譚旭東,陳 曦

中國的兒童戲劇從20世紀初開始，在五四新文化語境里，兒童戲劇與兒童文學一樣作為現(xiàn)代新文化的有機部分，扮演了不可忽視的角色。1919年11月，郭沫若的第一個兒童歌劇《黎明》踩著五四精神的節(jié)點，拉開了中國兒童戲劇發(fā)展的序幕。但從五四運動到1949年，它經(jīng)歷了政治動蕩、紛飛戰(zhàn)火，在艱澀的環(huán)境中萌芽、發(fā)展。中華人民共和國成立后，在黨和國家領導人的關懷下，在幾代兒童戲劇人的不懈努力下，兒童戲劇開始了穩(wěn)步的發(fā)展和曲折的前進，涌現(xiàn)了眾多的優(yōu)秀劇目，在兒童成長和學校教育中扮演著引領性的角色。不過，從五四運動至今的一個多世紀，面對多元化的兒童戲劇舞臺形式以及更為開放的表演形式，兒童戲劇也在“回頭看”的過程中有著若隱若現(xiàn)的問題與危機。

梳理中國兒童戲劇發(fā)展的軌跡，總結其發(fā)展的經(jīng)驗和教訓，有四個時期特別值得分別論述與思考。一是五四運動至1949年這30年，二是新中國成立之初，三是新時期之初，四是新世紀，這四個時期的社會背景和文化態(tài)勢以及兒童戲劇發(fā)展的語境和問題都相對突出。本文擬就新中國成立之初的兒童戲劇發(fā)展狀況進行描述，并就其影響與問題進行歸納與總結。

一、新中國之初兒童戲劇的特殊語境

1949年，新中國成立，中國歷史開始了新的紀元。剛剛經(jīng)歷了戰(zhàn)火的國家百廢待興，文學藝術也在這個階段開始了新的融合與發(fā)展。兒童戲劇作為新中國文化建設的重要一環(huán)，在宋慶齡、郭沫若、張?zhí)煲?、任德耀等人的努力下逐步適應新的環(huán)境、新的任務，開始了艱難卻滿載生機的發(fā)展。

新中國成立之后，黨和國家把培養(yǎng)少年兒童作為重中之重的任務，因此兒童戲劇發(fā)展擁有了特殊的時代語境。1949年7月23日在北京召開了第一次全國文學藝術工作者代表大會，在大會的推動下，眾多劇作家、表演藝術家都積極投身于新的創(chuàng)作中，產(chǎn)生了一大批優(yōu)秀的劇目，兒童戲劇也不乏優(yōu)秀之作。1950年4月23日至4月27日，團中央在北京召開了第一次全國少年兒童工作干部大會。參加這次大會的有來自全國6大行政區(qū)和14個大城市的少年兒童工作干部、少先隊輔導員和少先隊隊長共106人。毛澤東、劉少奇、朱德、林伯渠、董必武等黨中央領導接見了與會代表。在會議上，郭沫若等國家領導人就創(chuàng)造出以少年兒童為對象的好的文藝作品提出了期許與指示。在之后的一系列全國性、地方性會議的推動下，兒童文學、兒童戲劇都有著迅猛的發(fā)展勢頭。就兒童戲劇而言，大量老一輩優(yōu)秀作家、劇作家的投入創(chuàng)作也讓其打好了扎實的基礎。老舍、張?zhí)煲?、熊塞聲、胡丹沸等著名老藝術家為兒童戲劇的發(fā)展貢獻出了不可磨滅的力量。在這個階段，《馬蘭花》《消滅病菌》《友情》和《革命的意義》等著名新編兒童劇在毛澤東、周恩來、陳毅、劉少奇、鄧穎超等國家領導人觀看后受到了好評與贊譽，相關領導人還對兒童戲劇的發(fā)展做出了重要的指示并提出希望，這無疑直接地促進了兒童戲劇在建國初期的發(fā)展。可以說，回顧中國兒童戲劇發(fā)展的百年歷程，國家領導人對這一藝術形式的直接關注與關懷在這一階段是其他階段都難以相比的，可見，以兒童戲劇為代表的兒童文藝形式被黨和國家領導人視為中華人民共和國成立之初關乎社會主義接班人培養(yǎng)的重要任務。

值得特別注意的是，1949年后，隨著黨和政府對來自解放區(qū)的文工團以及來自國統(tǒng)區(qū)的劇團進行改組和重建，在各大城市建立的劇院和新劇團林立而起，建立起了新的劇場表演模式。兒童劇院也以北京和上海為根據(jù)地相繼建立并蓬勃發(fā)展起來。其中中國福利會兒童藝術劇院以及中國兒童藝術劇院兩大劇院可以稱為20世紀50年代中國兒童劇院的“雙子星”，排演了大量高質量、高水平、久演不衰的兒童戲劇精品，是幾代中國人的童年記憶，至今依舊有著強大的影響力。

