于 平，黃 丹

桂林多桂樹，桂多呼為“八”?！鞍斯稹弊畛醮腹鹆?；而自秦始皇設(shè)桂林郡以來，桂林便為廣西歷代首府所在地，故“八桂”又概指廣西，稱廣西為“八桂大地”。唐人韓愈詩曰：“蒼蒼森八桂，茲地在湘南。江作青羅帶，山如碧玉簪……”說的是八桂大地多美景；但其實，一方水土養(yǎng)一方人，八桂大地因民風(fēng)淳樸、民情真率，歌舞文化也極其令人心醉。當(dāng)我們把目光投向改革開放以來的廣西舞劇、舞蹈詩創(chuàng)作，可以看到八桂文化語境中的大型舞作充滿了獨特的藝術(shù)想象。

一、移植的 《劉三姐》和原創(chuàng)的 《花界人間》

2018年9月—10月間，廣西南寧公演了兩部舞劇，分別是南寧市演藝集團創(chuàng)排的《劉三姐》和廣西演藝集團創(chuàng)排的《花界人間》。《劉三姐》的總導(dǎo)演丁偉和《花界人間》的總導(dǎo)演佟睿睿都是國內(nèi)編舞界之翹楚，加之兩部舞劇的編劇都是現(xiàn)任中國舞蹈家協(xié)會主席的馮雙白，可以充分看到廣西文化界方方面面對于舞劇藝術(shù)的高度重視。此前《劉三姐》入選第十一屆“荷花獎”舞劇、舞蹈詩總決賽，雖然最后未能獲獎，但實力不可小覷；而《花界人間》作為第十二屆“中國藝術(shù)節(jié)”暨第十六屆“文華獎”的參評劇目，也凸顯出其具有較高的藝術(shù)水準(zhǔn)。

舞劇《劉三姐》移植于同名“民間歌舞劇”。有研究者認(rèn)為，有關(guān)“劉三姐”的傳說可以追溯到南宋。早年“劉三姐”在王象之編撰的《輿地紀(jì)勝》中被稱作“劉三妹”。民俗學(xué)研究者鐘敬文大師在相關(guān)“劉三姐”的研究中指出：“劉三姐乃歌圩風(fēng)俗之女兒……劉三姐傳歌之傳說，乃體現(xiàn)唐代以來歌圩發(fā)展潮流之情形?！蔽鑴　秳⑷恪肥且浴半娪鞍妗薄懊耖g歌舞劇”為參照，并由著名舞蹈編導(dǎo)丁偉編創(chuàng)的?！懊耖g歌舞劇”《劉三姐》由一眾藝術(shù)家創(chuàng)排于1960年的春天，作為一部八場“民間歌舞劇”，該劇的誕生是基于廣西南寧舉辦的多劇種《劉三姐》的專題演出這一機遇。劉三姐的性格成長在這部劇的《投親》《霸山》《定計》《拒婚》《對歌》《陰謀》《抗禁》《脫險》以及尾聲《傳歌》中完成了。丁偉選擇“民間歌舞劇”作為參照，在于他認(rèn)同該劇的創(chuàng)作要旨，即表現(xiàn)“一個愛唱歌的人”而非“一個人愛唱的歌”；他自言是要把“歌仙”還原為“普通人”，通過舞蹈的方式去塑造劉三姐“熱愛生活、贊美勞動、追求自由、不畏強暴”的舞劇人物形象。劇中除了舞劇男女首席阿牛哥和劉三姐外，編導(dǎo)還設(shè)置了莫管家和莫財主兩個對立面人物；當(dāng)然，除此之外，劇中還保留了陶、羅、李三個秀才——或許是編導(dǎo)認(rèn)為“民間歌舞劇”中“對歌”的橋段極為熱烈，需要以三個性格迥異的秀才人物，來襯托出劉三姐的機敏和聰慧。

事實上，“對歌”的橋段早已于彩調(diào)劇《劉三姐》中形成，“三秀才”作為戲曲“四小龍?zhí)住钡谋憩F(xiàn)套路，劇本大可將之刪去——莫管家和莫財主全然可以替代“三秀才”在劇中的角色扮演，與劉三姐直接“對歌”。在明確人物的同時，丁偉也考慮通過濃縮故事發(fā)生的時段來濃縮情節(jié)，他用《立春》《驚蟄》《春分》《谷雨》《立夏》來結(jié)構(gòu)幕次，弄成了一個“春夏之交”的“三一律”。當(dāng)舞劇在這樣的結(jié)構(gòu)中展開，觀者才明白丁偉“濃縮情節(jié)”的最終意圖在于“濃化情緒”，丁偉明白只有“濃化情緒”方有舞劇的“用舞之地”。當(dāng)然，編導(dǎo)在劇中開掘的“可舞性”，是緊扣劉三姐的性格塑造的——他清楚要塑造何種性格的劉三姐，亦清楚需在什么樣的人物關(guān)系中塑造出這樣的人物性格。具言之，即由“性格塑造”逆推“人物關(guān)系”，再基于“人物關(guān)系”逆推出“可舞情境”。舞劇第一幕《立春》的舞蹈設(shè)計便可作為典型：在劉三姐入場后，首先推出劉三姐的心上人阿牛哥，繼而推出與劉三姐到處作對的莫老財和莫管家?；谇笆銮昂笙喑?、但卻本質(zhì)有異的兩組人物關(guān)系，編導(dǎo)不得不推出既具 “戲劇性”又具“可舞性”的兩組情境——也即取“臨江捕魚”之境表現(xiàn)劉三姐與阿牛哥的相戀相合，而取“登坡采茶”之境表現(xiàn)劉三姐與莫家的水火不容……隨著劉三姐性格塑造的深化，“可舞情境”也愈加豐富起來，表現(xiàn)出“山歌好比春江水，不怕灘險彎又多”的主題。

與舞劇《劉三姐》的“移植”不同，舞劇《花界人間》是“原創(chuàng)”的——盡管它也聲稱取材于“民間傳說”。佟睿睿介紹這是她“第一次用民間舞的素材、特別是用少數(shù)民族民間舞的素材創(chuàng)編舞劇?！边@說明，動作素材的既有風(fēng)格是她在舞劇創(chuàng)作時極為在意的。為此，她“先后八次到廣西各地采風(fēng)，從憑祥到崇左，從靖西到田陽，又從百色到樂業(yè)……真切感受了壯族人民的友好與善良”(見該劇演出“場刊”)。因此，在我們看來，該劇所宣揚的是佟睿睿“制欲向善”的人格和信念。觀看了舞劇之后，一叢碩大無朋的“花”不時浮現(xiàn)于腦海之中——這是在序幕開啟時由眾多舞者分三層團團圍定的塔狀之“花”，通過“花”的自在舒卷、搖曳多姿、攀緣而上，呈現(xiàn)出“花界”的美好。壯族花神信仰“花神”姆六甲在塔狀之“花”的上方，而這座塔狀之“花”則是佟睿睿對魂歸之地“花山”的象征喻義?！盎ㄉ裥叛觥碑?dāng)是壯族先民“萬物有靈”之觀的某種映射。這一信仰的本質(zhì)，我認(rèn)為在于反映了人類對自身“性本善”的一種久遠記憶。所謂“花神信仰”，并非壯族先民對自身品質(zhì)的一種美化，而是其對自我人格的確證。隨著一片片“花瓣”(舞者)飛出“花界”(邁向觀眾，邁出樂池)，我們不時會聯(lián)想起敦煌壁畫中“經(jīng)變圖”上的“散花天女”——不同的是“花神信仰”的眾“花瓣”是心懷夢想和信念去歷經(jīng)一場人生磨煉，而“散花天女”則是為了給佛祖演法至精妙處的“天花亂墜”！

