rèn)可，獲得了大獎。但是從非遺保護(hù)的角度出發(fā)，我們不是遺產(chǎn)的救世主，我們只是遺產(chǎn)的責(zé)任人。所以當(dāng)我們將舞臺版本的成功歸結(jié)為是當(dāng)代人的創(chuàng)作和智慧優(yōu)于祖先遺產(chǎn)的創(chuàng)造，歸結(jié)為是翼城花鼓項(xiàng)目在當(dāng)代的發(fā)展和創(chuàng)新，并且將未采錄的部分遺產(chǎn)認(rèn)為是無用之材，棄之不理的做法是非常危險(xiǎn)的。這不但違背了非遺傳統(tǒng)舞蹈保護(hù)時(shí)要求完整性和原貌性的原則，也造成了非遺傳統(tǒng)舞蹈片面化傳承和按照改造過的舞蹈樣態(tài)進(jìn)行傳承的可怕后果。試問舞臺版翼城花鼓的取代使當(dāng)代傳統(tǒng)翼城花鼓丟失了什么？是猴相的舞蹈動作和形態(tài)？是杠上花鼓的絕技和形態(tài)？還是以土地為重心的舞蹈動作和形態(tài)？其實(shí)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止這些！還有諸如“鳳凰展翅，獅子張口，蛇蛻皮”等那些曾經(jīng)出現(xiàn)在楊作良口中的花鼓形態(tài)；還有歷代傳承人“無論是三個(gè)鼓還是五個(gè)鼓絕不能打空鼓”的原則和堅(jiān)守；還有“從上一輩繼承了花鼓就要把這個(gè)傳下去”的使命和責(zé)任。所以，我們丟棄的不僅僅是祖先為我們遺留的這些看得見的寶貴財(cái)富，一并丟棄的還有這份遺產(chǎn)內(nèi)在的文化價(jià)值和精神價(jià)值。

當(dāng)下，按照舞臺版翼城花鼓的形態(tài)大面積傳承的現(xiàn)狀還在持續(xù)著，這是我們在非遺傳統(tǒng)舞蹈保護(hù)中出現(xiàn)的偏離，長此下去翼城花鼓的未來再無活水之源。所以，當(dāng)前我們首先要認(rèn)清非遺保護(hù)的核心與重點(diǎn)，廓清非遺項(xiàng)目與舞臺創(chuàng)作的界限，激發(fā)原生地傳統(tǒng)花鼓的“活態(tài)化”傳承；重新建立翼城花鼓原生地的文化生態(tài)保護(hù)；重新喚醒原生翼城花鼓的民俗基礎(chǔ)，搶救性挖掘和培育翼城花鼓原生地的花鼓村民成為翼城花鼓傳承的骨干力量；重新建立翼城花鼓原生地最具有代表性的花鼓舞隊(duì)成為其傳播的主要力量；抓緊搜集和復(fù)原傳統(tǒng)翼城花鼓的原生舞蹈形態(tài)。

1940年前后楊生漢的老師在日本人的威脅下，因不愿將翼城花鼓傳至日本而選擇自盡；1943年被日本人侵略的特殊時(shí)期，楊家莊村民們關(guān)在屋子里鬧花鼓；1960年全村只有190人的楊家莊，花鼓卻可以打得熱火朝天……這份象征民族精神情感和個(gè)性特征的文化載體不應(yīng)逝于今天，我們需要在社會轉(zhuǎn)型的巨變中堅(jiān)守這支遺產(chǎn)血脈，我們需要在文明轉(zhuǎn)變的背景中傳承這份遺產(chǎn)。非遺有大美，美的是自然與活態(tài)；非遺不爭先，爭的是綿延不絕！

課題：省級課題《對比研究山西兩代非遺傳承人之舞蹈形態(tài)》（課題編號2018E02）

注釋：

[1] 中國民族民間舞蹈集成編輯部：《中國民族民間舞蹈集成·山西卷》，北京：中國ISBN中心1993年版，第775頁。

[2] 同上，第776頁。

[3] 同上，第815頁。

[4] 同上，第791頁。

[5] 同上，第813頁。

[6] 同上，第814頁。

[7] 同上，第813頁。

[8] 同上。

[9] 同上。

[10] 同上，第796頁。