中國福利會兒童藝術劇院的前身為中國福利基金會兒童藝術劇團。中國福利基金會兒童藝術劇團由宋慶齡于1947年4月在上海成立，該劇團的成立標志著中國兒童戲劇開始了規(guī)?；腕w制化的發(fā)展。劇團成立之初，宋慶齡通過黃佐霖聯(lián)系到了張石流和任德耀，為之后的劇團發(fā)展奠定了人才基石。1949年3月，兒童劇團設立了地下黨支部。該年春，張石流創(chuàng)作了兒童劇《快樂的日子》，以“團結起來打豺狼”為主題進行演出。宋慶齡寫親筆信鼓舞演職人員，認為斗爭著的理想是值得的。兒童劇團在宋慶齡的領導下，在思想和組織建設上積極奮進，為之后改團建院工作奠定了堅實基礎。為慶祝1950年的“六一國際兒童節(jié)”，中國福利基金會兒童藝術劇團上演了解放后第一個大型兒童劇《小雪花》，這出以反歧視為主題的兒童劇在該年5月首演之后，獲得了各界的廣泛好評。

1951年，文化部召開了全國第一次文工團會議之后，中國福利基金會兒童藝術劇團乘風而上，排演了《我們都有一個志愿》等大量反應新中國少年兒童生活的兒童話劇、舞劇，在全國范圍內(nèi)產(chǎn)生了廣泛影響。1952年，受文化部邀請，中國福利基金會兒童藝術劇團赴北京進行匯報演出，不但復排了《小雪花》，而且排演了《兔子和貓》《哪吒鬧?！返纫淮笈鷥和瘎?，引起最大關注的，是由老舍編劇的寓言劇《消滅病菌》。10月22日，劇團進入中南海政務院小禮堂為毛澤東、朱德、周恩來等黨和國家領導人進行匯報演出，演出取得了圓滿的成功，《消滅病菌》等優(yōu)秀兒童劇獲得了毛澤東等國家領導人的稱贊，并指示在懷仁堂繼續(xù)進行四場演出，為首都少年兒童代表們表演，之后的表演依舊取得了很大成功。1956年中國福利基金會兒童藝術劇團更名為中國福利會兒童藝術劇院，這是當代兒童戲劇發(fā)展的標志性事件。

中國兒童藝術劇院的前身為延安青年藝術劇院附屬兒童藝術學園?？箲?zhàn)勝利后，東北文藝工作第二團建立，1947年建立的兒童隊即是在延安青年藝術劇院附屬兒童藝術學園基礎上成立的。解放后，東北文工二團改建為中國青年藝術劇院。1952年，兒童隊改為中國青年藝術劇院附屬中國少年兒童劇團。該團是在解放區(qū)成長起來的隊伍，自成立以來多次被黨和國家領導人接見，在黨中央的親切關懷下迅速成長起來，與中國福利基金會兒童藝術劇團親密配合，攜手發(fā)展。1955年，任德耀為中國少年兒童劇團創(chuàng)作童話劇《馬蘭花》；同年秋，中國少年兒童劇團開始了再創(chuàng)造與排練，使得《馬蘭花》一經(jīng)上演便轟動一時，久演不衰。李涵在提及1953年任德耀創(chuàng)作的第一部大型兒童戲劇時，說：“真正使任德耀以劇作家的身份奠定他在戲劇界的地位的，卻是三年后創(chuàng)作的《馬蘭花》。這部作品一出現(xiàn)便引起中外藝術界的注目?！?1)李涵主編：《任德耀研究》，北京：中國戲劇出版社，1997年版，第18頁。

1956年6月，中國少年兒童劇團更名為中國兒童藝術劇院，直屬國家文化部領導。成立大會召開時，時任文化部部長沈雁冰、團中央書記胡克實參加并做了大會發(fā)言。沈雁冰發(fā)表了《祝中國兒童劇院成立——在中國兒童劇院成立大會上的講話》，對兒童戲劇發(fā)展的重要意義進行了深刻的闡釋，也是建國之后，國家主管部門領導第一次代表黨和政府對兒童戲劇事業(yè)的意義進行的官方說明。在講話中，沈雁冰對兒童戲劇和戲劇藝術家們提出了自己的看法：“兒童戲劇是一門高深、艱難的學問。從事兒童戲劇，要有豐富的學識，高尚的品德，要像教育家那樣懂得各種各樣的孩子的心靈，而且還必須是藝術家?！薄拔覠岢赖叵Ｍ袊鴥和瘎≡旱耐緜兡芤庾R到自己的責任重大，百倍努力地提高自己的政治文化水平和藝術修養(yǎng)，不斷地擴大自己的眼界和豐富自己的生活經(jīng)歷，爭取在我們的舞臺上，真實地再現(xiàn)豐富多彩、現(xiàn)實的少年兒童生活，創(chuàng)造出令人難忘的藝術形象?！?2)沈雁冰：《祝中國兒童劇院成立——在中國兒童劇院成立大會上的講話》，《戲劇報》1956年7月。