舞臺上的燈光突然變得炫目，“禾把”也變得滿臺飛舞，安靜的“花界”轉(zhuǎn)瞬變得人聲鼎沸的，舞劇也從“花界”轉(zhuǎn)向“人間”。舞劇敘述場景的變化是為了更好地敘述人世間的故事，而故事的男女主人公則分別是布壯和達棉。因此，作為壯族稻作文化的具象化表現(xiàn)形式，“打礱舞”和“禾把舞”除了給觀眾以“創(chuàng)造勞動世界”的感覺之外，還凸顯了“勞動產(chǎn)生愛情”的舞劇情節(jié)——在這一“情節(jié)”中，舞劇塑造了布壯的憨厚、勤勞與執(zhí)著以及達棉的率真、聰穎與活潑。舞劇人物的對立面是“幽靈蜘蛛”，它幻化成一朵美得妖冶但卻極具媚惑的“花”——這“花”使女首席達棉生出強烈的好奇心和占有欲；并且，達棉被“幽靈蜘蛛”附體而成了“陷入雙重人格”的“兩面人”。編劇馮雙白說：“(舞劇)為什么要揭示雙重人格的巨大困惑？因為每個人都要回答自己內(nèi)心的詰問！”因此，該劇戲劇情節(jié)聚焦于一是達棉怎樣展現(xiàn)出其“雙重人格”？二是布壯怎樣對待擁有“雙重人格”的達棉？三是擁有“雙重人格”的達棉最終的結(jié)局是怎樣的——這關(guān)系到該劇的創(chuàng)作精神和主旨。而舞劇對主要人物的頌贊，除了頌贊布壯的“情深一往”和“執(zhí)著一念”，更重要的是在于頌贊達棉的“懂得奉獻”和“懂得放下”——而這便是古老故事所蘊含的“現(xiàn)代意義”。正如場刊上“編導(dǎo)的話”所說：“舞劇《花界人間》通過充滿浪漫的花界和充滿愛意的人間，展示壯族‘花神信仰’中透射出的積極的生命觀；與此同時，將花界和人間的傳說進一步落實到人性，在人物自我認(rèn)知和自我解答過程中，深入挖掘‘花神信仰’民族特性中更具現(xiàn)代性的價值意義?！?/p>

二、壯族舞劇“三部曲”中的《媽勒訪天邊》和《百鳥衣》

舞劇《劉三姐》與《花界人間》都是“壯族舞劇”。也就是說，劇中用來塑造人物形象和營造情境氛圍的，主要是廣西地區(qū)壯族的民俗舞蹈，是這些民俗舞蹈素材的運用與發(fā)展。說起“壯族舞劇”，顯然在我國少數(shù)民族舞劇中起步較晚，但第一部壯族舞劇《媽勒訪天邊》(以下簡稱《訪天邊》)卻頗有佳績——不僅獲得了第二屆“荷花獎”舞劇、舞蹈詩比賽(2000年)的金獎(第一屆“荷花獎”是小型舞蹈比賽)，而且成為“2004—2005年度”國家舞臺藝術(shù)的“十大精品”。這部舞劇的編劇和導(dǎo)演，也是創(chuàng)編舞劇《劉三姐》的馮雙白與丁偉；舞劇的制作方也是南寧市演藝集團。作為南寧市演藝集團跨入21世紀(jì)創(chuàng)作的首部舞劇，“壯族舞劇”開始引起了我國舞劇界的關(guān)注；這之后，他們又組織創(chuàng)作了舞劇《百鳥衣》——仍然是從壯族民間傳說中選擇題材，仍然是從古老的傳說中弘揚具有當(dāng)代價值的民族精神。

舞劇《媽勒訪天邊》中的“媽”與“勒”，在壯語中是“母親”和“孩子”的意思。而民間傳說中的“訪天邊”，則是請來太陽祛除家鄉(xiāng)的寒冷、陰暗與潮濕。從某種意義上來說，可以說這部舞劇是一部“走”出來的舞劇——上半部分是“媽”在走，在“行走”的過程中歷經(jīng)了分娩的痛苦從而有了“勒”；下半部分是“勒”在走，在“行走”的過程中，“勒”接下了繡球、獲得了幸福從而擁有了“妻”——在劇中，下半場飾演妻子藤妹的舞者與上半場飾演“媽”的舞者同為一人，舞者王亞男也因此受到了舞劇界極大的關(guān)注。這部“走”出來的舞劇，事實上有一個重要的隱喻之意——一個民族要“追求光明”的事業(yè)，不但需要當(dāng)下族群的努力，更需要一代代人的接力。努力——接力，接力——努力……通過這種方式，持之以恒地去實現(xiàn)一項造福群眾、造福社會的偉大目標(biāo)，個體必須不畏險阻、放棄安樂——如同移山的愚公、治水的大禹以及逐日的夸父。而這就是舞劇《訪天邊》利用“媽”與“勒”的人物行動所揭示的敘事意義……《訪天邊》在一個看似單純的舞劇線索中蘊含著深邃而崇高的主題。

有鑒于此，這部舞劇的整體構(gòu)成與一般而言的“情節(jié)舞劇”相異；該劇因為主要人物的行動線索，展開了一系列的舞劇情境，可以稱之為“情境舞劇”。所謂“情境舞劇”也即“舞劇的情境化”。它著重于“因情設(shè)境”，而非簡單地淡化劇情——使人物的“性格之舞”成為“境遇之舞”的內(nèi)在動機，也使“境遇之舞”成為人物“性格之舞”的外在動因?！对L天邊》是一部“情境舞劇”，該劇的上半部分主要為“媽”而設(shè)置的情境，這些情境多屬于“自然情境”，編導(dǎo)旨在塑造“媽”艱險不畏難的性格；而下半部分則主要是為“勒”設(shè)置的情境，這些情境多屬于“人文情境”，編導(dǎo)旨在塑造“勒”安樂不能淫的性格。正是因為編導(dǎo)一以貫之對人物性格的刻畫，舞劇情境所構(gòu)成的“蒙太奇”，收獲了一種依附于人物信念并切入到民族性格的邏輯。較之“情節(jié)舞劇”來說，“情境舞劇”人物關(guān)系簡單，故事線索單純——雖然有媽、勒、藤妹三個人物，但其實只是“兩個人的舞劇”：也即上半場只是媽與勒(還是到了后半場)，下半場只是勒與藤妹。該劇的“雙人舞”設(shè)計，在展現(xiàn)出人物性格的同時，也推進了舞劇情勢?？梢哉f，該劇的情境營造兼具設(shè)計理念的統(tǒng)一性和視覺效果的新穎性?？梢杂^察到，舞臺藝術(shù)的綜合效應(yīng)(包括平臺、燈光、甚至歌隊在內(nèi))均統(tǒng)一于一種“間離效果”的理念中。這種“統(tǒng)一”打造出一種利用現(xiàn)代劇場效果敘述古老傳說的形式感，這是一種看似“包裝”卻實為“弘揚”的形式感。

