陶亞萍

目前，對(duì)現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)理論的研究頗為重視，但是對(duì)地域性美術(shù)的研究略顯不足。地域性的繪畫(huà)風(fēng)格在現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)風(fēng)格中普遍存在，二者有著個(gè)性與共性的關(guān)系。地域性的繪畫(huà)風(fēng)格有時(shí)對(duì)整體的繪畫(huà)風(fēng)格起到引領(lǐng)的作用，產(chǎn)生的巨大影響不可忽視。江蘇地處中國(guó)東部沿海長(zhǎng)江三角洲，經(jīng)濟(jì)繁榮，文化昌盛，自然環(huán)境卓越，這些優(yōu)越的人文、社會(huì)、自然環(huán)境為江蘇美術(shù)的發(fā)展創(chuàng)造了有利條件。從古至今，特殊的地域背景在整個(gè)繪畫(huà)的發(fā)展進(jìn)程中起到至關(guān)重要的作用。特別是在江蘇地域產(chǎn)生和發(fā)展的“金陵畫(huà)派”和“新金陵畫(huà)派”，他們的繪畫(huà)呈現(xiàn)了非常鮮明的金陵地域特色，描繪南京的自然景象，融入南京特有的人文內(nèi)涵，從“金陵畫(huà)派”至“新金陵畫(huà)派”的嬗變過(guò)程中可見(jiàn)江蘇美術(shù)在整個(gè)中國(guó)美術(shù)史上的地位。

一、“金陵畫(huà)派”及“新金陵畫(huà)派”的歷史淵源

金陵畫(huà)派和新金陵畫(huà)派不僅都誕生于金陵這個(gè)相同的地域，還因其產(chǎn)生和發(fā)展的相似的歷史語(yǔ)境在藝術(shù)精神上有某種承續(xù)性和相似性。

(一)“金陵畫(huà)派”“新金陵畫(huà)派”的產(chǎn)生

“金陵畫(huà)派”是指明末清初以金陵(今南京)為地域中心所形成的畫(huà)家群，代表性畫(huà)家有龔賢、樊圻、高岑、鄒喆、胡宏、葉欣、胡慥、謝蓀等。南宋以降，中國(guó)繪畫(huà)中心由中原開(kāi)始南移，元代即出現(xiàn)了以“元四家”黃公望、吳鎮(zhèn)、王蒙和倪瓚為代表的一個(gè)繪畫(huà)高峰。明朝以來(lái)，畫(huà)家紛紛以“元四家”為宗，蘇州吳門(mén)成為元四家影響最大的區(qū)域，形成了著名的吳門(mén)畫(huà)派，該畫(huà)派以沈周、文徵明、唐寅和仇英為代表，成為江蘇地區(qū)影響最大的畫(huà)派。特別是董其昌提出南宗正宗論后，他推舉荊浩、關(guān)仝、董源、巨然、米芾、米友仁、元四家一線為南宗正統(tǒng)，明清兩代畫(huà)家紛紛效仿。在此語(yǔ)境中，金陵畫(huà)派卻以北方山水畫(huà)風(fēng)和南宋院體畫(huà)風(fēng)面世，顯得獨(dú)樹(shù)一幟，令人耳目一新，給南宗正宗論的畫(huà)壇帶來(lái)新的繪畫(huà)風(fēng)氣。

金陵作為明朝初期的首府，是當(dāng)時(shí)的政治和經(jīng)濟(jì)中心，也是明朝手工業(yè)和工商業(yè)發(fā)達(dá)的大都市，各地商賈前去揚(yáng)州、松江等地均要經(jīng)過(guò)此地，文人墨客游覽三吳之地也要經(jīng)過(guò)此地，金陵成為文化交匯中心。龔賢本人就曾描述到：“今日畫(huà)家以江南為盛，江南十四郡以首郡(南京)為盛，郡中著名者且數(shù)十輩，但能吮筆者奚啻千人”(《山水冊(cè)頁(yè)》題跋)(1)陳傳席：《中國(guó)山水畫(huà)史》，天津：天津美術(shù)出版社，2001年版，第519頁(yè)。。在婁東派、虞山派、新安派、華亭派、浙派等周邊各類(lèi)畫(huà)派格局中，地處南方的金陵畫(huà)派卻推崇北方畫(huà)風(fēng)和時(shí)人一向反感的南宋院體畫(huà)風(fēng)，這不得不令人刮目相看，成為獨(dú)具風(fēng)格的地域畫(huà)派。

“新金陵畫(huà)派”是指在20世紀(jì)以南京為地域中心所形成的地域性畫(huà)派。在20世紀(jì)這個(gè)新時(shí)期，南京作為民國(guó)政府的首府，再次成為全國(guó)政治文化中心，促成了“新金陵畫(huà)派”的出現(xiàn)。第一個(gè)階段是20世紀(jì)30年代初，由于南京成為民國(guó)政府的首府，徐悲鴻、張大千、陳之佛、高劍父、呂斯百等畫(huà)壇名流曾云集南京，他們留學(xué)西方，回國(guó)后紛紛匯集南京，將西方繪畫(huà)理論與東方傳統(tǒng)繪畫(huà)技法相融合，形成具有時(shí)代氣息的獨(dú)特繪畫(huà)風(fēng)格，匯合成現(xiàn)代畫(huà)壇的主流畫(huà)派“新金陵畫(huà)派”；第二個(gè)階段是20世紀(jì)五六十年代，傅抱石、錢(qián)松喦、宋文治、亞明、魏紫熙等人，集中繼承和發(fā)展了“新金陵畫(huà)派”的藝術(shù)主張，重視寫(xiě)生，描繪江南的山水風(fēng)情，弘揚(yáng)民族的覺(jué)醒、創(chuàng)新意識(shí)，把中國(guó)畫(huà)的發(fā)展推向更輝煌的境地。在當(dāng)代金陵畫(huà)家中，以方駿、薛亮、常進(jìn)、宋玉麟、周京新等四五十年代后出生的畫(huà)家為代表，他們是金陵畫(huà)壇的中流砥柱，無(wú)論從創(chuàng)作技法、藝術(shù)思想上都融入了時(shí)代最前沿的創(chuàng)新元素，把當(dāng)代金陵畫(huà)壇的發(fā)展推向新的至點(diǎn)。

“金陵畫(huà)派”與“新金陵畫(huà)派”的承續(xù)性并非只是因?yàn)榫谕粋€(gè)地域即南京，而在藝術(shù)的選擇上也有類(lèi)似點(diǎn)，均重視寫(xiě)生、以實(shí)景入畫(huà)?！敖鹆臧思摇币越鹆旮浇膶?shí)景為題材，其畫(huà)清新可愛(ài)；新金陵畫(huà)家將寫(xiě)生范圍擴(kuò)大，畫(huà)作具有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)介入性，應(yīng)和了國(guó)家建設(shè)的時(shí)代訴求?！敖鹆戤?huà)派”和“新金陵畫(huà)派”以真實(shí)山水為境，使得畫(huà)中山水有可行、可游、可居之境，觀眾在實(shí)景與虛境之間往返暢游，不同于隱逸、荒寒一線的繪畫(huà)。

毋庸置疑，“金陵畫(huà)派”和“新金陵畫(huà)派”，是江浙一帶中國(guó)畫(huà)派中頗具代表性的兩個(gè)畫(huà)派。對(duì)繪畫(huà)進(jìn)行畫(huà)派的分類(lèi)，是對(duì)地域性創(chuàng)作群體的一種歸類(lèi)，首先為中國(guó)畫(huà)從理論層面的探究提供依據(jù)，其次是使中國(guó)畫(huà)藝術(shù)在比較對(duì)比中顯示各自的藝術(shù)特色，以更好地總結(jié)中國(guó)畫(huà)藝術(shù)的發(fā)展和走向。