二、新中國之初兒童戲劇發(fā)展的基本情況

1949年中華人民共和國成立后，隨著政治環(huán)境的改變，社會主義文化的全面發(fā)展，文藝界在新的方針指導下有了自己的發(fā)展模式。兒童戲劇在這種變化中也找到了一條適合當時社會環(huán)境的新的道路。在以中國兒童藝術劇院與中國福利會兒童藝術劇院為代表的中央、地方院團的努力下，一大批反映中華人民共和國成立后少年兒童生活、宣傳社會主義文化、弘揚新思想新政策的兒童戲劇排演起來，引起了不小的轟動。其中，秉承著解放區(qū)文藝脈絡的革命歷史題材兒童劇占有重中之重的地位，與其秋色平分的是社會主義現(xiàn)實主義題材的兒童戲劇作品，但成就最高的卻是承原國統(tǒng)區(qū)文藝特色加以改造的新童話劇。以下，就這些兒童戲劇作一些簡要的陳述。

(一)兒童戲劇的高度：革命歷史題材兒童戲劇

在20世紀50年代兒童戲劇發(fā)展的過程中，革命歷史題材的兒童戲劇占有著很大的比重。由于新中國成立之后，文藝戰(zhàn)線需要兒童文學、戲劇等形式來反映少年兒童在黨的領導下投身革命、在戰(zhàn)爭中發(fā)展成熟的作品，因此大量劇作家投身于該類兒童戲劇的創(chuàng)作。其中頗具代表性的是《兒童團》《槍》和《地下少先隊》等反映抗日戰(zhàn)爭時期兒童團事跡的作品以及反映解放戰(zhàn)爭的《革命的一家》等兒童劇作。

《兒童團》創(chuàng)作于1956年，1957年由中國兒童藝術劇院首演。講述的是抗日戰(zhàn)爭時期，兒童團幫助八路軍反掃蕩、轉移兵工廠機器的故事。故事重點塑造主人公牛娃的少年英雄形象。當敵人派特務套取兒童團信息被識破后，囚禁兒童團，牛娃為了解救團員，佯裝帶領敵人去埋藏武器的地點，而把敵人帶入了八路軍的包圍圈。與該時期同種題材劇作相同，牛娃的少年英雄形象的塑造以及不畏危險地配合八路軍反掃蕩的情節(jié)在最大程度上反映了兒童團在戰(zhàn)爭時期的重要作用，這對于20世紀五六十年代兒童戲劇發(fā)揮其宣傳作用有著很重要的意義。在很大程度上，兒童戲劇的革命歷史題材，宣揚著一種革命價值觀，在最大程度上塑造社會主義接班人的世界觀和認知范疇。

由王鎮(zhèn)編劇的兒童劇《槍》，是在繼承傳統(tǒng)戲劇模式又結合革命時期特點所創(chuàng)造的優(yōu)秀兒童劇作品，1958年由中國福利會兒童藝術劇院演出。《槍》講述的是抗日戰(zhàn)爭時期，山東少年團成員玉堂帶領伙伴們站崗放哨時因為沒有武器而將敵人“放虎歸山”，之后便開始了對“槍”的強烈渴求，經(jīng)過精密安排，少年團終于在敵人手中搶奪來槍，最后又向八路軍獻出自己的槍以重挫日寇的故事。整部兒童戲劇高潮迭起，在傳統(tǒng)戲劇外部矛盾與內(nèi)心矛盾互文的傳統(tǒng)情節(jié)設置上，又把主人公的少年心性、動搖與堅定描寫得淋漓盡致。如：當和敵人對戰(zhàn)時，主人公玉堂自己不會使槍，本能地把槍交給營長使用，營長百發(fā)百中，敵人消散。而當戰(zhàn)斗停止的時候，營長把槍擦干凈又還給了玉堂?！斑@時節(jié)，玉堂的心才真的翻騰起來，他才認識到，槍在營長手里，才能發(fā)揮作用，于是立即召開團員大會，心甘情愿地動員大家獻槍?！?3)程式如：《兒童劇散論》，北京：中國戲劇出版社，1994年版，第266頁。心理描寫和細節(jié)處理將《槍》的藝術魅力和真實性推到了一個舞臺的極致，讓觀眾感同身受又能夠設身處地地參與到劇作中來。

這部兒童劇以鮮明的脈絡和跌宕起伏的情節(jié)設置配以對主人公的典型人物形象塑造，可稱為同題材作品中的經(jīng)典之作。就藝術形式而言，與新時期之后兒童戲劇采取的高科技化的舞臺設計以及對新手法的大量使用相比較，《槍》對傳統(tǒng)戲劇的繼承使之深具內(nèi)在魅力，在20世紀五六十年代風靡一時。據(jù)統(tǒng)計，《槍》劇上演5年，單是中國福利會兒童藝術劇院一家單位就已突破160場，在當時的文化場域中可謂風頭頗盛。