壯族舞劇《百鳥衣》的創(chuàng)作，距《訪天邊》過去了十余年，是2014年度“國家藝術(shù)基金”的資助項目，由章東新和李紫君擔(dān)任總導(dǎo)演；作為也有相當(dāng)編導(dǎo)功力的李紫君，此時已是南寧市演藝集團的總經(jīng)理。與《訪天邊》一樣，《百鳥衣》講述的也是壯族一個古老的傳說，是一個得到“神力”的幫助而戰(zhàn)勝“惡魔”的傳說。男首席是一位壯族青年古卡，他熱愛自然，關(guān)愛生態(tài)，因而也得到了自然界萬物(以“百鳥”為代表)、特別是百鳥之首——鳳凰的青睞。當(dāng)惡魔肆虐、以烏煙瘴氣摧毀美好生態(tài)之時，鳳凰毅然褪羽成人，變成美麗的姑娘——依娌幫助古卡抵御惡魔“獨隆”。依娌深知，要戰(zhàn)勝獨隆，就要百鳥獻出自己的羽翎來編織“百鳥衣”——只有“百鳥衣”才能給古卡“神力”、助其神威；但“百鳥衣”初成模樣后，似乎并無“神力”……依娌深知需自己拔下頭翎才能激活“百鳥衣”，而這意味著獻出自己的生命……依娌的慷慨赴義令古卡悲痛萬分，同時也勇猛無比，他借助“百鳥衣”的神力戰(zhàn)勝了惡魔獨隆，護衛(wèi)了壯鄉(xiāng)的青山綠水。我們可以看到，這個古老的傳說極具現(xiàn)實的意義：其一，它呼喚著對美好生態(tài)的守望；其二，它昭示出守望美好生態(tài)需要集眾人之力；其三，舍棄我們個人的小利(拔羽織衣)才能有長久的美好。

這部舞劇共由六章構(gòu)成，分別是《美麗的森林》《作惡的獨隆》《下凡的依娌》《百鳥受難》《編織百鳥衣》和《鳳凰涅槃》，另有序幕《古老的故事》和尾聲《美好家園》。既然題為《百鳥衣》，以膀臂動態(tài)為主的“鳥飛狀”舞蹈成為舞劇的基本形象。舞劇為此在兩個方面下了功夫：一是舞出“百鳥”的個性。劇中以“麻雀”為群鳥的主體，在背景中舞出“鸚鵡舞”“斑鳩舞”“黑八哥舞”等，使舞段在個性呈現(xiàn)中體現(xiàn)出自由美好。二是舞出“百鳥”的意志。當(dāng)“百鳥”獻羽織衣后，聚集成一只巨大的“鵬鳥”之狀，由群體形成的“鵬鳥”以巨大的翼展覆蓋舞臺，預(yù)示出所謂“神力”便是“群力”、便是“團結(jié)的力量”。在舞劇故事的講述中，較多地運用歌曲也形成了這部舞劇獨到的特征，特別是第六章《鳳凰涅槃》中，古卡的心聲唱出：“自從愛你的那一刻就從未想失去你，來來往往的人群中你是我生命的唯一，說過紅塵千年?？菔癄€不變的誓言，我怎么怎么能讓你消失在我愛的懷里?！币梨埠魬?yīng)的心聲是：“說過愛你的那一刻從未感覺到后悔，歲月老去的滄桑也無法動搖我對你的追隨?？催^日月相伴星辰相依鴛鴦也成對，我怎么怎么舍得離去讓你孤獨心碎?！睉?yīng)當(dāng)說，該劇的每一支歌都寫得情深意美，具有很強的表現(xiàn)力；但由于舞蹈要依隨詞意，從而使動作邏輯有所缺失，這是值得注意的問題。

三、廣西舞劇從“守望家園”到“眺望世界”

其實，在舞劇《訪天邊》問世前后，廣西還創(chuàng)排了兩部舞劇，分別是由桂林市歌舞團創(chuàng)排的《漓江情韻》和由北海市歌舞團創(chuàng)排的《碧海絲路》?！独旖轫崱穭?chuàng)排于20世紀(jì)90年代初期，是藝術(shù)指導(dǎo)張苛先生在云南昆明指導(dǎo)完舞劇《阿詩瑪》后移師廣西桂林的作品。那時，風(fēng)景名勝之地的“景觀歌舞”嶄露頭角，舞劇《漓江情韻》顯然是想在舞臺演藝方面為“漓江山水”創(chuàng)編“一個美麗的傳說”?！侗毯＝z路》的創(chuàng)排，在新世紀(jì)頭一個十年的后半期；雖然那時“一帶一路”的倡議尚未提出，但“海絲”作為一種以商貿(mào)往來為目的的文化交流，也早早引起了我國東南沿海舞蹈界的關(guān)注。雖然在《訪天邊》之后問世，《碧海絲路》強調(diào)的“地域性”似乎體現(xiàn)出另一種“民族性”——即并非“守望家園”而是“眺望世界”。

民族舞劇《漓江情韻》創(chuàng)排于1993年。制作方桂林市歌舞團的創(chuàng)作題旨，大約就是為“漓江山水”編織一個“美麗的傳說”——這種做法現(xiàn)在被文化人類學(xué)視為“創(chuàng)造的民俗”。本來，這種做法也無可非議，如同《訪天邊》《百鳥衣》乃至《花界人間》一樣，也或多或少有“創(chuàng)造”的成分；只是《漓江情韻》的“創(chuàng)造”，或許受彼時“交響編舞”所謂“淡化情節(jié)”理念的影響，創(chuàng)造了一個“虛無縹緲”的民俗。這個“虛無縹緲”似乎要從“天地洪荒”開講——幕啟前有一個悠長的前奏，那樂聲不濃不淡、不密不疏、不急不緩……似乎要牽引著觀眾的思緒，就如那微風(fēng)牽引著白云，就如那深潭牽引著清波……片刻的靜止后，仿佛千古溶洞的滴水聲清晰可聞，一滴滴叩響在耳廓，一滴滴沁潤著心田，一滴滴充溢那腦海……看來，編創(chuàng)者想讓觀眾“靜”下來，靜下來聆聽，靜下來冥想：于是我們走進了“遠古”，在縹緲的古歌中，在稚拙的“環(huán)舞”中，看到了我們躬身初立、胼手胝足的先民……雖然是“虛無縹緲”，但《漓江情韻》還是緊扣著“情”“韻”二字來做文章。舞劇設(shè)置了三個人物，確切地說，是三個擬人化的自然物，即“石”“水”和“樹”。在劇中，“石”成了一位壯族小伙，敦實、憨厚；而“水”和“樹”則是兩位壯族姑娘，一位靈動、清澈，一位搖曳、婀娜……這兩位“姑娘”都難免要和“石”交集——“石”“水”相依，剛?cè)嵯酀?；“水”在“石”身旁流連，“石”在“水”心中“留影”。與之有別，“石”“樹”之間就多有糾葛，就多有纏綿；“樹”要在“石”身上扎根，“石”要在“樹”裙下小憩……讓人不免心生妒意——世間安有“有情者”如斯乎？！且莫說“天若有情天亦老”，君不見“自然萬物皆人心”。