(二)“金陵畫(huà)派”的藝術(shù)觀

以龔賢、吳宏、樊圻等八人為代表的“金陵八家”，林樹(shù)中先生曾指出，“金陵畫(huà)派”并不能與“金陵八家”畫(huà)等號(hào)，“金陵八家”是“金陵畫(huà)派”的中堅(jiān)與核心，是“金陵畫(huà)派”的主要組成部分。(2)林樹(shù)中：《金陵畫(huà)派與金陵文化——金陵畫(huà)派綜論》，《東南文化》1989年第4期，第145頁(yè)?！敖鹆戤?huà)派”的畫(huà)家多是將朝代的交替、社會(huì)的動(dòng)蕩巨變、亡國(guó)的刺痛這些記憶匯成的一種強(qiáng)烈的民族情結(jié)反應(yīng)在他們的作品中。他們的創(chuàng)作題材、藝術(shù)風(fēng)格以及作品所呈現(xiàn)的人文內(nèi)涵，都有典型的地域特征，多表現(xiàn)南京以及周邊地區(qū)的自然景色，但每個(gè)人各自有獨(dú)立的繪畫(huà)風(fēng)格。

龔賢注重師法造化：“古人之書(shū)畫(huà)，與造化同根，陰陽(yáng)同候，非若今人泥粉本為先天，奉師說(shuō)為上智也”“士生天地間，學(xué)道為上，養(yǎng)氣讀書(shū)次之，即游名山大川，出交賢豪長(zhǎng)者皆不可少”“心窮萬(wàn)物之源，目盡山川之勢(shì)，取證于晉唐宋人，則得之矣。”(3)陳傳席：《中國(guó)山水畫(huà)史》，天津：天津美術(shù)出版社，2001年版，第517頁(yè)。這種主張使得他的畫(huà)源于實(shí)景寫(xiě)生，畫(huà)風(fēng)雄渾蒼厚，頗似范寬，時(shí)人稱其為“今之范華原”。龔賢的寫(xiě)生作品《攝山棲霞圖》(見(jiàn)圖1)就是其藝術(shù)主張的總結(jié)?！稊z山棲霞圖》構(gòu)圖獨(dú)特，畫(huà)家以其擅長(zhǎng)的積墨法運(yùn)筆，層層積染，山巒樹(shù)木莽莽蒼蒼、生機(jī)盎然，畫(huà)面彌散寧?kù)o肅穆氣息，這完全得益于龔賢對(duì)水墨的理性控制，山澗云霧均依靠留白與積墨的“黑、白、灰”效果呼應(yīng)，畫(huà)面整體氣息貫通，讓人徜徉于金陵棲霞山水之間，如臨其境頓覺(jué)神清氣爽。南宋以降，北方山水畫(huà)風(fēng)續(xù)之者漸少，龔賢師法北方山水，又以董源筆法為基礎(chǔ)，參以米芾、元四家和吳門(mén)畫(huà)派，故而形成自己不同時(shí)風(fēng)的面目。

圖1 龔賢《攝山棲霞圖》局部，北京故宮博物院藏，1687年

明末清初政治、經(jīng)濟(jì)、文化的劇變引發(fā)繪畫(huà)領(lǐng)域的變革，新的繪畫(huà)思想、繪畫(huà)風(fēng)格、繪畫(huà)流派也隨之發(fā)生改變?！敖鹆戤?huà)派”的畫(huà)家因此也受到了影響，在審美意識(shí)、思想情境上出現(xiàn)新的變化。他們開(kāi)始注重內(nèi)心情感的抒發(fā)，在作品中彰顯性靈的傳達(dá)，呈現(xiàn)特有的文人情懷和強(qiáng)烈抒情色彩。如朱耷在《天光云景圖冊(cè)》(見(jiàn)圖2)山水之二里題跋：“春山無(wú)遠(yuǎn)近，遠(yuǎn)意一為林。未少云飛處，何來(lái)人世心？”(4)《八大山人精品選山水冊(cè)2》，載《八大山人全集》，南昌：江西美術(shù)出版社，2002年版，第22頁(yè)。這里的“遠(yuǎn)近”“遠(yuǎn)意”是畫(huà)家逃離現(xiàn)實(shí)世界的一種意向。作為明朝王室后裔，他內(nèi)心倍感痛苦，只能出家為僧；同時(shí)作為一介文人畫(huà)家，他只能借筆墨來(lái)抒發(fā)心中強(qiáng)烈的情感，希望以個(gè)體生命突破宇宙的永恒，從山水畫(huà)、山水詩(shī)中寄托傳統(tǒng)文人情懷?！短旃庠凭皥D冊(cè)》是一幅2米多的長(zhǎng)卷構(gòu)圖，這幅作品在形式上明顯受到黃公望的影響，構(gòu)圖布局并沒(méi)有刻意籌劃，僅僅憑借畫(huà)家自身情志隨心隨性任意妄為于山水之間，視點(diǎn)的遠(yuǎn)近變動(dòng)交錯(cuò)毫無(wú)章法可言。山石皴法寥寥數(shù)筆，表現(xiàn)出江南丘陵地帶的地形特征，筆墨線條的精簡(jiǎn)與黃公望比起來(lái)只有過(guò)之而無(wú)不及。何紹基評(píng)其畫(huà)曰“愈簡(jiǎn)愈遠(yuǎn)，愈淡愈真，天空壑古，雪個(gè)精神”，而其書(shū)亦然。八大苦澀的經(jīng)歷，癲狂的性情，與靜寂的禪意不期而遇，幻化出了他獨(dú)到的用筆方式。他的用筆，脫略其余，獨(dú)存中鋒。揮運(yùn)之際，泯滅了各種修飾與技巧，包括起筆與收筆，起伏與提按，同時(shí)也見(jiàn)不到方折的出現(xiàn)，完全以一種純凈的中鋒來(lái)來(lái)去去，盡在圓轉(zhuǎn)之中完成對(duì)禪意圓滿的追求。(5)楊健君：《墨苑吟屐：中國(guó)書(shū)法史話》，天津：天津人民美術(shù)出版社，2014年版，第256頁(yè)。

圖2 朱耷《天光云景圖冊(cè)》局部，1699年

髡殘?jiān)凇渡n翠凌天圖》(圖3)里題跋：“游跡千年在，風(fēng)規(guī)百世期。幸從清課后，筆硯亦相宜。霧氣隱朝暉，疏村入翠微。路隨流水轉(zhuǎn)，人自半天歸。樹(shù)古藤偏墜，秋深雨漸稀。坐來(lái)諸境了，心事托天機(jī)。時(shí)在庚子深秋石溪?dú)埖廊擞浭??！?6)鄭芳：《品讀人文中國(guó)山水畫(huà)畫(huà)家與作品》，鄭州：河南文藝出版社，2006年版，第122頁(yè)?！渡n翠凌天圖》畫(huà)面布局呈S形構(gòu)圖，一條山間小徑由山腳蜿蜒山上，或隱或現(xiàn)貫穿整個(gè)畫(huà)面，非常具有形式上的美感，依著山崖而建的茅屋，屋內(nèi)靜坐一人獨(dú)自沉思，四周林木環(huán)抱，郁郁蔥蔥、姿態(tài)各異，山澗溪水而下，云泉彌漫，靜謐幽深。髡殘筆墨灑脫自如，以干濕并用的筆墨縱橫交錯(cuò)，表現(xiàn)山水的繁復(fù)幽深之境，題跋的草書(shū)詩(shī)文與畫(huà)面的意境珠聯(lián)璧合。其中“坐來(lái)諸境了，心事托天機(jī)”也一語(yǔ)道出畫(huà)家遠(yuǎn)離塵俗的出世心境，以自然山水表現(xiàn)畫(huà)家個(gè)人的性靈，筆墨中盡顯參禪的和諧。

圖3 髡殘《蒼翠凌天圖》，南京博物院藏，1660年

黃賓虹說(shuō)：明季金陵人文特盛，畫(huà)士之流寓者恒多名家。山水畫(huà)(法)首推龔賢，字半千，號(hào)柴道人，家昆山，僑居金陵，為人有古風(fēng)，工詩(shī)文。善書(shū)畫(huà)，得董北苑法，沈雄深厚。(7)黃賓虹：《古畫(huà)微》，上海：商務(wù)印書(shū)館，1925年版，第48頁(yè)。龔賢作為“金陵畫(huà)派”中“金陵八家”的代表人物，思想上受到董其昌“南北宗論”理論影響，強(qiáng)調(diào)繪畫(huà)表現(xiàn)的個(gè)性創(chuàng)造和繪畫(huà)題材的世俗化傾向，技法上受董源、巨然的影響，師法自然，以中鋒用筆“欲秀而老”來(lái)體現(xiàn)傳統(tǒng)筆墨，發(fā)展了積墨技法，逐步皴染表現(xiàn)濕潤(rùn)濃重的江南山水景象，同時(shí)營(yíng)造一種靜謐蔥郁的氣氛。