在不少集體創(chuàng)作的兒童劇中，1959年在中國福利會兒童藝術劇院上演的《地下少先隊》是很具代表性的、以真實事跡為素材編寫的兒童戲劇作品。故事的原型是上海少年先鋒隊在黨的領導下為迎接解放而進行斗爭的革命事跡。它講述在學校中，少先隊員們?yōu)橛咏夥哦c國民黨政府督查進行最后的抗爭。他們以學校為陣地，發(fā)行報紙、收聽解放區(qū)廣播、宣傳共產(chǎn)黨與即將建立的新中國，最終取得勝利，迎來了上海的解放。該劇的特點是在相對集中的背景地“學?！敝姓归_情節(jié)，對演員的情景化表演要求相對較高，這也成為該劇的成功之處。無疑，《地下少先隊》的布景深具地方特色，在舞美方面有很強的市場優(yōu)勢。

20世紀50年代的革命歷史題材兒童劇，在新中國成立之初的特殊時代因具備了政治內(nèi)涵與高度，并獲得群眾的普遍認同而備受關注。在特定時代的背景下，這些兒童劇除滿足了宣傳革命歷史和培養(yǎng)社會主義接班人的要求，也確實極大地豐富了少年兒童的精神生活，在物質匱乏的時代，兒童戲劇能夠較長地屹立在舞臺上，得到政府的扶植和群眾的支持十分難得，即使在現(xiàn)在的市場經(jīng)濟中，也難以重回當時的盛況。可以說，中華人民共和國成立之初的這些革命歷史題材兒童劇成就了新中國成立以來兒童戲劇演出的一個高峰。

(二)兒童戲劇的深度：社會主義現(xiàn)實主義題材兒童劇

新中國的成立，使得文學藝術開始了一個新的紀元，兒童戲劇也在深度上掘進，集中產(chǎn)生了一大批反映新中國少年兒童學習生活的劇作，這可以看成是社會主義現(xiàn)實主義題材作品在兒童戲劇上的體現(xiàn)。

受大環(huán)境影響，無論是來自解放區(qū)的劇作家，還是原國統(tǒng)區(qū)的劇作家，都開始以深入生活、創(chuàng)作反映真實兒童生活和心理的劇作為目標?！缎切腔鹁妗贰断奶靵砹恕贰短易邮炝恕贰对诤舆吷稀泛汀都t皮球》等作品深入人心。一些重要作家也創(chuàng)作出了很多兒童戲劇史上的名作。這其中，以張?zhí)煲淼摹度厣诩依铩?、任德耀的《祖國的園地》最為有名。

眾所周知，張?zhí)煲碜鳛橹骷?，在民?0年便參加中國左翼作家聯(lián)盟，積極從事革命文藝創(chuàng)作和其他革命活動，中華人民共和國成立后擔任《人民文學》主編，中國作家協(xié)會書記處書記，以童話作品聞名于世。他的童話代表作《大林和小林》《禿禿大王》《金鴨帝國》和《寶葫蘆的秘密》是現(xiàn)當代兒童文學史上的重要作品。而在兒童戲劇迅速發(fā)展壯大的50年代，他也不遺余力地扶植和創(chuàng)作兒童戲劇，其中《蓉生在家里》就是他在兒童戲劇的實踐中非常具有代表性的作品。

兒童戲劇需要反映少年兒童生活的現(xiàn)實，是新中國成立之后劇作家們的一大創(chuàng)作目標，而如何在戲劇作品中兼顧真實性、指導性和藝術感染力則是考量劇作家和演員們的重要標準?！度厣诩依铩肪褪沁@三點的巧妙結合。《蓉生在家里》講述的是這樣一個故事，12歲的小學生蓉生在學校是一名積極上進的少先隊員，他熱愛勞動，幫助同學，很受老師和同學們的歡迎?？墒窃诩依铮瑓s是個十足的小皇帝，所有事情都依賴媽媽，飯來張口，衣來伸手，與在學校的表現(xiàn)形成了鮮明的對比。后來在大家的幫助下認識到了自己的錯誤，成為了在家也積極幫助媽媽完成家務的好少年。整個劇本故事情節(jié)簡單，卻很好地為新中國少年兒童進行“把脈”，將現(xiàn)實生活中可能發(fā)生的問題以兒童戲劇的方式很好地回答甚至解決，以一種輕松的方式達到教育目的；與此同時，該劇的矛盾沖突設置很具生活性，是少年兒童喜聞樂見又能親身感受的題材，很受觀眾追捧?！度厣诩依铩酚擅线\導演，1953年中國福利基金會兒童藝術劇團演出，是現(xiàn)實題材問題劇的標桿式作品。

這一類兒童問題劇的上演，其實說明了劇作家已經(jīng)關注到了快速發(fā)展的社會主義進程與傳統(tǒng)家庭模式之間存在著矛盾的關節(jié)點，以及該關節(jié)點對于少年兒童這一類特殊群體的影響，而兒童戲劇這種文藝形式，則是很好的潤滑劑，也能巧妙地解決一些現(xiàn)實存在卻無法被第一時間觸及到的少年問題。