舞劇《漓江情韻》雖然“淡化情節(jié)”，但卻精心設(shè)計它的“情韻”——我指的是它通過一種“形式感”的營造來形成“韻味”并抵達“韻致”。舞劇于“石”“水”“樹”三個人物之外，還設(shè)置了“群石”“眾波”“繁樹”三個群體——往往是在“人物”的獨舞后，“群體”的群舞就在鋪墊、襯托中與“人物”共同來“造境表意”。同時，“石”“水”“樹”的先后出場，都有個性鮮明且形象貼切的動態(tài)——比如“石”多取開胯屈膝、彎臂揚掌的動態(tài)；而“水”格外強調(diào)雙手指尖相對、在始終的黏合中繞臂旋轉(zhuǎn)；“樹”則將膀臂朝多方向伸展且具有“閃動”的特征(“繁樹”的群舞則更是用折扇的“扇骨”來表現(xiàn))。一個最為精彩的“雙人舞”是“石”與“水”的共舞：“石”站在“水”身后，向前伸出的雙手在環(huán)抱中與“水”的雙手粘連、傳導(dǎo)，動態(tài)的柔曼訴說著情感的纏綿……此外，與“石”相伴的“銅鼓舞”和與“樹”相伴的“師公舞”，都將民俗的素材轉(zhuǎn)換為情韻的表意，既風(fēng)情萬種又意味十足……雖然舞劇并沒有在“石”“水”“樹”的關(guān)系中去設(shè)計“三角戀”而形成“戲劇性”，但它在“石”“水”相依、“石”“樹”相生的“情韻起伏”中，表達出“青山順江游，花開桂嶺頭”的情境，更表達出“不愿做神仙，愿做桂林人”的意愿——表達出“守望家園”的意愿。

與《漓江情韻》的“守望家園”不同，《碧海絲路》的主題是“眺望世界”。這一理念得到舞劇界的關(guān)注，其實是新時期以來“改革開放”理念的藝術(shù)呈現(xiàn)。20世紀(jì)70年代末，舞劇《絲路花雨》(甘肅省歌舞團創(chuàng)排)成為后來“一帶一路”倡議在演藝界的報春鳥；20世紀(jì)90年代初的福建省歌舞劇院，創(chuàng)作了在當(dāng)時獲“文華大獎”的舞劇《絲海簫音》(該劇近年來又加工改為《絲海夢尋》)——這部舞劇申說的是先祖?zhèn)儗掖畏褐坶诩ち髦?，揚篷帆于雄風(fēng)之中；我們也的確于汪洋大海中拓劈過一條“海上絲路”，也因此而促進了我國商貿(mào)、文化、經(jīng)濟、科技等交流與繁榮。舞劇《絲海簫音》較之舞劇《碧海絲路》至少早了15年；因此，《碧海絲路》在演出廣告中宣稱自己是“中國首部海洋題材舞劇”實為不妥，其實，它稱自己為“大型歷史舞劇”(因為壯族或京族文化元素都不足以支撐這部舞劇)就很好——雖然未必是有史可稽的事件，但漢武帝確曾組建過“海貿(mào)”船隊從合浦大浪港出發(fā)……總導(dǎo)演陳維亞此前在甘肅蘭州創(chuàng)排了舞劇《大夢敦煌》，其實無關(guān)于“一帶一路”經(jīng)濟、文化交往的題旨，只是在這“路”上有這樣一件“事”；這次為廣西北海創(chuàng)排舞劇《碧海絲路》，他和他的團隊著眼于經(jīng)濟、文化交往了——因而場刊上說的是“(舞劇)將漁家的文化元素和東南亞風(fēng)情融匯其中，并將音樂進行交響化、民族化、時尚化、風(fēng)格化的處理，以此來展開整部舞劇的戲劇情節(jié)?！?/p>

舞劇《碧海絲路》由《婚禮》《海路》《感恩》《守望》《歸來》五幕構(gòu)成，另有序幕《使命》和尾聲《紅帆》。舞劇的男首席是貿(mào)易船隊的統(tǒng)領(lǐng)叫大浦，女首席也即大浦的妻子叫阿班。舞劇為這個壯闊的航海設(shè)置了一個特定的背景，即大浦是在新婚之際領(lǐng)受“出?！边@一使命的——這樣一個背景使大浦對阿班的思戀，也使阿班對大浦的盼歸成為舞劇牽腸掛肚的戲劇張力。作為繼舞劇《絲海簫音》之后的又一部“海洋題材舞劇”，可以看到《碧海絲路》有自己獨特且全新的視角：比如《絲海簫音》的始航港是福建泉州，閩南民間舞強化了舞劇的地域風(fēng)情；而始航港是廣西合浦的《碧海絲路》，地域風(fēng)情運用了包括京族民俗舞在內(nèi)的漁家舞蹈，而且將“走出去”的所見所聞——緬甸、印度、斯里蘭卡的風(fēng)情舞蹈融入其中。又比如《絲海簫音》恪守比較傳統(tǒng)的“舞劇觀”，講究舞劇敘述的線性結(jié)構(gòu)并強調(diào)用舞蹈本體的手段來敘述；《碧海絲路》似乎更強調(diào)表現(xiàn)手段的“交響化”和“時尚化”——它的“交響化”不僅僅是一種從旋律到織體的敘述理念，更在于“樂章式”的結(jié)構(gòu)跨越(表演空間可以從“海面”到“海底”)；它的“時尚化”其實是“大歌舞”創(chuàng)作理念對于舞劇創(chuàng)作的積極影響，是強調(diào)空中懸吊的雜技技術(shù)、幻像投影的多媒體技術(shù)的綜藝效果，給人以新穎、強烈的視聽感受。考慮到“雙人舞”在舞劇敘事中的重要性，《碧海絲路》在漫長的航旅中，設(shè)計了大浦跳入海中營救被風(fēng)浪打落海中的梅麗莎的情節(jié)——不僅強化了舞蹈的敘事性，而且切換出“海底世界”視覺景象。應(yīng)該說，在這樣一個漫長航旅中的愛情守望，造成了宋·秦觀《鵲橋仙》的意境，也即“柔情似水，佳期如夢，忍顧鵲橋歸路……”只是這里的“鵲橋”是慢慢航旅中的“孤帆”……