“金陵畫(huà)派”尤其是其中的“金陵八家”在題材創(chuàng)作上有所突破，技法上發(fā)展了寫(xiě)意山水畫(huà)法，以南京及周邊地區(qū)特有的地域景物入畫(huà)，地域性融合人文內(nèi)涵再逐漸融入當(dāng)時(shí)的世俗生活。這種藝術(shù)處理的手法在當(dāng)時(shí)是具有時(shí)代的突破性的，不愧為金陵畫(huà)派的中堅(jiān)力量?！敖鹆戤?huà)派”有個(gè)共性特征，就是畫(huà)家們都重視寫(xiě)生，反映在山水作品中都具有寫(xiě)生性特征。無(wú)論居住在南京的本地畫(huà)家，還是游歷于南京周邊地區(qū)的畫(huà)家，都主張親歷大自然中尋求創(chuàng)作題材，這從他們流傳的作品中可見(jiàn)。

如清人周亮工在《讀畫(huà)錄》中記載：程正揆嘗欲作《臥游圖》五百卷，十年前予已見(jiàn)其三百幅矣，或數(shù)丈許，或數(shù)尺許，繁簡(jiǎn)濃淡，各極其致。(8)周亮工：《讀畫(huà)工》，杭州：西冷印社，2008年版，第111頁(yè)。程正揆曾游歷南京、蘇州等地，以寫(xiě)生為主，描繪所見(jiàn)景物，創(chuàng)作了數(shù)百幅《臥游圖》，此圖筆墨繁復(fù)，畫(huà)卷主線以一條崎嶇委婉的山徑貫穿，山脈之間蜿蜒起伏，清泉飛瀑，湍流喧騰，林木幽深，云煙渺渺，可游可臥，一派山光旖旎。如石濤游歷江蘇各地，將金陵、揚(yáng)州、鎮(zhèn)江等地自然景觀融入畫(huà)面借以抒發(fā)內(nèi)心的胸襟抱負(fù)。他在《石濤畫(huà)語(yǔ)錄》中提出：“信手一揮，山川、人物、鳥(niǎo)獸草木、池榭、樓臺(tái)，取形用勢(shì)，寫(xiě)生揣意，運(yùn)情摹景，顯露隱含，人不見(jiàn)其畫(huà)之成，畫(huà)不違其心之用。”(9)道濟(jì)：《石濤畫(huà)語(yǔ)錄》，北京：人民美術(shù)出版社，1959年版，第3頁(yè)。石濤曰：“我自用我法”(題跋《黃山圖》《坐看云起圖》)又曰：“古人未立法之前，不知古人法何法？古人既立法之后，便不容今人出古法。千百年來(lái)，遂使今之人，不能出一頭地也。師古人之跡而不師古人之心，宜其不能出一頭地也，冤哉！”(在北京海潮閣為伯昌先生作畫(huà)題跋)(10)石濤：《石濤話語(yǔ)錄》，杭州：西冷印社出版社，2006年版，第93頁(yè)，第99頁(yè)《金山龍游寺圖冊(cè)》(見(jiàn)圖4)就是石濤游歷鎮(zhèn)江金山寺后的寫(xiě)生作品，所畫(huà)的山水景物講求“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”，用筆濃淡干濕相映，如下圖直接對(duì)景寫(xiě)生，所畫(huà)松樹(shù)筆墨厚重而筆法率性，松樹(shù)周?chē)s樹(shù)環(huán)繞輕盈秀拙；近處的山石苔點(diǎn)密集，豐富而有變化，與遠(yuǎn)山的虛幻朦朧形成對(duì)比。構(gòu)圖上“搜盡奇峰打草稿”多變化，筆墨嫻熟，酣暢淋漓，意境深遠(yuǎn)。藝術(shù)主張上反對(duì)因襲古人。繪畫(huà)風(fēng)格上繼承了董其昌、董源的風(fēng)格，進(jìn)而“法自我立”，有所創(chuàng)新。

圖4 石濤《金山龍游寺圖冊(cè)》局部

金陵畫(huà)派主張親歷自然，直接從自然寫(xiě)生中尋求創(chuàng)作源本，以此來(lái)抒發(fā)胸中的志趣。這一創(chuàng)作訴求為藝術(shù)界帶來(lái)了一股清新的畫(huà)風(fēng)，“金陵畫(huà)派”藝術(shù)風(fēng)格的形成江蘇中國(guó)畫(huà)的發(fā)展提供了新的選擇方向。

(三)“新金陵畫(huà)派”的藝術(shù)觀

“新金陵畫(huà)派”的濫觴期，始于20世紀(jì)50年代。我們現(xiàn)在所說(shuō)的“新”金陵畫(huà)派，實(shí)際上是以20世紀(jì)五六十年代，在金陵(南京)地區(qū)從事中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作活動(dòng)的藝術(shù)家其創(chuàng)新工作而言的社會(huì)實(shí)踐。(11)石延平：《論新金陵畫(huà)派》，鄭州：河南美術(shù)出版，2004年版，第5頁(yè)?！靶陆鹆戤?huà)派”立足于新中國(guó)成立后，人民深入社會(huì)生活，立足在為人民服務(wù)的革命現(xiàn)實(shí)主義思想指導(dǎo)下，藝術(shù)工作者在此形勢(shì)下，熱切希望積極投身到新中國(guó)的文化建設(shè)事業(yè)中。中華人民共和國(guó)成立初期，社會(huì)、政治體制發(fā)生重大變革，中國(guó)處在大力建設(shè)新國(guó)家的和平時(shí)期，李可染的這一觀點(diǎn)代表了當(dāng)時(shí)的知識(shí)分子包括江蘇的知識(shí)分子先進(jìn)的思想認(rèn)識(shí)。相隔9年后，他又在《美術(shù)》上發(fā)表《漫談山水畫(huà)》一文中指出：“山水畫(huà)在今天不是發(fā)展不發(fā)展的問(wèn)題，而是如何發(fā)展的問(wèn)題。它要在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，更加充分地表現(xiàn)人民新的生活面貌，新的思想感情?！?12)李可染：《漫談山水畫(huà)》，《美術(shù)》1959年第5期，第15頁(yè)。此文又從政治思想角度出發(fā)給“新金陵畫(huà)派”指明創(chuàng)作方向。同時(shí)期馮湘一也在《美術(shù)》上撰《我對(duì)國(guó)畫(huà)問(wèn)題的意見(jiàn)》一文，就中國(guó)畫(huà)研究會(huì)第三屆國(guó)畫(huà)展覽會(huì)情況進(jìn)行評(píng)價(jià)：“反映現(xiàn)實(shí)的、以新鮮生活為內(nèi)容的畫(huà)件太少”。如此強(qiáng)烈的呼聲下，江蘇一批實(shí)力派畫(huà)家“江蘇國(guó)畫(huà)寫(xiě)生團(tuán)”在傅抱石、錢(qián)松巖的帶領(lǐng)下，進(jìn)行了2萬(wàn)3千里行程的寫(xiě)生壯舉，歷經(jīng)6省10余市，以自身扎實(shí)的傳統(tǒng)功底和素養(yǎng)，抱著“為人民服務(wù)”的入世情懷，為了解決中國(guó)畫(huà)的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，在寫(xiě)生方式、題材選擇、繪畫(huà)風(fēng)格的探索上進(jìn)行了史無(wú)前例的變革，以傳統(tǒng)筆墨再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)主義的山水，同時(shí)吸收外來(lái)技法，镕古鑄今，以現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義相結(jié)合的寫(xiě)生方式來(lái)重構(gòu)山水畫(huà)新的藝術(shù)樣式。不久，“山河新貌”畫(huà)展在北京如期舉辦，獲得空前成功，京城為之震驚，從此奠定了江蘇現(xiàn)代中國(guó)畫(huà)在全國(guó)美術(shù)界的突出地位。