《祖國的園地》是在兒童戲劇史上深具影響的劇作，也是社會主義現(xiàn)實題材大型兒童劇的典范作品，1954年它由中國福利基金會兒童藝術劇團創(chuàng)作并演出，產(chǎn)生了很大的轟動?！蹲鎳膱@地》是著名兒童劇作家、導演任德耀的經(jīng)典作品，在參加1956年3月的全國話劇觀摩演出大會時被更名為《友情》，主要演員有鄭振瑤、沈嫻秋(特邀)、汪稚君、康安聲、劉安古、傅延敏等。

與以上兩部兒童戲劇主題與內(nèi)涵相同，《友情》也是社會主義現(xiàn)實題材的作品。它講述的是初三學生李小惠，受中隊委托，幫助迷上足球而拉下功課的趙大威補課。趙大威因聽說校園一角將開墾種植園地非常興奮，無意中摔壞了李小惠嫁接試驗的花盆，以致兩人產(chǎn)生矛盾且不歡而散。細心的團支部書記陳銀弟幫助李小惠重新裝好嫁接盆，并說服李小惠重又參加墾荒設計工作。在大家的幫助下，趙大威學習也有了進步，并且真的憑借自己的努力成功地嫁接了試驗花盆里的花草，補償給了李小惠。在畢業(yè)典禮上，李小惠代表大家把親手開辟的園地種植工作移交給了新同學，在共同學習和勞動中建立起來的深厚友情使同學們終生難忘。

這出兒童劇的成功，在于作者、導演以及演員成功地在舞臺上將少年的內(nèi)心世界展現(xiàn)出來，作者任德耀牢牢地把握住了初三學生的情感以及心理狀態(tài)，無論是男生女生之間的矛盾沖突點，還是青春期階段的少年所容易感受到的自卑、自尊以及搖擺不定的世界觀，都有著淋漓盡致的表現(xiàn)。主人公李小惠是優(yōu)秀學生的突出代表，一開始對趙大威的誤解以及當趙大威還回花盆時的觸動，都展現(xiàn)出了該年齡段學生的真實想法，對人物的刻畫既有波折又有轉變，可謂生動形象。同時，趙大威這個魯莽又有著強烈自尊心的男生形象也是整出劇十分奪人眼球的亮點，作者和演員都很好地切入到主人公的真實想法以及別扭的表達上，這種對異性之間的偏見和暗含的仰慕流淌在舞臺上。而對中隊長以及團支部書記的刻畫，則更是社會主義現(xiàn)實主義創(chuàng)作原則的具體運用，他們是故事的推動者，也是主題的升華者，將整部戲劇牽引在展現(xiàn)集體塑造個體、先進帶動后進的主旨之中。

《友情》的最成功之處是作者沒有陷入扁平人物塑造的窠臼，也沒有將主題先行當作是創(chuàng)作的最主要元素。對于趙大威和李小惠來說，他們之間人物關系的建立本身是由先進帶動后進的緣起，卻巧妙地借助花盆的摔碎來完成了一個情節(jié)的逆轉。在整個過程中，李小惠和趙大威無疑都是在溫暖的集體中被感動被教育者，而二人的故事也正好印證友情不畏懼矛盾，而集體則是培育這種美好品格的沃土這一更高層次的主題。當然，作為一部描寫現(xiàn)實的兒童劇，《友情》也因其極其貼近學生生活、生動反映青少年心理，并且能夠將組織和個人的關系以一種不落俗套的方式加以展現(xiàn)而獲得了成功，深受青少年觀眾的喜愛，演出場次屢創(chuàng)新高，謝幕的場景轟動一時。

還有以“大躍進”為背景的兒童歌劇《雙雙和姥姥》，也是兼具了喜劇與歌劇兩種要素的優(yōu)秀作品。為了像爸爸媽媽一樣去為修水庫貢獻力量的雙胞胎大雙和小雙，利用在家看著他們的姥姥眼神不好的“優(yōu)勢”，互相扮演對方，掩護著另外的一位去修水庫，戲劇情節(jié)輕松歡快，是社會主義現(xiàn)實主義另外一種表現(xiàn)形式的代表。還有一種社會主義現(xiàn)實主義題材的兒童小劇，在合作化期間最為典型，如，福建省梨園戲劇團編演的梨園劇《撿牛糞》和南平專區(qū)古田閩劇團演出的閩劇《課外五分》就能夠十分完整地展現(xiàn)這一類小劇的特點。