四、“傳說”附體于舞劇而“現(xiàn)實”寄身于舞蹈詩

《漓江情韻》是改革開放以來廣西創(chuàng)排較早的一部舞劇，但比它更早的，是時稱“廣西柳州地區(qū)民族歌舞劇團”創(chuàng)排的《燈花》?！稛艋ā酚?984年晉京演出，得到了國家民委文化司和文化部民文司的高度重視，兩部門共同為之舉辦了座談會。也就是說，《燈花》作為改革開放以來廣西創(chuàng)排的第一部舞劇，不是“壯族舞劇”而是“苗族舞劇”——當(dāng)然，它也是多幕“神話舞劇”。看來，取材于神話傳說，是廣西舞劇創(chuàng)作的一個總體取向——從《燈花》《漓江情韻》《媽勒訪天邊》《百鳥衣》《劉三姐》到《花界人間》，無不如是。需要指出的是，在創(chuàng)排廣西改革開放以來(也可能是新中國成立以來)的第一部舞劇后，柳州至今再沒涉足“舞劇”。該地在著名舞蹈編導(dǎo)張繼鋼的幫助下，先是創(chuàng)排了民族音樂劇《白蓮》，再是創(chuàng)排了民族音畫《八桂大歌》，三是創(chuàng)排了“3D”舞蹈詩《侗》——雖然三部作品都具有極強的“舞蹈性”和“舞蹈美”，但只有“3D”舞蹈詩《侗》屬于本文關(guān)注的“大型舞作”。我們將對《燈花》與《侗》分別述評。

苗族舞劇《燈花》問世于1983年，編導(dǎo)是龍老太和於賢太。舞劇的男首席叫都林，他因勤勞儉樸(這是勞動人民共同的優(yōu)良品質(zhì))而得到了仙女“燈花”的愛。為了頌贊都林的勤勞與質(zhì)樸，“燈花”化銀簪為銀鋤，并將之贈給都林；都林用銀鋤挖山，不想被“石精”得知——“石精”知道都林喜歡“玩鳥”而投其所好，送來一只能喚來金銀財寶的鸚鵡，欲換取“燈花”贈予都林的銀鋤，都林欲以“鋤”換“鳥”的舉動遭到“燈花”抵制；而都林竟逼走“燈花”，“石精”又脅迫“燈花”交出銀鋤……“燈花”被逼只能隱于油燈之中，惱羞成怒的“石精”則砸爛油燈……都林歸家后發(fā)現(xiàn)所謂“金銀財寶”俱是“亂石”，而“燈碎妻隱”更是痛心疾首；于是，他手捧蘆笙，跪?qū)Α八闊簟贝党鲂闹械幕诤蕖瓲柡?，重新振作起來揮鋤開山，粉碎了“石精”，迎回了“燈花”。任榮在《燈花吐艷，舞壇增輝》一文中指出：“舞劇《燈花》通過都林‘勤勞’至‘惡勞’再到‘勤勞’過程的描繪，揭示出‘幸福必須由勞動來創(chuàng)造’這一主題。主人公都林，既非正義的王子，也非勇敢的獵人，也無強大的神力，是一位靠開山種地為生的苗族青年。編導(dǎo)賦予他的性格特征是勤勞，同時也表現(xiàn)了他與勤勞相悖的一面——好逸惡勞；編導(dǎo)讓其在與石精、燈花姑娘的矛盾沖突中逐漸覺醒，重新?lián)]鋤……其思想性格富于變化，使人感到親切可信。燈花姑娘雖是仙女，但并非不甘仙庭的寂寞而思慕凡塵；她看中了都林的勤勞，為了與其共同用汗水澆灌幸福的花朵才與都林結(jié)合。顯然，這兩個形象較好地體現(xiàn)了苗族人民勤勞儉樸的美德，給人以新意?！?1)任榮：《燈花吐艷，舞壇增輝》，《舞蹈》1983年第4期，第32頁?？吹贸?，作者在強調(diào)該劇作為“仙凡之戀”題材的獨特之處，雖未點明，但實際上將其與舞劇《寶蓮燈》《魚美人》，甚至是《天鵝湖》的題材選擇做比較。

除了在“仙凡之戀”的套路中創(chuàng)出新意外，舞劇最引人注目的是“民族風(fēng)情畫”的展現(xiàn)。前述任榮的舞評就談道：“《燈花》運用了許多富于民族特性的細(xì)節(jié)：比如都林愛鳥、逗鳥的嗜好，正是苗族男子獨有的特征。他們?yōu)榱双@得一只良鳥，不惜花白銀、耕?；蚍课莸雀甙旱拇鷥r。所以，苗族有傳統(tǒng)的斗鳥節(jié)。劇中都林用蘆笙表達愛情，呼喚離去的妻子，傾訴內(nèi)心的悔痛，以及婚禮上苗族姑娘拎著小伙子的耳朵灌酒等等，都是極富生活情趣的細(xì)節(jié)，使人感到濃烈的‘苗味’。”(2)任榮：《燈花吐艷，舞壇增輝》，《舞蹈》1983年第4期，第32頁。關(guān)于這部舞劇所體現(xiàn)出的“民族風(fēng)情畫”，我們在該劇編導(dǎo)龍老太《苗族舞劇<燈花>的舞蹈索源》中看得更為真切。文中寫道：“舞劇《燈花》中所采用和提煉的舞蹈語匯，是在民間舞蹈以及家喻戶曉的民族風(fēng)情的基礎(chǔ)上設(shè)計出來的。有人說，舞劇猶如一組苗族人民生活的風(fēng)情畫；那么，劇中的二場和六場是這組風(fēng)情畫面的調(diào)色板?！本唧w而言：“二場在表現(xiàn)燈花與都林結(jié)婚的喜慶場景中，首先出現(xiàn)了一段優(yōu)美清新的‘傘舞’……苗族姑娘結(jié)婚‘過門’……須在伴娘的陪同下，撐一把精美的布傘，親自挑一擔(dān)清澈的山泉水上門；在歡樂的婚禮上，新郎新娘把這種‘吉祥水’灑向眾客人……舞劇把這一特有的民間習(xí)俗搬上舞臺，從苗族‘蘆笙踩堂舞’中提取舞蹈語匯，并從燈花的主題音樂發(fā)展成單獨的‘傘舞’樂段……接下來的一段‘酒舞’，是從苗族‘步步踏’作為素材發(fā)展起來的……舞劇將苗族人民這一風(fēng)俗習(xí)慣加以舞蹈化，使其有機地結(jié)合劇情，把婚禮推向了高潮?！?3)龍老太：《苗族舞劇<燈花>的舞蹈索源》，《舞蹈》1984年第3期，第37-38頁。