二、藝術(shù)語(yǔ)言的嬗變

(一)時(shí)代因素引發(fā)藝術(shù)語(yǔ)言的嬗變

明末清初，經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)，文化傳統(tǒng)深厚，儒家、道家、釋家思想文化均處于相當(dāng)活躍的時(shí)期，繪畫(huà)也躍居領(lǐng)先全國(guó)的地位，新的生產(chǎn)方式的呈現(xiàn)引發(fā)藝術(shù)思潮的出現(xiàn)。外族入侵朝代更替，對(duì)文人士大夫心靈和思想上的沖擊巨大，他們由此產(chǎn)生的痛苦和壓力均反映在對(duì)文化藝術(shù)的追求表現(xiàn)上，南京的龔賢、樊圻、石溪、程正揆為代表的“金陵畫(huà)派”，借對(duì)金陵地帶自然景觀的描繪抒發(fā)自己的愛(ài)國(guó)情懷?！敖鹆戤?huà)派”的代表人物龔賢晚年定居南京清涼山，購(gòu)置了兩三間房屋和半畝地，名曰“半畝園”。棲居間作了《清涼環(huán)翠圖》(見(jiàn)圖5)，此圖表現(xiàn)了龔賢當(dāng)時(shí)居住的清涼山一帶的自然風(fēng)光。畫(huà)面以長(zhǎng)卷構(gòu)圖的形式展開(kāi)，以平取勝，連綿起伏的丘陵，環(huán)繞在江邊，清涼臺(tái)或隱或現(xiàn)于山巒叢林間。畫(huà)面墨色層層積染，令樹(shù)木山巒蒼潤(rùn)濃郁，營(yíng)造出金陵之地濕意迷蒙的山水景色。從中，我們可以感受到畫(huà)面的沉郁、靜穆中隱現(xiàn)的愛(ài)國(guó)情懷，正如楊英評(píng)價(jià)：“在畫(huà)中，龔賢深情地詠嘆明亡后南京江山的變故，舊日繁華景象一去不返。龔賢的愛(ài)國(guó)情感在這里表現(xiàn)得深沉而厚重?！?13)楊英：《金陵書(shū)畫(huà)札記》，北京：中國(guó)文史出版社，2006年版，第91頁(yè)。畫(huà)家題跋：“清涼環(huán)翠，龔賢?！扁j印“半”與“千”。

圖5 龔賢《清涼環(huán)翠圖》，北京故宮博物院藏，1687年

再如樊圻留下《金陵景色圖》(見(jiàn)圖6)，畫(huà)上有一鑒賞題跋：“吳子遠(yuǎn)渡，為燕磯、莫愁，使江湖靈氣，蕩于筆端。龔子半千，作清涼、攝山、碧云紅樹(shù)……戴子之龍江夜雨，柳子之天印方山,各抒性情，備極其美。”(14)趙啟斌：《中國(guó)歷代繪畫(huà)鑒賞》，北京：商務(wù)印書(shū)館出版，2013年版，第923頁(yè)。樊圻作品中不僅有對(duì)金陵自然景物的描繪，還與當(dāng)時(shí)社會(huì)經(jīng)濟(jì)、審美心理、文化政治的動(dòng)蕩有關(guān)，他是借景抒發(fā)愛(ài)國(guó)之情。

圖6 樊圻《金陵景色圖》，南京博物院藏

這些先后寓居金陵地區(qū)的畫(huà)家在繼承宋元藝術(shù)精神的基礎(chǔ)上，將民族氣節(jié)，愛(ài)國(guó)理想轉(zhuǎn)化為對(duì)自然山水、丘壑、平林的地域特征的充滿強(qiáng)烈激情的抒寫(xiě)，畫(huà)面上表現(xiàn)出的創(chuàng)新精神感染了欣賞者，為這一時(shí)期中國(guó)畫(huà)由古典形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)轉(zhuǎn)變發(fā)揮了舉足輕重的作用。

20世紀(jì)50年代初期，社會(huì)政治環(huán)境相對(duì)穩(wěn)定，在文化建設(shè)方面，一致為工農(nóng)兵及社會(huì)主義建設(shè)服務(wù)。江蘇畫(huà)家們滿懷熱情，在“新金陵畫(huà)派”領(lǐng)軍人物傅抱石、錢(qián)松巖的帶領(lǐng)下，尋求表現(xiàn)新中國(guó)建設(shè)思想內(nèi)容的題材、形式技法，以建設(shè)性、革命性、主題性、寫(xiě)實(shí)性的繪畫(huà)風(fēng)格為主導(dǎo)。在毛澤東號(hào)召弘揚(yáng)中國(guó)傳統(tǒng)文化，要求中國(guó)繪畫(huà)要“為人民服務(wù)”的形勢(shì)下，江蘇的繪畫(huà)也進(jìn)入革命現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作時(shí)期，得到前所未有的高度重視和發(fā)展，它是順應(yīng)時(shí)代發(fā)展的產(chǎn)物。“1960年9月15日，在中共江蘇省委的支持下，傅抱石率一批長(zhǎng)年居于“草長(zhǎng)鶯飛”的江南畫(huà)家組成江蘇省中國(guó)畫(huà)寫(xiě)生工作團(tuán)一行13人離開(kāi)南京，歷時(shí)3個(gè)月，相繼走訪了河南、陜西、四川、湖北、湖南、廣東6省的十幾個(gè)大中城市，這成為中國(guó)繪畫(huà)界1950年以來(lái)一件極為轟動(dòng)的大事，為中國(guó)美術(shù)界樹(shù)立了一個(gè)可資借鑒的榜樣。(見(jiàn)《美術(shù)報(bào)》2015年1月24日版《傅抱石的寫(xiě)生創(chuàng)作》)傅抱石和錢(qián)松巖在此途經(jīng)四川重慶革命圣地紅巖村，紅巖村的自然風(fēng)景激發(fā)了錢(qián)創(chuàng)作《紅巖》的熱情，他當(dāng)場(chǎng)畫(huà)了多張不同角度的寫(xiě)生稿，回江蘇后完成《紅巖》創(chuàng)作稿。《紅巖》(見(jiàn)圖7)就是打破傳統(tǒng)“金陵畫(huà)派”藝術(shù)語(yǔ)境表現(xiàn)的程序，畫(huà)面洋溢著強(qiáng)烈的時(shí)代氣息和創(chuàng)新精神。他在《創(chuàng)作紅巖點(diǎn)滴》一文里談到其表現(xiàn)方法：用朱砂的顏色畫(huà)石頭，最適合表現(xiàn)“紅巖”，“順手拈來(lái),古為今用?！?15)錢(qián)松巖：《創(chuàng)作紅巖點(diǎn)滴》，《美術(shù)》1963年第4期，第11頁(yè)。這里的“古為今用”反映出錢(qián)對(duì)傳統(tǒng)水墨語(yǔ)境的理解。在創(chuàng)作技法上，其以傳統(tǒng)白描方法畫(huà)芭蕉，用朱砂渲染紅色的巖石，暗喻革命的“紅”，在畫(huà)面的整體色調(diào)上以黑色榕樹(shù)、紅色的巖石、白色的芭蕉形成黑、白、紅三色強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊力，畫(huà)面題跋：“風(fēng)雨萬(wàn)方黑、紅巖一幟紅，仰欽奮彤筆，揮灑曙光中”。(16)錢(qián)松巖：《錢(qián)松巖畫(huà)選》，北京：人民美術(shù)出版社，1984年版，第2頁(yè)。不僅鮮明地傳達(dá)出革命的史實(shí)，而且抒發(fā)了畫(huà)家的浪漫情懷，無(wú)疑以朱砂代墨技法的創(chuàng)新對(duì)深化畫(huà)面意境起著重要的作用。