《撿牛糞》講的是：少先隊員阿寶和阿香在星期日為合作社撿糞的時候，同時看到一堆牛糞，正在他們?yōu)榕＜S的歸屬而爭執(zhí)得不可開交時，也在路上撿糞的老叔公看到了他們，經(jīng)過老叔公以“要糞”——“問理”——“送糞”的方法教育，阿寶和阿香最終認識到了自己的錯誤，并且主動謙讓，最后將糞送給老叔公?！墩n外五分》講的是：兩名在學校各種表現(xiàn)都十分優(yōu)異的少先隊員本來約好了星期日去游花園，可當?shù)弥献魃缫谟旰髶屖拯S豆但人手不足后主動要求幫助搶收，但負責人趙大伯卻認為小孩子不會干活兒，不同意他們參加搶收。后來二人用自己的實際行動證明了自己能夠很好地完成任務，終于獲得了趙大伯的同意，兩人一同幫助合作社搶收了五斤豆種，趙大伯衷心地表揚了他們，并且給他們的這次義務勞動評了“課外五分”。

這樣的小劇在全國各地的不斷上演，正是以兒童戲劇的形式展現(xiàn)了在合作化期間，少年兒童也能夠參加集體勞動做出貢獻的宣傳，體現(xiàn)了兒童戲劇藝術主動與現(xiàn)實生活及政策相結合的一面，從側面反映了新中國之初文學藝術的一種價值取向。

(三)兒童戲劇的美：童話劇

中華人民共和國成立之后，隨著兒童戲劇的大規(guī)模發(fā)展，童話劇成為眾多劇作家傾心創(chuàng)作的體裁。與社會主義現(xiàn)實主義題材和革命歷史題材不同，童話劇因其奇妙的故事情節(jié)、民間化的表達方式，以及天馬行空的想象力特點而備受觀眾喜愛，也是最能體現(xiàn)兒童戲劇之美的體裁。老舍、喬羽等著名作家也在這一時期創(chuàng)作了不少精品童話劇，為兒童戲劇的苗圃增添了更加絢爛的花蕾。50年代，《大灰狼》《隱身帽》《雪女王》《果園姐妹》《小白兔》和《朋友與敵人》等一大批童話劇的出現(xiàn)，使兒童戲劇的影響力大大加強。

《大灰狼》是著名作家張?zhí)煲韯?chuàng)作的幼兒童話劇，該劇創(chuàng)作于1954年，取材于民間故事中最為著名的“狼外婆”，講述的是：大灰狼聽說三妞的外婆要來看三妞，于是就向“小喇叭”喜鵲套出三妞的住處，想要扮成外婆的樣子趁著三妞媽媽不在家、大妞也出去采梅子的時候將三妞吃掉。大妞回來之后撞破了大灰狼的詭計，將兩個妹妹帶到屋外，又以雷聲將大灰狼騙進柜子最終將其活捉。張?zhí)煲碓凇洞蠡依恰愤@部劇本中推陳出新，簡省了民間故事里的落后以及血腥暴力的情節(jié)，而是重點描摹智擒大灰狼的高潮情節(jié)，在游戲性與戲劇性的襯托之下，成功塑造了大妞、大灰狼等個性鮮明的形象。張?zhí)煲碓谖膶W創(chuàng)作中一直以詼諧幽默而著稱，在這部新童話劇中，也是將這樣的特征展現(xiàn)得淋漓盡致，尤其是“大妞”的形象符合那個時代兒童的特點，對于少年兒童觀眾具有十分強烈的吸引力。

音樂童話劇也是該時期頗具特色的藝術形式。《驕傲的大公雞》《果園姐妹》等作品深受觀眾喜愛。其中影響最大的是喬羽創(chuàng)作的《果園姐妹》。

以詞作家身份聞名于世的喬羽于1952年創(chuàng)作了《果園姐妹》一劇，該劇一經(jīng)演出便引起強烈的反響，時至今日依舊是眾多小學自主排演童話劇的經(jīng)典范本。《果園姐妹》以歌劇、童話劇的形式，講述道：果園里的三個小姐妹大門閂、二門鼻和笤帚疙瘩在媽媽去姥姥家的夜里，識破大灰狼假扮姥姥的計謀，哄睡大灰狼然后反鎖家門，請來“柚子哥哥，李子叔叔，荔枝大媽，桃子姐姐，梨子阿姨，栗子大伯，等等等等?！睂⒋蠡依乔茏　＿@出童話劇采取擬人化的表現(xiàn)手法，將果園里的故事展現(xiàn)在觀眾面前，同時，歌劇的魅力也體現(xiàn)了出來，無論是幽默詼諧的風格特征還是巧妙的故事情節(jié)，以及團結起來與敵人斗爭的主題體現(xiàn)都十分明確，小景之中，形神自足。喬宇以豐沛的才情創(chuàng)作的這出小童話歌劇，篇幅有限卻很具有張力。最令人稱道的是他對于細節(jié)的描摹。比如：三姐妹讓姥姥坐凳子，大灰狼假扮的姥姥卻說自己長癤子不能坐凳子，得坐罐子。其實是大灰狼要把尾巴放進去，否則就要露餡。這些幽默的細節(jié)處理讓戲劇本身具有了強大吸引力，不得不坦言，而今的童話劇很難再有如此貼近生活且充滿智慧地表達了。

