蔡宣庚

【摘 要】民族文化精粹也是世界性的。藝術(shù)工作者在對民族聲樂多元化追求的同時，要建立在民族特性基礎(chǔ)上，不能失去民族特性，將我國歷史悠久的民族藝術(shù)中的精華以民族聲樂藝術(shù)的個性展示出來，在美聲、流行唱法等競爭中我國民族聲樂在未來的發(fā)展道路中將能夠立于不敗之地。

【關(guān)鍵詞】戲曲唱腔;民族聲樂;運用

中圖分類號：J616 ? ? 文獻標志碼：A ? ? ? ? ?? ?文章編號：1007-0125（2019）17-0045-02

一、戲曲唱腔在民族聲樂中的具體運用

在民族聲樂和傳統(tǒng)戲曲唱腔中有很多方面的相同點。相同點最簡單的莫過于呼吸和吐字咬字，但是民族聲樂和傳統(tǒng)戲曲唱腔在此也有各自的優(yōu)缺點。

（一）對呼吸的借鑒。從民族聲樂呼吸的技術(shù)巧妙上說，是千百年的傳承和借鑒而來的，腹腔式的呼吸方法將傳統(tǒng)聲樂中單純化的腹式呼吸法摒棄了，腹式呼吸的單純化將氣息變得很深沉，這樣聲音就很難輕盈被發(fā)出，靈活性欠缺。胸腹式呼吸法是用胸腔和小腹來對氣息的運作實施共同控制，這樣就使得呼吸運動變得更加自如和奔放。。

我國傳統(tǒng)戲曲中的呼吸方法，歷經(jīng)二三百年的實踐運用而成的，是對戲曲藝術(shù)的學(xué)習(xí)借鑒而來的。在演唱中，使用哪種呼吸方法，所衡量的標準就是讓歌唱者感到協(xié)調(diào)和自如，在演唱的時候能夠?qū)崿F(xiàn)輕松駕馭、游刃有余。不論是民族聲樂還是戲曲也好，都是為了有個良好的氣息能夠在演唱的時候給予最大程度的配合，同時要練就深呼吸的功底，這樣任何戲曲作品就能駕馭自如了。所以，要強化對傳統(tǒng)戲曲中的“氣沉丹田”借鑒程度，這可以作為經(jīng)典性的呼吸理論，是千萬人實踐驗證過的，具有很強的實用性。

（二）吐字咬字。對于吐字咬字，在傳統(tǒng)戲曲中是非常忠實的，要使得戲曲中的每個字都猶如說話一樣讓人感到親切，但是要避免說話時候的隨意性。在戲曲演唱的時候，最主要的是讓觀眾得知道表演者的唱詞表達的最準確意思。因此，在藝術(shù)家看來，戲曲演員練習(xí)吐字咬字訓(xùn)練的重要唱段就是河南梆子中的“噴口”。不論是念白還是演唱的時候，一般要在字的開頭發(fā)音到稍晚一些，這樣力的效果就形成了，從而就能實現(xiàn)噴放而出。

（三）高音共鳴在戲曲中運用“聲貫于頂”。在傳統(tǒng)戲曲中，最講究的基本功夫就是“氣沉丹田，聲貫于頂”。這個時候氣息的重要性就是明顯的，不言而喻，也同時要注重聲音的高位置，這個時候很關(guān)鍵。“聲貫于頂”說的就是在聲音處于高位置的時候，也是假聲位置，從而形成了頭腔共鳴，技術(shù)精湛的優(yōu)秀藝術(shù)表演家將都會使用這一具有科學(xué)性的演唱方法。運用好頭腔共鳴，所演唱出來的聲音就很自然地更加豐滿，穿透力也就到位、達到標準。如果將胸腔共鳴的渾厚聲融合進去，結(jié)合清晰明亮的口腔共鳴，這就使得聲音變得上下統(tǒng)一，立體感更足。不能簡單化的、只運用某一共鳴腔體在共鳴腔體中發(fā)聲，這樣就能集中精力將所有的共鳴腔體都運用好，唯有如此，才能將好的聲音發(fā)出、發(fā)到位。百年來傳統(tǒng)戲曲講究的是“以字行腔，字正腔圓”，演唱者在正式演唱的時候，就需要在演唱的高位置實現(xiàn)頭聲共鳴的發(fā)聲，并用假聲來帶。但也要注意的是，尤其關(guān)鍵的是，高位置發(fā)聲的動作并不是只將聲音擠到鼻子中或者頭腔中。如果這樣做的話，聲音變得將更加橫和橫、扁，，這就是“腦后音”，戲曲藝術(shù)家經(jīng)常會提到。這個時候就要注重頭聲，如果頭聲的位置越高，聲音將變得更加優(yōu)美。穿透力也就更強。

戲曲演“聲貫于頂”的演唱技巧在民族聲樂中的價值意義值得戲曲研究者認真開展研究。“聲貫于頂”戲曲演唱技巧中占據(jù)著十分重要的位置，發(fā)揮著重要的機制。在民族聲樂藝術(shù)中不時就要用到這種發(fā)聲技巧，這就實現(xiàn)了頭聲共鳴。在用假聲進行戲曲小聲哼唱的時候，喉嚨始終將處于一種放松的狀態(tài)，自然性的氣息流動就可以實現(xiàn)了，上下一致的音柱將會形成，聲音的柔和統(tǒng)一性將增強。在演唱的時候運用“假聲”位置，聲音將慢慢地變大大，但是要在保持假聲狀態(tài)不實現(xiàn)聲音增大，這樣就需要戲曲演唱者將聲音處于不同生區(qū)的同一位置。