圖7 錢(qián)松巖《紅巖》，中國(guó)美術(shù)館藏，1962年

薛原評(píng)價(jià)：“對(duì)崛起于新中國(guó)成立后的山水畫(huà)新金陵畫(huà)派來(lái)說(shuō)，傅抱石之下，就是錢(qián)松巖。他們是旗幟性的代表畫(huà)家。相比傅抱石在新中國(guó)成立前就已成名成型的‘抱石皴’山水畫(huà)，錢(qián)松巖的山水語(yǔ)言無(wú)疑是新中國(guó)的產(chǎn)物，革命現(xiàn)實(shí)主義加上革命浪漫主義，‘革命勝利的光芒’成了錢(qián)松巖山水畫(huà)的主調(diào)，他的山水畫(huà)也被視為山水畫(huà)推陳出新的樣板。”(17)薛原：《畫(huà)家物語(yǔ)》，北京：金城出版社，2013年版，第46頁(yè)。薛原的評(píng)價(jià)再次證實(shí)了錢(qián)在創(chuàng)作中是如何“古為今用”、如何“推陳出新”，對(duì)待傳統(tǒng)“金陵畫(huà)派”藝術(shù)語(yǔ)境的理解與解讀要“根植于現(xiàn)實(shí)生活”，要“源于生活，高于生活”的基礎(chǔ)上才能創(chuàng)新。錢(qián)松巖在《近作隨筆》一文里提出：“對(duì)于創(chuàng)作，我一向主張應(yīng)采取嚴(yán)肅的態(tài)度。既嚴(yán)肅，又浪漫；既要尊重現(xiàn)實(shí)，又要富于想象，使畫(huà)面高于現(xiàn)實(shí)。我今年雖已84歲，但仍要努力講究立意，講究生活，不斷創(chuàng)新，不斷改革自己的畫(huà)風(fēng)，決不能原地踏步”。(18)錢(qián)松巖：《近作隨筆》，《美術(shù)研究》1983年第1期，第20頁(yè)。從此，江蘇現(xiàn)代繪畫(huà)走上了為人民服務(wù)、為社會(huì)主義建設(shè)和改造服務(wù)的歷程，為現(xiàn)代繪畫(huà)的改革和創(chuàng)新提供了政治上的思想指導(dǎo)。

(二)地域因素引發(fā)藝術(shù)語(yǔ)言的嬗變

地域的自然風(fēng)貌對(duì)畫(huà)家創(chuàng)作山水畫(huà)影響深刻。首先，地域性的自然風(fēng)景是山水畫(huà)家收集創(chuàng)作素材的源泉，如明末清初活躍于安徽黃山一帶的“新安畫(huà)派”，由一群出生于黃山腳下的遺民畫(huà)家組成，由于地域、人生理想、信念的同一性，他們?cè)谒囆g(shù)上主張以自然為師、借景抒情，山水畫(huà)風(fēng)格都趨于簡(jiǎn)淡、幽冷，以枯筆順勢(shì)皴、擦、點(diǎn)、染黃山一帶獨(dú)有的地域特色?！靶陆鹆戤?huà)派”受地域性影響也較大。江南地域處溫帶季風(fēng)和亞熱帶季風(fēng)區(qū)，氣候溫暖濕潤(rùn)，多丘陵地帶，四季分明，植被繁密。江蘇特有的自然地域因素造就了“新金陵畫(huà)派”山水繪畫(huà)的語(yǔ)言，錢(qián)松巖、亞明、魏紫熙等人都擅長(zhǎng)表現(xiàn)江南的自然風(fēng)光，畫(huà)面趨向平遠(yuǎn)的構(gòu)圖方式，展現(xiàn)江南的地域特點(diǎn)。錢(qián)松巖的《湖山勝覽》(圖8)就是表現(xiàn)江南人杰地靈的作品。此幅應(yīng)屬寫(xiě)生作品，畫(huà)面題款：“湖山勝覽，1973年錢(qián)松巖作于南京玄武湖畔?！?錢(qián)早年受“金陵畫(huà)派”中石溪的影響，書(shū)法功底深厚，喜用中鋒“顫筆”表現(xiàn)山石皴法，故有一股渾厚沉著之氣，構(gòu)圖上采取俯視平遠(yuǎn)的方式，有利于表現(xiàn)玄武湖水面遼闊的地域特征，近景松柏以厚重的墨色壓住整個(gè)畫(huà)面氣勢(shì)，中鋒“顫筆”勾勒湖邊的山石，再以石青、石綠輕染，富有節(jié)奏的苔點(diǎn)點(diǎn)綴其間，中間大面積的湖水上漂浮三三兩兩的帆船，與遠(yuǎn)處對(duì)岸的點(diǎn)景船只遙相呼應(yīng)，把看似簡(jiǎn)單的玄武湖自然風(fēng)光畫(huà)得豐富而有詩(shī)情。

圖8 錢(qián)松巖《湖山勝覽》，1973年

錢(qián)松巖的《錦繡江南》(圖9)也是描繪江南地域風(fēng)光的作品。自題：“錦繡江南錢(qián)松巖寫(xiě)家鄉(xiāng)風(fēng)光”。鈐?。哄X(qián)(朱文)。錢(qián)生于長(zhǎng)于山清水秀的江南小鎮(zhèn)，江南的地域人文自然環(huán)境陶冶了他的心靈，幼年農(nóng)耕放牧、傍桑種瓜，徜徉于江南自然風(fēng)景之中，精神心靈上的陶冶、江南景致的地域因素奠定了他今后藝術(shù)上的創(chuàng)作基調(diào)?！跺\繡江南》以平遠(yuǎn)構(gòu)圖真實(shí)地、別致地表現(xiàn)了廣闊、充滿詩(shī)意的江南田野，展現(xiàn)壯美的錦繡江南，打破了“沒(méi)有山畫(huà)不出山水”的舊理念、舊程式，創(chuàng)造了一種全新的山水畫(huà)意境，畫(huà)風(fēng)沉著渾厚、風(fēng)神朗發(fā)、淳樸真摯，不同于“金陵畫(huà)派”文人畫(huà)家們那種空寂、淡遠(yuǎn)、絕塵、蕭疏的出世境界。錢(qián)松巖的藝術(shù)語(yǔ)言是對(duì)傳統(tǒng)“金陵畫(huà)派”、地域特質(zhì)與時(shí)代精神有機(jī)結(jié)合的“新金陵畫(huà)派”的總結(jié)，他的《江上春色》《江南漁米豐》《今日江南分外嬌》《江南新綠》《瓜洲古渡》《湖上魚(yú)池》《春到太湖》《淮安蕭湖》《太湖漁村》等一系列作品，皆以平遠(yuǎn)構(gòu)圖展現(xiàn)江南平緩山丘的柔美、舒緩之境，畫(huà)面從構(gòu)圖、形式語(yǔ)言、題材、意境表現(xiàn)與錢(qián)所處的地域環(huán)境相關(guān)。山水畫(huà)作為一種繪畫(huà)藝術(shù)，是對(duì)自然山水的高度概括和提煉，所謂的“畫(huà)中有詩(shī)”即是畫(huà)家深入生活，通過(guò)“外師造化”不同的地貌自然環(huán)境塑造不同的山水造型，畫(huà)家只有了解自身所處的不同地域特點(diǎn)，才能創(chuàng)造出獨(dú)具個(gè)性的藝術(shù)作品，才能激發(fā)畫(huà)家藝術(shù)創(chuàng)作的激情，達(dá)到“畫(huà)中有詩(shī)”“詩(shī)中有畫(huà)”之境。