新中國成立之初的童話劇，因其題材大多取自民間故事，所以在舞臺上的表演更能引起臺下觀眾的共鳴，加上劇作家們巧妙的創(chuàng)新與改編，使得童話劇適應了新的時代以及新的觀念傳輸?shù)囊螅蔀榱藘和瘧騽≈信e足輕重的一種形式?！恶R蘭花》的巨大成功，是童話之美的力量，也標志著兒童戲劇走向一個更為成熟的階段。

(四)兒童戲劇的新：科學幻想劇

兒童戲劇形式在20世紀50年代也有著不斷的創(chuàng)新，除卻最具有代表性的社會主義現(xiàn)實主義題材、革命歷史題材以及童話劇，科學幻想劇也在50年代后期被劇作家廣泛關注。其中最具代表性的作品是中國兒童藝術劇院演出的《飛出地球去》。

《飛出地球去》講述的是一群少年乘坐著自制的火箭《少年一號》，飛到月球上去，在空中與流星群作戰(zhàn)，在月球上找到了鈾礦并且準備在月球上建立一座“少年城”的故事。故事產(chǎn)生的過程是北京實驗中學的少先隊員舉行了一次“飛向宇宙”的隊會，在北京天文館和中央戲劇學院的幫助下完善了隊會的內(nèi)容，之后到全市的少先隊會上參加表演，北京五十六中的同學們又為之加上了“廣寒宮里遇嫦娥”一場戲，后經(jīng)科學家的幫助，最終由中國兒童劇院改編、加工，成為了《飛出地球去》這部科學幻想劇。(4)陳默：《可愛的科學幻想劇——<飛出地球去>》，《戲劇報》1958年9月13日。

這部科學幻想劇的成功之處不只在于對科學的探索以及對未來的設想，更為重要的是，劇作中展現(xiàn)出的主題，是一種奉獻精神和大無畏精神。無論是與流星群的作戰(zhàn)還是面對的其他困難，少先隊員們沒有畏懼，而是迎難而上，而且建立“少年城”的目的也不是為了自我享受，而是為了建立原子發(fā)電站、心臟病療養(yǎng)院、紫外線人工暖房等造福全人類的設施，這體現(xiàn)出的奉獻精神以及共產(chǎn)主義理想是該劇獲得成功的一大要素。

科學幻想劇的出現(xiàn)，是兒童戲劇新的開拓，標志著兒童戲劇的創(chuàng)作開始了向更為廣闊的空間進行探索，也預示著其與國家發(fā)展、政策更為緊密的結合。兒童戲劇的作用由塑造品格、講述革命歷史開始了向宣傳科學知識、發(fā)展國家實力的轉型。

三、新中國之初兒童戲劇的社會影響

新中國之初，兒童戲劇的社會影響很大，具體表現(xiàn)如下：

首先，兒童戲劇受到社會各界歡迎。1956 年3月1日到4月5日，在北京舉行了由中華人民共和國文化部主辦的第一屆全國話劇觀摩演出會(又稱第一屆全國話劇會演)，這次活動影響很大。開幕式由時任文化部部長沈雁冰主持，國務院副總理陳毅做了關于加強和大力發(fā)展話劇事業(yè)的報告。參加會演的有專業(yè)話劇院(團)和兼演話劇的表演藝術團體41個,另有2個教學單位和 1個演出單位參加展覽演出。參加這次會演的人員約2000人。蘇聯(lián)、羅馬尼亞、南斯拉夫、朝鮮等12個國家的劇作家、導表演藝術家、舞臺美術家、戲劇評論家應邀來中國觀摩會演。這次匯演可以稱作新中國話劇的一次高峰盛會。而在此次盛會中，兒童戲劇可謂奪人眼球，中國少年兒童劇團演出的《馬蘭花》以及中國福利基金會兒童藝術劇團演出的《友情》憑借巧妙的構思、精湛的表演以及精妙的舞美產(chǎn)生了轟動效果，展現(xiàn)了兒童戲劇在話劇界的獨特魅力與不可或缺的地位?！恶R蘭花》摘得演出一等獎、導演二等獎、創(chuàng)作二等獎、舞美設計二等獎、舞臺制作三等獎，演員趙錢孫、連德枝獲得演員三等獎；《友情》榮獲演出一等獎、導演二等獎、創(chuàng)作三等獎、舞臺制作管理二等獎、舞臺革新三等獎，演員劉安古、姜自強以及特邀演員沈嫻秋獲得演員三等獎。

《馬蘭花》和《友情》的獲獎在很大程度上為兒童戲劇的發(fā)展奠定了良好的基礎，之后的兒童戲劇以一種迅猛的勢頭扶搖直上。盡管在20世紀60年代后期直至“文化大革命”結束，兒童戲劇與其他文化形式一同低迷，但在新時期，兒童戲劇的瞬間煥發(fā)新生與50年代兒童戲劇拓荒者們所打下的堅實基礎不無關系。