在舞劇《燈花》之后，由柳州市藝術(shù)劇院創(chuàng)排的“大型舞作”是舞蹈詩《侗》，而這之間相隔了30余年?！抖薄肥菑埨^鋼為柳州編創(chuàng)的第三部大型舞臺作品。民族音樂劇《白蓮》是第一部，旨在頌揚“山歌萬歲！香火萬年！”民族音畫《八桂大歌》是第二部，旨在頌揚“勞動創(chuàng)造了生命！愛情編織著夢想！”舞蹈詩《侗》是第三部，2015年問世時叫《侗寨人家》，張繼鋼將它的演藝形態(tài)稱為“3D舞蹈詩”。關(guān)于《侗》的創(chuàng)排，張繼鋼自言是“集中筆墨向一個民族的精神縱深走去。”確然，透過張繼鋼寓言哲思的境界勾勒和空靈寫意的詩意概括，可見其一如既往的堅守，這便是“用人民的語言塑造人民的形象，用人民的歌聲禮贊人民的生活”。因為只有扎根人民、深入生活，才能更好地塑造人民的形象和禮贊人民的生活。舞蹈詩《侗》可以說是張繼鋼深入去捕捉、扎根來生發(fā)的簇新意象：從天耕地播的《種太陽》到天唇地口的《踩月光》，從天嫁地娶的《坡會》到天長地久的《踩堂》；從歡天喜地的《魚戲》到談天說地的《水車吱吱》，從癡天呆地的《思春》到無天無地的《孕育》，從思天盼地的《月也》到追天逐地的《娃娃趣》……這一個個生動鮮活的意象，蘊藉著一簇簇美妙靈動的機趣。正所謂“天地有大美而不言”！張繼鋼以“思鄉(xiāng)游子”的“赤子情懷”，拾掇了肥土沃壤中的璞玉金砂，緩緩地汰洗、細(xì)細(xì)地琢磨、密密地縫掇，串聯(lián)成了“守望”的項鏈懸掛于我們的胸前。

“舞蹈詩”作為“大型舞蹈作品”的構(gòu)成方式之一，眾多創(chuàng)作者都關(guān)注著整體的構(gòu)成形態(tài)；關(guān)于構(gòu)成要素的擇取，一般而言“客隨主便”——也即尊重委托方(制作人)的意見。鑒于《八桂大歌》和《白蓮》獲得了巨大的成功，編導(dǎo)張繼鋼被授予“柳州榮譽市民”的榮譽稱號；因此他的“采風(fēng)”更準(zhǔn)確地來說應(yīng)是“近鄉(xiāng)情怯”的游子歸心。雖然該劇以第一人稱的“少小離家老大回”導(dǎo)入，也雖然它也以“陽春、清夏、三秋、九冬”的“寒來暑往”謀篇布局，但觀眾們在人生常態(tài)中看到的是別樣的情懷，在自然流轉(zhuǎn)中看到的是不逐流的思緒……第一篇章《陽春》由四個舞段構(gòu)成，分別是男子雙人舞《思春》、群舞《坡會》、群舞《月也》、雙人舞與群舞《踩月亮》；第二篇章《清夏》由三個舞段構(gòu)成，分別是四人舞《娃娃趣》、五人舞《水車吱吱》和七人舞《魚戲》；第三篇章《三秋》僅由兩個舞段構(gòu)成，即雙人舞《種太陽》和雙人舞《孕育》；而第四篇章《九冬》更是僅有一個舞段，也即群舞《踩堂》。就張繼鋼的“導(dǎo)演手記”而言，可以看出張繼鋼極為重視群舞《踩堂》。他首先寫道：“《踩堂》究竟是什么呢？在眼前看是風(fēng)格，站遠點看是圈舞，再遠點看是快樂，更遠點看是儀式，世世代代的看是人文，上百年看是‘宗教’，上千年看是生命的歌唱，是靈魂的釋放……”作為整部“舞蹈詩”的收官舞段，《踩堂》是張繼鋼作為“游子”再度出游需要重溫的記憶和持守的信念；透過“踩堂”的痛快與熱鬧、神圣與歡笑，張繼鋼想寄語同他一樣離開家園的游子——別走得太快，等一等靈魂！這，其實也是整部舞蹈詩《侗》的娓娓傾訴和悠悠情懷！

五、從《咕哩美》看《北海風(fēng)情》的自我超越

論及廣西的“大型舞作”，可以看到絕大部分舞劇都是鎖定神話、傳說；即便文獻或民間并不一定有這些“傳說”，也不妨借“傳說”之名去創(chuàng)造。似乎不如此就沒有廣西民族的、地域的特征，而對于這種“特征”的強調(diào)又似乎是廣西“大型舞作”的必備前提。有鑒于此，那些關(guān)注現(xiàn)實的舞蹈家，就自如地運用起“舞蹈詩”這種“大型舞作”樣式。前述《侗》就是如此。其實，運用“舞蹈詩”的藝術(shù)樣式來關(guān)注現(xiàn)實，在廣西的先行者是北海市的舞蹈工作者——他們在20世紀(jì)90年代初創(chuàng)排的《北海珍珠城風(fēng)情歌舞》，為20世紀(jì)80年代后期由山西《黃河兒女情》發(fā)軔的“風(fēng)情歌舞”推波助瀾；而在20世紀(jì)90年代末同樣由北海創(chuàng)排的《咕哩美》，更是把“舞蹈詩”這種藝術(shù)樣式提升到一個新的水準(zhǔn)。

1992年，廣西北海市歌舞團晉京演出了《北海珍珠城風(fēng)情歌舞》(以下簡稱《北海風(fēng)情》)；前述由桂林市歌舞團晉京演出的舞劇《漓江情韻》，在本質(zhì)上其實也是想傳揚桂林的風(fēng)情?？磥?，通過“大型舞作”來打造地方的“文化名片”，是廣西不少城市拉動旅游、深化旅游的一個策略。顧名思義，“風(fēng)情歌舞”是展示“風(fēng)土人情”的歌舞，其具有濃郁的地域文化特色?？梢钥吹剑侗焙ｏL(fēng)情》在這方面具有十分明確的意識：沙細(xì)浪軟的銀灘海浴場，幽靜祥和的京家潿洲島，根固枝繁的海灘紅樹林，晶瑩圓潤的南海珍珠串……無不入得歌去，進得舞來。但是，地域文化不僅僅是這表層的地貌(環(huán)境)和地物(特產(chǎn))文化，更重要的其實是這一地域中勞動著、棲息著、歡樂著、痛苦著、眷戀著、進取著的人的文化。地域文化特色主要是人的獨特習(xí)俗、獨特禮節(jié)、獨特生活方式、獨特審美趣味乃至獨特人生追求。從這一角度來看，這臺“風(fēng)情歌舞”就顯得“風(fēng)土”有余而“人情”不足——或是有“人”而無“情”，或是有“情”而不“深”。這當(dāng)然就有損于地域文化特色的深度呈現(xiàn)。