圖9 錢(qián)松巖《錦繡江南》

(三)藝術(shù)風(fēng)格引發(fā)藝術(shù)語(yǔ)言的嬗變

中華人民共和國(guó)成立初期，江蘇的繪畫(huà)創(chuàng)作表現(xiàn)出對(duì)政治的過(guò)度依賴，政治上對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的直接干預(yù)導(dǎo)致現(xiàn)代江蘇繪畫(huà)的創(chuàng)作思想必須以社會(huì)主義文化方針為指導(dǎo)，在一定程度上限制了中國(guó)畫(huà)在現(xiàn)實(shí)主義精神之外對(duì)意境及個(gè)人主觀情懷的表達(dá)。時(shí)任江蘇國(guó)畫(huà)院院長(zhǎng)的傅抱石作為“二萬(wàn)三千里旅行寫(xiě)生”的帶隊(duì)人在此期間創(chuàng)作了《陜北風(fēng)光》《棗園春色》《待細(xì)把江山圖畫(huà)》《延安寶塔山》等一系列作品。就《待細(xì)把江山圖畫(huà)》，著名的評(píng)論家馬鴻增先生這樣評(píng)價(jià)：傅抱石不愧是一位善于變自然美為藝術(shù)美的大師。就以《待細(xì)把江山圖畫(huà)》來(lái)說(shuō)，此畫(huà)作于1961年4月，也就是畫(huà)家登臨西岳華山后的半年。立意是表現(xiàn)“華山天下險(xiǎn)”的雄姿，即是畫(huà)家感受最深的“高聳云端，壁立千仞，奇峭無(wú)倫”的氣勢(shì)，抒發(fā)畫(huà)家擁抱大好河山、熱愛(ài)偉大祖國(guó)的情懷。畫(huà)面上，幾乎占滿畫(huà)幅的中遠(yuǎn)景山峰，橫空出世，莽蒼矗立，云彩飛動(dòng)，霧氣迷茫。在這里，傅老獨(dú)創(chuàng)的皴法美在創(chuàng)造意境上起了重要作用。他不照抄古人的 “荷葉皴”，而從對(duì)象出發(fā)， 提煉概括出一種新的皴法 ( 有人稱之為 “抱石皴”)。(19)山谷編：《傅抱石》，武漢：湖北美術(shù)出版社，2002年版，第70頁(yè)。這幅作品正如馬鴻增先生評(píng)價(jià)以現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格再現(xiàn)了華山“奇峭無(wú)倫”的壯麗氣勢(shì)。傅抱石說(shuō)：“去華山寫(xiě)生。由于體力不行，我只能上到青柯坪。最能代表華山的北峰雖沒(méi)有去游，但是我在山下、山腰對(duì)華山全貌作了細(xì)致的觀察，從華山特有的雄姿聯(lián)想到了祖國(guó)遼闊壯麗的河山。正是這種對(duì)祖國(guó)河山的眷戀之情，促使我產(chǎn)生了《待細(xì)把江山圖畫(huà)》這幅作品的構(gòu)思?！?見(jiàn)徐善編著：《傅抱石談藝錄》河南美術(shù)出版社1998年版，第11頁(yè))傅早年留學(xué)日本，研究吸收日本繪畫(huà)的技法，以大面積的墨、點(diǎn)色縱橫交錯(cuò)，講究整體色調(diào)的統(tǒng)一。他的繪畫(huà)技法還得益于早年的治印影響，山石多以篆意入筆，勾勒山水景物的線條具有了史無(wú)前例的金石書(shū)法味，他作畫(huà)前先把筆鋒揉開(kāi)，有條不紊地用散峰在紙上揮灑，這些看似松散的皴法，在無(wú)法中似有法，凌亂中顯章法，以傳統(tǒng)的山水皴法線條創(chuàng)造出具有新時(shí)代氣息的“抱石皴”。傅抱石的山水畫(huà)之所以能夠創(chuàng)新、不淤于古人，是他遵循石濤的繪畫(huà)理念“師法自然”、以自然為師“搜盡奇峰打草稿”的結(jié)果。他在山水畫(huà)技法中對(duì)形式語(yǔ)言的探討和創(chuàng)新不同于傳統(tǒng)皴法，獨(dú)創(chuàng)的“抱石皴”氣勢(shì)恢宏，于勃勃生機(jī)中見(jiàn)率真，是自然山水精神和革命現(xiàn)實(shí)主義的完美結(jié)合。因此，傅抱石獨(dú)特的繪畫(huà)風(fēng)格和創(chuàng)作方法，是“新金陵畫(huà)派”整體藝術(shù)面貌的典型代表之一，展現(xiàn)了“新金陵畫(huà)派”脫離“金陵畫(huà)派”,由傳統(tǒng)繪畫(huà)涌向現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)的漸變,“新金陵畫(huà)派”伴隨時(shí)代藝術(shù)的發(fā)展發(fā)生變化從某種程度上說(shuō)是中國(guó)畫(huà)經(jīng)歷的創(chuàng)新歷程中的代表。

另一位代表人物亞明這時(shí)期構(gòu)思的作品：《出院》《食堂》《菜地》《陜北老游擊隊(duì)》《川江夜色》《出峽》《爐前》《出鋼》《女孩》等。之前亞明很少畫(huà)山水，但是《出峽》《川江夜色》等作品均是這次 “二萬(wàn)三千里旅行寫(xiě)生”中創(chuàng)作的，旅行中的山水勝境使亞明感到新鮮，激起他創(chuàng)作的熱情，山川、房屋、水壩、亭臺(tái)、樓閣結(jié)構(gòu)復(fù)雜，需要必要的目識(shí)心記的能力，亞明速寫(xiě)“紀(jì)錄”技法深厚，當(dāng)場(chǎng)勾畫(huà)出寫(xiě)生稿，后經(jīng)過(guò)反復(fù)修改而成，反映了當(dāng)時(shí)整個(gè)寫(xiě)生團(tuán)群體的創(chuàng)作藝術(shù)水平的提高。亞明常諄諄地告誡別人，他學(xué)畫(huà)，一生有三個(gè)老師：“一是傳統(tǒng)、一是自然、一是人民?！边@話說(shuō)得太深刻了，它的深刻超越了純粹的藝術(shù)定律和藝術(shù)信條。(20)石延平：《論新金陵畫(huà)派》，鄭州：河南美術(shù)出版社，2004年版，第59頁(yè)。亞明在“速”“寫(xiě)”“記”“錄”充分后，把對(duì)自然的理解和領(lǐng)悟用自己獨(dú)到的藝術(shù)語(yǔ)言表達(dá)出來(lái)。

三、藝術(shù)精神的嬗變

進(jìn)入21世紀(jì)后江蘇繪畫(huà)的發(fā)展，一方面是江蘇省委、政府對(duì)繪畫(huà)藝術(shù)的支持與畫(huà)家對(duì)繪畫(huà)領(lǐng)域本體的探索，另一方面是中西方繪畫(huà)藝術(shù)的交融。在“西方后現(xiàn)代”藝術(shù)思潮的沖擊下，“一元化”的格局已被“多元化”的格局代替，信息時(shí)代的更迭發(fā)展表現(xiàn)在繪畫(huà)領(lǐng)域是對(duì)“新風(fēng)格”“新形式”“新思想”的追求，多元、復(fù)合的藝術(shù)樣式造就了繪畫(huà)表達(dá)形式上的無(wú)數(shù)種可能，引發(fā)了當(dāng)代江蘇繪畫(huà)的聚變，有了其今天獨(dú)特的藝術(shù)面貌。

(一)“金陵畫(huà)派”藝術(shù)精神的構(gòu)建

陳傳席指出：“金陵畫(huà)風(fēng)，明代前期以浙派為主，宮廷畫(huà)和浙派畫(huà)的主要力量曾在這里。中期，浙派名匠吳偉就住在金陵秦淮河。后期受吳門(mén)派畫(huà)風(fēng)影響。明末稍有變化?！?21)陳傳席：《中國(guó)山水畫(huà)史》，天津：天津美術(shù)出版社，2001年版，第525頁(yè)。浙派是中國(guó)美術(shù)史上的第一個(gè)地域性畫(huà)派，開(kāi)創(chuàng)者是戴進(jìn)，年輕時(shí)曾隨父入宮20年左右，他主要師法南宋院體畫(huà)。由浙派分出來(lái)的江夏畫(huà)派開(kāi)創(chuàng)者雖是湖北江夏人，但其主要生活時(shí)間都在南京。戴進(jìn)引領(lǐng)的浙派所宗的南宋院體畫(huà)在董其昌的南北分宗論語(yǔ)境中是被批評(píng)的，比如詹景鳳跋云：“若南宋諸人(指劉李馬夏)及吾朝戴進(jìn)輩，雖有生動(dòng)，而氣韻索然，非文人所當(dāng)師也”。(22)陳傳席：《中國(guó)山水畫(huà)史》，天津：天津美術(shù)出版社，2001年版，第437頁(yè)。因此，金陵畫(huà)風(fēng)在當(dāng)時(shí)與繪畫(huà)主流格格不入，卻因此而自成一派。