在具體演唱過程中，與頭聲共鳴實現(xiàn)互相配合的聲音，有的戲曲研究者將這個聲音發(fā)聲的力度點，稱之為“支點”。支點一般有五種，分別是大小支點、上下支點和中支點。在發(fā)現(xiàn)頭聲共鳴的時候要使用最佳的支點來進行演唱，這樣就使得聲音具有上下統(tǒng)一性，并且能夠保持明亮圓潤。不同風(fēng)格的歌曲將決定支點不同的位置以及支點的大小程度，使用不同的支點，聲音效果也將發(fā)生相應(yīng)的變化。

二、具有戲曲風(fēng)格的民族歌曲作品分析

戲曲音樂是民族音樂在兩千多年的發(fā)展中與戲曲融合的產(chǎn)物，融合了不同地區(qū)的音調(diào)，對民間歌曲的特點進行繼承，是由多少代藝術(shù)工作者進行反復(fù)加工實現(xiàn)的，很有特色。同時戲曲的發(fā)展又對民族歌曲的創(chuàng)作發(fā)展產(chǎn)生了重要影響，將使得民歌的曲調(diào)變革更加豐富和悅耳，戲曲表現(xiàn)手段與民族歌曲實現(xiàn)了有機的結(jié)合。

（一）具有京劇風(fēng)格的民歌——《龍鳳呈祥》。在這首《龍鳳呈祥》中，京劇風(fēng)格十分濃厚。歌曲是講授三國時期，蜀王劉備和吳王孫權(quán)的妹妹孫尚香美好姻緣的故事，是表達天下有情人終成眷屬，必將有幸福美好生活的祝愿。作為一首借古喻今的歌曲，表達的是普通老百姓對美好生活向往的歌曲。

《龍鳳吉祥》這首歌曲的結(jié)構(gòu)是帶引子的AB式。A部分是平靜展開第闡述故事，B部分作為整首歌曲的高潮之處。在演唱B部分的時候，特別要注意歌詞詞義和音樂的張力，因為這是整首歌情緒的最高點，是這首歌最精彩的部分。因此，藝術(shù)工作者要留有余地地演唱A部分。如果A部分的情緒遠遠地高于B部分，這首歌在演唱上就是失敗的。A部分是這首歌曲的靜點，這首歌的平緩處，內(nèi)在含蓄性十足，同時也很富有想象性，將觀眾帶入歌曲的最佳意境位置。在歌曲達到高潮后，就很容易和前面的部分形成鮮明對比，有對比將出現(xiàn)變化，有變化將使得整首歌曲變得具有活力。在具體演唱的時候，尤為要注意做好吐字咬字工作。比如，“喜從天降”中的“降”字，不要很快就歸韻，重點強調(diào)字頭的力度，如此發(fā)出聲的聲能更具有韻味，感染力更強。

（二）具有豫劇風(fēng)格的民歌——《木蘭從軍》。豫劇名曲《木蘭從軍》，是融合了豫劇音調(diào)素材。從數(shù)量上說，有關(guān)“花木蘭故事”的地方戲劇作品是最多的，最有影響力的就是著名的豫劇表演藝術(shù)家常香玉的《花木蘭》，可謂是達到了豫劇作品的巔峰，觀賞性十足。大多數(shù)戲曲研究者認為，豫劇的音樂音調(diào)是北方民間音樂中最有影響的就是豫劇的音樂音調(diào)，也符合花木蘭的性格特征。豫劇演唱中融入的梆子腔，作為戲曲音樂中的板腔變化體，將更加適合戲劇性地表達情節(jié)?！赌咎m從軍》從整體性來說，是個敘事性的作品，這里面將抒情性和戲劇性貫穿其中。抒情性主要在前半部分，戲劇性主要在后半部分，這樣使得歌曲的感染力更加強烈。在具體演唱時，將抒情性、戲劇性和敘事性分別體現(xiàn)出來，使得歌曲的對比更加強烈，最后又將它們巧妙地融合為一個整體，這樣作品的內(nèi)涵和里面人物的性格在表達的時候?qū)⒏呌谕昝馈?/p>

三、結(jié)語

雖然民族歌曲的唱法在角色和行當(dāng)?shù)葍?nèi)容劃分上，將沒有吸取那樣復(fù)雜化和精細化，但是也不影響用不同的聲音造型將不同人物塑造出來，從而更好地對人物情感需求進行表達，使得音樂作品的感染力更強。在中西方文化高度交融、相互沖擊的今天，要想有效提升民族聲樂的唱法，不能一味地借鑒和崇拜對西方音樂的演唱技巧，還要對我國傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)中的各類優(yōu)秀的發(fā)聲方法努力掌握，其中傳統(tǒng)戲曲的發(fā)聲方法就具有獨特性，從而二三百年而不衰。所以可以結(jié)合戲曲演唱方法對民族聲樂方法展開系統(tǒng)化研究，這樣就有助于弘揚民族唱法，增強文化自信。在我國的藝術(shù)瑰寶中，戲曲藝術(shù)具有悠久的歷史和深厚的文化底蘊，這是其它歌唱藝術(shù)所不及的，對此需要藝術(shù)工作者深入地進行挖掘和研究，積極發(fā)揚傳統(tǒng)藝術(shù)的魅力，使得民族唱法在民族聲樂藝術(shù)中更加璨燦奪目。

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