彼時正是商品經(jīng)濟日趨發(fā)達之時，“風(fēng)情歌舞”大都扮演著“導(dǎo)游者”的身份和角色。也就是說，“風(fēng)情歌舞”另一個重要的文化指向便是具有自覺的旅游文化意識。這臺“風(fēng)情歌舞”對于未曾到過北海的人來說，的確起到了風(fēng)光賞玩指南(如銀灘海浴、潿洲覽勝)、風(fēng)物購買指南(如合浦珍珠、熱帶果蔬)的作用。不過，“風(fēng)情歌舞”與“旅游文化”的關(guān)系，其實具有兩重性：一方面是如上所述，“風(fēng)情歌舞”通過藝術(shù)本身具有的認(rèn)識作用來客觀地反映風(fēng)光、風(fēng)物及風(fēng)情，這需要編導(dǎo)者在總體結(jié)構(gòu)上有一種內(nèi)在邏輯。從這臺“風(fēng)情歌舞”的五個組成部分來看(即《夢幻般的珍珠宮》《海底森林奇觀》《北海銀灘漁家女》《月亮在潿洲灣升起》和《蛋家海上鬧新娘》)，顯然在結(jié)構(gòu)上缺乏足夠的合理性，組織得較為松散，像一位自由散漫的導(dǎo)游。另一方面，“風(fēng)情歌舞”還應(yīng)成為“旅游文化”的組成部分。也就是說，它本身也是旅游者應(yīng)光顧的“風(fēng)情”。這就要求在“風(fēng)情歌舞”中盡可能展示出當(dāng)?shù)氐拿袼赘栉瑁纭侗焙ｏL(fēng)情》中的京族舞蹈《海戀》就很令人回味。但由于并非每一個地區(qū)都是“歌舞之鄉(xiāng)”，都有“歌舞之會”；因而從當(dāng)?shù)鼐用竦捏w態(tài)、動態(tài)中提取舞蹈動律便是一種行之有效的方法——其中拖著木屐、撅著屁股的《盼?！肪褪且粋€十分成功的作品。我們可以看到，較之當(dāng)下而言，無論是風(fēng)光、風(fēng)物還是風(fēng)情，它均為一種“歷史文化”。然而“風(fēng)情歌舞”中“歷史文化”對于當(dāng)代文化進程的意義，我以為主要是給正創(chuàng)作著當(dāng)代文化的人們一種心理調(diào)節(jié)、情感補償?shù)臋C制。也就是說，補償性的歷史文化觀念也是“風(fēng)情歌舞”一個重要的文化指向。聯(lián)想到的前述舞劇《漓江情韻》，正是因為著眼于“情感補償”的“旅游文化”而放棄了“人生思索”的“戲劇本性”。

1998年，北海市歌舞團再次推出了“風(fēng)情歌舞”《咕哩美》，但這一次不叫“風(fēng)情歌舞”而叫“大型舞蹈詩”了。相對于同樣由該團創(chuàng)排的舞劇《碧海絲路》來說，《咕哩美》才是他們力圖反映海洋文化的第一部“大型舞作”。這部作品的創(chuàng)作群體，在海洋文化的大背景下，選取了與漁民生活息息相關(guān)的三樣物件——燈、網(wǎng)、帆，以此為內(nèi)核結(jié)構(gòu)出這部舞蹈詩的三個篇章。《咕哩美》構(gòu)思的撰稿者馮雙白，曾撰文《關(guān)于舞蹈詩創(chuàng)作中結(jié)構(gòu)問題的思考》，副標(biāo)題用的則是“從大型舞蹈詩《咕哩美》談起”。他寫道：“舞蹈詩《咕哩美》有著自己的結(jié)構(gòu)特點，即以詩歌典型意象來結(jié)構(gòu)作品。它分為三章：第一篇章名為《燈》。選取的是海邊漁民生活中最常見的漁燈，貫穿性地從漁婦手中送到船夫們的手上，掛在桅桿上，落在船夫們的懷里，照耀在海中人和岸上人的心上。第二篇章名為《網(wǎng)》。以漁網(wǎng)為繩、為結(jié)、為線、為連接，勾連起海邊生活的方方面面。第三篇章名為《帆》，以掛帆、升帆、揚帆、萬帆齊發(fā)等等‘小’著眼點來觀照北海的發(fā)展，觀照整個時代。燈、網(wǎng)、帆三個形象，是大海生活中最常見的東西，非常具有典型性。但是，將其提煉為藝術(shù)的意象，卻是我們整個創(chuàng)作集體心血的凝結(jié)……”(4)馮雙白：《關(guān)于舞蹈詩創(chuàng)作中結(jié)構(gòu)問題的思考——從大型舞蹈詩〈咕哩美〉談起》，《舞蹈》1999年第6期，第7頁。

其實，大型舞蹈詩《咕哩美》的成功并不僅僅體現(xiàn)在結(jié)構(gòu)上，更在于11個片段就是11幅風(fēng)俗畫。金濤《海浪撞擊的旋律——大型舞蹈詩<咕哩美>觀感》寫道：“上篇《燈》，主要圍繞著‘燈’在北海漁民生活中的作用展開。隨著‘出海嘍’的呼喊聲，‘跳哈’的舞蹈開始了……瞬時海邊一片歡聲笑語：小伙子們龍騰虎躍，準(zhǔn)備出海；姑娘們簇?fù)碇H人來到碼頭，在輕松歡快的氛圍中，真切地吐露著心中的祝福……漁娘代表岸邊的群眾把一盞紅燈遞給了出海打魚的領(lǐng)班大哥，大船揚帆出海了……作為上篇的一段感人至深的舞蹈，《闖海》以寫實的手法逼真地再現(xiàn)了漁民在蒼茫的大海上搏擊風(fēng)浪的情景……舞蹈以愛燈、護燈、傳燈、點燈四個層次進行謀篇布局，形象地展現(xiàn)了漁民不畏艱險、奮勇拼搏的性格。”(5)金濤：《海浪撞擊的旋律——大型舞蹈詩〈咕哩美〉觀感》，《舞蹈》1998年第3期，第33-34頁。關(guān)于中篇《網(wǎng)》，金濤認(rèn)為“該篇以新的審美視角，多側(cè)面、多樣化、真誠細(xì)膩地抒發(fā)了漁民的情懷——其中《對花屐》《顛船》《月光光》尤為出色……《月光光》是描寫青年夫婦新婚之夜的一段舞蹈。新娘盛裝含蓄地坐在網(wǎng)床上，紅頭紗遮掩著她美麗的面容；新郎急切地要撩開面紗，擁抱妻子，卻被溫柔的新娘輕輕推開。一個主動，一個被動；一個急切，一個溫柔……編導(dǎo)僅僅抓住這一特定情景中新郎與新娘之間不同心態(tài)與動態(tài)上的差異，擺脫舞臺上常見的害羞又拉手、擁抱又依偎、旋轉(zhuǎn)又托舉的‘雙人舞’模式；而是從生活出發(fā)，深入到新婚之夜的真實情景中去，開掘人物的內(nèi)心情感……”(6)金濤：《海浪撞擊的旋律——大型舞蹈詩<咕哩美>觀感》，《舞蹈》1998年第3期，第33-34頁?？梢钥吹剑^之于《北海風(fēng)情》，《咕哩美》有了極大的提高——說《咕哩美》和《侗》是廣西大型舞蹈詩創(chuàng)作的“雙璧”絕不為過。