其時(shí)，“金陵畫(huà)派”處于思想文化異?；钴S的時(shí)期，社會(huì)的動(dòng)蕩、朝代的更替對(duì)于這些具有政治理想和民族情結(jié)的文人畫(huà)家心靈來(lái)說(shuō)，是巨大的沖擊和重創(chuàng)，進(jìn)而引發(fā)這些遺民畫(huà)家群體審美思想、藝術(shù)精神和藝術(shù)觀念的改變，他們多在繪畫(huà)作品中抒發(fā)內(nèi)心的痛苦和煩悶，個(gè)人的消極情緒隱喻畫(huà)面，在作品中注重人的精神、情感、性情的表達(dá)。如八大在《天光云景圖冊(cè)》之二中題跋：“春山無(wú)近遠(yuǎn)，遠(yuǎn)意一為林。未少云飛處，何來(lái)人世心？”(23)(清)朱耷繪：《八大山人全集》，南昌：江西美術(shù)出版社，2002年版，第22頁(yè)。程正揆在《書(shū)臥游圖卷》中題跋：“臣生平無(wú)他嗜，惟志在山水，又寡交際，故于辦事余暇，間作畫(huà)自?shī)剩嘉磭L以畫(huà)示人，人亦不知臣畫(huà)，畫(huà)若可媚人，竊恐媚于人者弗受也。”(24)楊新：《程正揆》，上海：上海人民美術(shù)出版社，1982年版，第8頁(yè)。龔賢在《龔賢遺山水真跡》中題跋：“叔度胸中千傾陂，版圖拋棄到今時(shí)，諒無(wú)鐵馬金戈事，只有漁郎鷗鳥(niǎo)知?！?25)華德榮：《龔賢研究》，上海：上海人民美術(shù)出版社，1988年版，第123頁(yè)。所以“金陵畫(huà)派”的整體畫(huà)風(fēng)呈現(xiàn)出躊躇滿志、清新淡雅的高雅之風(fēng)。

(二)當(dāng)代社會(huì)形態(tài)下“新金陵畫(huà)派”的藝術(shù)精神構(gòu)建

當(dāng)代社會(huì)經(jīng)歷了計(jì)劃經(jīng)濟(jì)向市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的轉(zhuǎn)變，這一轉(zhuǎn)變使社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)、文化、藝術(shù)各領(lǐng)域相互影響，外在眾多因素刺激著當(dāng)代藝術(shù)在形式特征、審美訴求、價(jià)值取向等方面呈現(xiàn)出時(shí)代變革下多元化的重新構(gòu)建。在當(dāng)代社會(huì)形態(tài)變遷的時(shí)期，“新金陵畫(huà)派”的構(gòu)建該何去何從？多元化的社會(huì)形態(tài)及文化建構(gòu)使當(dāng)代江蘇繪畫(huà)既要繼承傳統(tǒng)繪畫(huà)樣式的面貌，又要有西方藝術(shù)樣式的滲透。復(fù)雜多元的社會(huì)形態(tài)、文化形態(tài)下，江蘇繪畫(huà)的多元復(fù)合的價(jià)值取向被構(gòu)建，正是這樣的價(jià)值取向影響了當(dāng)代江蘇繪畫(huà)的審美傳達(dá)，使之產(chǎn)生了與傳統(tǒng)繪畫(huà)美學(xué)價(jià)值不同的多元形態(tài)?！爸袊?guó)當(dāng)代藝術(shù)不僅要延續(xù)自己古老的傳統(tǒng)，要解決自己當(dāng)前的問(wèn)題，而且要為藝術(shù)自身走出終結(jié)的困境提供答案”(26)彭峰：《意象之路：有關(guān)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的一種試探性理論》，《東方藝術(shù)》2009年第11期，第116頁(yè)。當(dāng)代社會(huì)形態(tài)下的江蘇繪畫(huà)也是如此，它是介于傳統(tǒng)與現(xiàn)代藝術(shù)文化價(jià)值融合的體系中，畫(huà)家必須面對(duì)傳統(tǒng)繪畫(huà)理念的“脫離”，以及當(dāng)代跨界、復(fù)合媒材下，經(jīng)濟(jì)價(jià)值最大化的強(qiáng)烈沖擊。那么結(jié)果是江蘇的藝術(shù)工作者一方面處在不知如何整合傳統(tǒng)與當(dāng)代的藝術(shù)價(jià)值觀情形下的探索，另一方面處于西方的多元文化價(jià)值觀的強(qiáng)勢(shì)沖擊，這種形勢(shì)造就了當(dāng)代江蘇繪畫(huà)多元復(fù)合的典型特征。