六、展望：樹立“表意優(yōu)先”的創(chuàng)作理念

通過匆匆的巡禮，我們可以初步把握廣西“大型舞作”的藝術(shù)想象——就舞劇而言主要是取材于神話傳說，而就舞蹈詩而言則是緊扣地域風(fēng)情。這樣做，就民族的、地方的文化建設(shè)而言，當(dāng)然也是具有積極意義的——因為在地域風(fēng)情的傳揚中，讓人看到了“一方人置身的一方水土”，更讓人看到“一方水土養(yǎng)育的一方人”；看到了青山綠水、碧海長天，看到了勤勞忠貞、拼搏奉獻。同樣，在神話傳說的借喻中，都在謳歌“真善美”而鞭撻“假惡丑”，都在彰顯“舍生取義”而摒棄“茍且偷生”……只是我們站在自20世紀(jì)80年代《燈花》迄至《花界人間》的舞劇畫廊前，我們總覺得缺少點什么？！的確，我們的舞劇缺少對現(xiàn)實題材的關(guān)注。這方面，雖然舞蹈詩以及較多運用舞蹈手段的音樂劇(比如民族音畫《八桂大歌》、音樂劇《桂花雨》和《山歌好比春江水》等)做得較好，但為什么30余年來竟沒有舞劇走出“神話傳說”的圈地呢？其中的原因之一，或者說是最根本的原因，在于我們舞劇創(chuàng)作中仍然囿于“風(fēng)格至上”的理念，沒有真正樹立“表意優(yōu)先”的意識。

所謂“風(fēng)格至上”，是指我們在今日創(chuàng)作時，首先考慮的是如何使作品具有民族的、地域的特色；而對于這個“特色”的考慮，又是回望既往，回望既成風(fēng)格的民族民間舞蹈素材。正是因為把民族民間舞蹈素材的“既成風(fēng)格”視為“特色”的決定因素，它又成了題材選擇的“取景框”——“神話傳說”比“現(xiàn)實題材”更容易成為“框”中之“景”。其實，舞劇創(chuàng)作的這種做法在進入新世紀(jì)前是一個慣例，這種做法在小型舞蹈作品創(chuàng)作中更為普遍。為此，吳曉邦先生曾撰寫《編導(dǎo)法與創(chuàng)作法》一文指出：“‘創(chuàng)作法’突出的是人性、人情中情感與理念的表達，而不是某種舞蹈形式的表現(xiàn)……我熱衷運用‘創(chuàng)作法’的目的，不是想排斥和貶低傳統(tǒng)的編導(dǎo)法，而是為了更直接地表現(xiàn)我國人的現(xiàn)代生活。這是當(dāng)代藝術(shù)家的職責(zé)?！?7)吳曉邦：《編導(dǎo)法與創(chuàng)作法》，《舞蹈》1986年第10期，第5頁。其實，吳曉邦先生就“編導(dǎo)法”與“創(chuàng)作法”的發(fā)聲，涉及的是哲學(xué)和文藝學(xué)一個古老的命題，也即“內(nèi)容和形式的關(guān)系”；我們傳統(tǒng)的“編導(dǎo)法”，做法上不是“內(nèi)容決定形式”而是“以形式擇內(nèi)容”，吳曉邦先生稱這種做法是違背“形象思維”規(guī)律的“形式思維”。因此，雖然改革開放以來廣西的舞劇、舞蹈詩創(chuàng)作都體現(xiàn)出“八桂文化”的特征，但大多潛在地受到“風(fēng)格至上”理念的制約。正如舞蹈評論家趙大鳴《從一個古老的命題中誕生》一文所說：“……在世代承襲的類型化程式風(fēng)格中，淹沒了無數(shù)個人的性格和情感特征……既往的舞蹈創(chuàng)作繼承了這些動作素材，同時潛移默化地承襲了一種以傳統(tǒng)的程式風(fēng)格為法則、循規(guī)蹈矩的藝人式創(chuàng)作方法，接受了傳統(tǒng)舞蹈藝術(shù)只重視直觀動作造型審美風(fēng)格和技術(shù)技巧的觀賞娛樂式的審美觀念。這種創(chuàng)作方法和審美觀念的結(jié)合，把動作的風(fēng)格美和技巧性推上了支配創(chuàng)作的統(tǒng)治地位；使幾十年來舞臺上的多數(shù)舞蹈形象是在為某種既定的動作風(fēng)格和技巧而舞，人物內(nèi)容實質(zhì)上只是那些優(yōu)美的造型姿態(tài)、耀人眼目的動作技術(shù)‘借題發(fā)揮’的材料……與現(xiàn)時代直接表現(xiàn)人的藝術(shù)創(chuàng)作比較，最大的區(qū)別就是顛倒了作品人物內(nèi)容與動作形式的關(guān)系，即‘先有醉拳，后有武松；先有醉槍，后有林沖’的創(chuàng)作邏輯?！?8)趙大鳴：《從一個古老的命題中誕生》，《舞蹈》1986年第9期，第23頁。要知道，趙大鳴指出舞蹈創(chuàng)作中的這個問題是在30余年前，我們的舞劇、舞蹈詩創(chuàng)作雖然未必盡然如此，但不能說完全與此無關(guān)。因此，樹立“表意優(yōu)先”的創(chuàng)作理念在當(dāng)前是至關(guān)重要的。

樹立“表意優(yōu)先”的創(chuàng)作理念，首先應(yīng)該認(rèn)識到，在追求舞蹈創(chuàng)作的過程中，它是“風(fēng)格至上”的反撥，是使舞蹈創(chuàng)作脫離“形式思維”，進而實現(xiàn)“形象思維”；其次，“表意優(yōu)先”理念的建立意味著回歸“內(nèi)容決定形式”的創(chuàng)作本源。樹立這樣的創(chuàng)作理念，可以使我們再不受“以形式擇內(nèi)容”的困擾。第三，“表意優(yōu)先”要求我們正視舞蹈中“拙于敘事”的主張，這需要我們不斷提高“舞蹈敘事”的能力，并且不再將“淡化情節(jié)”視為舞劇“新觀念”；第四，“表意優(yōu)先”必然會引發(fā)舞蹈創(chuàng)編技法的新思路和新突破，舞蹈編者將從原本沉浸于“既定風(fēng)格”形態(tài)解構(gòu)轉(zhuǎn)向積極探索表意“所指”的“能指”建構(gòu)；第五，“表意優(yōu)先”理念的樹立及其編創(chuàng)手段的拓展，使我們能更加自覺，更加自信地選擇和表達“現(xiàn)實主題”；第六，我們必須明確，“表意優(yōu)先”是以人民為中心而不是以個人本位，是習(xí)近平總書記要求“在實踐創(chuàng)造中進行文化創(chuàng)造，在歷史進步中實現(xiàn)文化進步?！蔽覀兿嘈?，只要我們真正樹立了“表意優(yōu)先”的創(chuàng)作理念，八桂文化語境中的“大型舞作”將會取得更大的進展，攀上更高的臺階！