(三)多元化形式語(yǔ)言引發(fā)藝術(shù)精神的嬗變

“金陵畫(huà)派”是在南京地域上崛起的畫(huà)家流派，其繪畫(huà)風(fēng)格的形成無(wú)疑受到多種因素的影響，在其形式語(yǔ)言表現(xiàn)上也呈現(xiàn)出不同于其他畫(huà)派的典型特征。與同時(shí)期的“虞山畫(huà)派”“婁東畫(huà)派”相比較，除了向宋元?dú)v代名家研習(xí)之外，更傾向“師造化”，注重以自然為師，抒發(fā)內(nèi)心強(qiáng)烈的民族情感，因而具有多元化形式語(yǔ)言的繪畫(huà)特性。龔賢說(shuō)：“我?guī)熢煳?，安知董黃?！?龔半千——課徒畫(huà)稿)又說(shuō)“非遍游五岳，行萬(wàn)里路者，不知山有高，水有原委者?！薄肮湃酥畷?shū)畫(huà)，與造化同根，陰陽(yáng)同候，非若今人泥粉本為先天，奉師說(shuō)為上智也?！?27)謝冰顏：《謝冰毅解析龔賢》，天津：天津人民美術(shù)出版社，2005年版，第6頁(yè)。龔賢將師法自然提升到自己對(duì)畫(huà)理的理解上。程正揆提出：“足跡盡天下名山”“善寫(xiě)生者，寫(xiě)活境不寫(xiě)死境，看靜處不看鬧處，方是山水真知己也。”程正揆以“知己”來(lái)比喻自然與人的關(guān)系，即自然山水所展現(xiàn)的景色與人的思想感情取得的一致性。(28)楊新著：《程正揆》，上海：上海人民美術(shù)出版社，1982年版，第23、24頁(yè)?！敖鹆戤?huà)派”中眾多畫(huà)家均表明師法自然的重要性，而“新金陵畫(huà)派”在繼承“金陵畫(huà)派”多元化形式語(yǔ)言的基礎(chǔ)上，更傾向于在中華人民共和國(guó)成立后，國(guó)家構(gòu)建的現(xiàn)實(shí)主義的“求新”創(chuàng)作狀態(tài)。最具代表性的就是“新金陵畫(huà)派”的領(lǐng)袖人物傅抱石和“嶺南畫(huà)派”的代表人物關(guān)山月合作的《江山如此多嬌》，這幅畫(huà)取材毛澤東的詩(shī)詞《江山如此多嬌》，主題是歌頌祖國(guó)的壯麗河山，對(duì)比“金陵畫(huà)派”的“隱逸”“出世”的閑適，這幅作品是“新金陵畫(huà)派”的現(xiàn)實(shí)主義宣言，完全以寫(xiě)實(shí)手法再現(xiàn)新中國(guó)的山河新貌，畫(huà)面熱烈鼓舞人心，催人奮進(jìn)，已完全摒棄了“金陵畫(huà)派”的蕭疏、清逸的形式語(yǔ)言?！靶陆鹆戤?huà)派”的中堅(jiān)人物當(dāng)屬宋文治了，他的《山川巨變》《華岳參天》《杜甫草堂》《賽陵江上》《峨眉山麓》等作品借鑒了北方山水畫(huà)的用筆方法融入南方水墨意蘊(yùn)，重視筆墨本體形式語(yǔ)言的探索，在新中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)精神的指導(dǎo)下，對(duì)祖國(guó)建設(shè)的成果、壯美河山和歷史名跡的記錄。20世紀(jì)五六十年代，“新金陵畫(huà)派”在當(dāng)代藝術(shù)語(yǔ)境下的發(fā)展重任無(wú)疑落在以方駿、常進(jìn)、朱道平、薛亮、宋玉麟、劉二剛、周京新等四五十年代后出生的畫(huà)家身上。如代表人物方駿，江蘇連云港人，曾任南京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)系主任，是中國(guó)當(dāng)代杰出的畫(huà)家和美術(shù)教育家，早期作品多為人物，后來(lái)由于從事行政一職后多作山水。方駿60年代就讀南京師范學(xué)院美術(shù)系，這個(gè)階段是系統(tǒng)的對(duì)綜合性美術(shù)教育基礎(chǔ)學(xué)習(xí)階段。畢業(yè)后他仍然堅(jiān)持畫(huà)畫(huà)，“文革”后又考取南京藝術(shù)學(xué)院的研究生，畢業(yè)后留校任教。方駿自己對(duì)待中國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)，對(duì)待文人畫(huà)傳統(tǒng)的態(tài)度：“理解把握傳統(tǒng)總的精神，不學(xué)某家某派的具體技法。作為學(xué)養(yǎng)，古今中外都不拒絕”。(29)殷雙喜，陳政主編：《當(dāng)代中國(guó)畫(huà)文脈研究方駿卷》，南昌：江西美術(shù)出版社，2009年版，第3頁(yè)。這一藝術(shù)主張一直是方駿個(gè)人藝術(shù)創(chuàng)作態(tài)度以及隨后為人師的教學(xué)理念，筆者作為方駿的學(xué)生深有感觸。著名的美學(xué)家郎紹君評(píng)價(jià)方駿的畫(huà)：古代文化藝術(shù)的素養(yǎng)和相應(yīng)情感態(tài)度，對(duì)山水畫(huà)是至關(guān)重要的——關(guān)乎著它的氣息、情致和格調(diào)。二者相輔相成：沒(méi)有內(nèi)在的文化修養(yǎng)，不能生成“深情的敏感”；沒(méi)有“深情的敏感”，文化修養(yǎng)難以轉(zhuǎn)化成藝術(shù)靈感。方駿有修養(yǎng)也有 “深情的敏感”，難能可貴。(見(jiàn)郎紹君《感傷的空寂——讀方駿山水畫(huà)》)作為江蘇籍的山水畫(huà)家，方駿對(duì)“新金陵畫(huà)派”的繼承表現(xiàn)在注重寫(xiě)生上，山石、亭臺(tái)樓閣、軒榭廊檐、小橋人家均取材于寫(xiě)生。畫(huà)面整體造型的塑造以線條來(lái)體現(xiàn)，幾乎不著皴，山石的體積感依靠色彩的肌理來(lái)塑造，肌理是運(yùn)用礦物質(zhì)顏料和植物性顏料以及墨的混合產(chǎn)生反應(yīng)的結(jié)果，從色彩運(yùn)用上是傳統(tǒng)的青綠山水的冷暖色運(yùn)用和水墨的清新相結(jié)合，肌理的技法處理上大膽嘗試、創(chuàng)新，豐富了淺絳山水畫(huà)的傳統(tǒng)賦色表現(xiàn)，還有作品山石處規(guī)則的紋理處理手法的成功嘗試，為古今第一人。方駿對(duì)傳統(tǒng)文人畫(huà)的繼承表現(xiàn)在作品的題畫(huà)詩(shī)中，如在作品《檻外長(zhǎng)江》中題跋：“半篙新綠橫舟，花下重門(mén)，柳邊深巷 ，一霎飛云過(guò)雨，樓中紅袖，檻外長(zhǎng)江。右錄宋人相山西江月、淮海水龍吟、前溪清平樂(lè)、友古念奴嬌句于金陵，時(shí)在壬午初秋，方駿”。所以評(píng)論家常常把他歸為“新文人畫(huà)”派。方駿對(duì)新技法、復(fù)合媒材的探索和嘗試，是在繼承“金陵畫(huà)派”傳統(tǒng)技法下與當(dāng)代藝術(shù)精神的融合，其畫(huà)面呈現(xiàn)的多元化形式語(yǔ)言引發(fā)了當(dāng)代藝術(shù)精神的嬗變，為“新金陵繪畫(huà)”的發(fā)展與轉(zhuǎn)型提供了可借鑒的東西。

當(dāng)代江蘇繪畫(huà)在繼承“金陵畫(huà)派”“新金陵畫(huà)派”的傳統(tǒng)繪畫(huà)形式基礎(chǔ)上，是處于當(dāng)代多元化形式語(yǔ)言下發(fā)展起來(lái)的，不僅受到社會(huì)、文化、政治、時(shí)代背景的影響，還有當(dāng)代藝術(shù)思想、藝術(shù)精神、哲學(xué)觀念的支撐。因此，從“金陵畫(huà)派”至“新金陵畫(huà)派”的嬗變是必然和偶然的結(jié)合，這一過(guò)程的蛻變，更替是從繪畫(huà)形式語(yǔ)言的角度出發(fā)，將現(xiàn)實(shí)與藝術(shù)精神高度結(jié)合，反映金陵畫(huà)家的當(dāng)代情懷的。

從“金陵畫(huà)派”至“新金陵畫(huà)派”，江蘇繪畫(huà)的表現(xiàn)形式已達(dá)到止于至善的程度，這一高度的超越帶給當(dāng)代金陵畫(huà)家過(guò)多的糾結(jié)，也成就了當(dāng)代金陵地區(qū)繪畫(huà)形式語(yǔ)言的多元化特征。如劉二剛的《深山古寺》《黃帝陵》《茂林之夜》《深山夜望》(見(jiàn)楊牧之主編《新文人畫(huà)·劉二剛》，河北教育出版社，1996年版)均是借助拙樸的筆墨，以抽象概括的山石造型和簡(jiǎn)約化的空間來(lái)探索山水畫(huà)的內(nèi)在構(gòu)成形式，傳達(dá)出當(dāng)代個(gè)性化的、隱喻化、內(nèi)涵深遠(yuǎn)形式語(yǔ)言的；如朱道平的作品《秋山獨(dú)上圖》《月華圖》《秋風(fēng)蕭瑟》 《白云風(fēng)散進(jìn)》均以形形色色的墨點(diǎn)、色點(diǎn)繁繁密密地再現(xiàn)樹(shù)木平遠(yuǎn)、山川湖畔的生命律動(dòng)?！包c(diǎn)”已經(jīng)成為朱道平作品中特有的藝術(shù)語(yǔ)言，這是當(dāng)代藝術(shù)語(yǔ)境中的一種繪畫(huà)符號(hào)。繁繁密密的墨點(diǎn)、色點(diǎn)的繪制不僅和印象主義的點(diǎn)彩派有異曲同工之處，還蘊(yùn)含了一種古典自然之氣，不僅是對(duì)自然的攫取，更是畫(huà)家感悟之境，是對(duì)“金陵畫(huà)派”形式語(yǔ)言的提煉深化，是對(duì)自然之境的涂抹心象。這些20世紀(jì)五六十年代后出身的畫(huà)家們?cè)趯?duì)新技法、新形式、新媒材的探索中，在繼承“金陵畫(huà)派” 傳統(tǒng)樣式的基礎(chǔ)上，結(jié)合當(dāng)代“新金陵畫(huà)派”的現(xiàn)實(shí)情感，創(chuàng)造出富有金陵地域氣息的繪畫(huà)。

結(jié) 語(yǔ)

本文對(duì)“金陵畫(huà)派”至“新金陵畫(huà)派”的自然演變、更替進(jìn)行了簡(jiǎn)約分析。二者人文、地理上的共性，為兩個(gè)時(shí)代的畫(huà)家營(yíng)造了相似的成長(zhǎng)的地域環(huán)境，同時(shí)在更替的過(guò)程中也呈現(xiàn)了各自的個(gè)性特征。“金陵畫(huà)派”在堅(jiān)守傳統(tǒng)的前提下，受到當(dāng)時(shí)社會(huì)思潮的影響，善于從自然山水中感悟筆墨形式，豐富了中國(guó)畫(huà)的筆墨形式語(yǔ)言的表達(dá)，為開(kāi)拓新的繪畫(huà)審美風(fēng)格，為向“新金陵畫(huà)派”的更替奠定了基礎(chǔ)；而“新金陵畫(huà)派”在延續(xù)“金陵畫(huà)派”傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，在新時(shí)代的訴求下，堅(jiān)持自己的藝術(shù)實(shí)踐“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”，將江蘇繪畫(huà)引入一個(gè)具有時(shí)代氣息的新領(lǐng)域。