其次，兒童戲劇擔負國際使命。1953年8月，抗美援朝戰(zhàn)爭結束，10月，國家派出以賀龍元帥為總團長的慰問團，其中便有代表祖國少年兒童向朝鮮軍民進行慰問的少年兒童演出團。該慰問團由中國少年兒童劇團和中國福利會兒童劇團共同組建，魯亞農(nóng)任團長，任德耀任副團長。其中兒童劇演出劇目為《小白兔》。在由平壤牡丹峰的一個山洞改建的地下劇場中，少年兒童劇團為朝鮮軍民演出，在赴朝演出的41天中，共演出47場，觀眾達到了134000人次，備受朝鮮軍民歡迎。(5)李涵：《中國兒童戲劇史》，北京：中國戲劇出版社，2003年版，第92頁。這次演出可謂是兒童戲劇發(fā)展史上濃墨重彩的一筆，也是北京和上海兩大兒童劇團的一次緊密協(xié)作，奠定了兒童戲劇全國性大團結的基礎。這次演出的重大意義同樣體現(xiàn)在國家對兒童戲劇的重視，在重大慰問演出中的獨立成團，可以被看成是黨和國家對兒童戲劇隊伍的充分信任與關懷。

第三，兒童戲劇影響大的是它的大眾化。1956年，北京舉辦了兒童戲劇音樂周活動，該活動旨在提倡為少年兒童演出，并總結經(jīng)驗向全國推廣。在這次活動中，共有15個單位參加，在11個劇場進行演出，中國青年藝術劇院附屬兒童劇團以《馬蘭花》參加演出，中央實驗歌劇院參演的《劉胡蘭》、中國京劇院參演的《鬧天宮》以及相關單位參演的大量多題材兒童戲劇在音樂周期間繽紛亮相，為首都觀眾帶來了一次又一次的震撼。在2月2日到2月8日這一周內(nèi)，共演出104場，觀眾達到103000余人。與此同時，上海、天津、沈陽、廣州、武漢、成都等大城市都舉辦了為少年兒童的演出。

從以上可以看出，新中國之初兒童戲劇的社會影響之所以很大，一是政府推動，二是形勢與政治的需要，三是作為兒童藝術，兒童戲劇本身就有很大的吸引力。

四、新中國之初兒童戲劇的思考

正如戲劇專家們所言，新中國成立以后，戲劇工作者在新的時代、新的生活面前表現(xiàn)出極大的熱情。他們以謳歌新時代、塑造新人物、表現(xiàn)新生活為己任，創(chuàng)造出一批新的舞臺形象。(6)王衛(wèi)國、宋寶珍、張耀杰：《中國話劇史》，北京：文化藝術出版社，1998年版，第120頁。20世紀50年代，隨著由解放區(qū)而來的中國兒童藝術劇院和原國統(tǒng)區(qū)而來的中國福利會兒童藝術劇院的協(xié)作發(fā)展，中國兒童戲劇抓住了中華人民共和國成立之后有專業(yè)梯隊建設、統(tǒng)一發(fā)展目標、高水平創(chuàng)作隊伍的新的發(fā)展機遇，創(chuàng)作并排演出了大量有影響力、被廣大觀眾深深喜愛的經(jīng)典作品，成為了中國兒童戲劇崢嶸初露的時期。在這一階段，兒童戲劇的特征和問題主要體現(xiàn)在以下四個大的方面：

(一)民間故事與傳統(tǒng)形式的繼承和發(fā)展

縱觀新中國之初的兒童戲劇，無論是革命歷史題材還是社會主義現(xiàn)實主義題材，乃至童話劇，都是在傳統(tǒng)敘事形式、表演形式的繼承中加以完善和發(fā)展的。以《槍》和《馬蘭花》為例，其都以傳統(tǒng)敘事形式為敘述框架，采用線性敘述方式，突出矛盾沖突，以大團圓結局做尾。《槍》是典型的自我矛盾、自我升華型矛盾設置，而《馬蘭花》則采用惡人作怪、團結取勝的設計，這都是傳統(tǒng)戲劇的常用模式，而劇作家與導演又巧妙地加以創(chuàng)新，比如《槍》里的“求槍”情節(jié)，就是為突出少年兒童主人公特征而特別加入的情節(jié)，這樣使得整部戲劇都更加合情合理，且使得“獻槍”高潮更有沖擊力。而《馬蘭花》的最大創(chuàng)新之處則是小鳥這一形象的設計，突破了傳統(tǒng)戲劇中主要英雄形象參與并達成高潮的模式，而是使得另外的英雄形象得以凸顯；與此同時，各種動物的出現(xiàn)也是對這一模式的突破，其戲份的分化并沒有使舞臺零散，反而使之更加充實——這也是十分符合兒童戲劇特征的改變，舞臺的豐富程度能夠最大化地吸引臺下的觀眾，也無形中給了觀眾參與進來的可能。而對民間故事的繼承，則更為明顯，《馬蘭花》《大灰狼》《果園姐妹》和《小白兔》等兒童劇都是直接“拿來”民間童話故事進行再創(chuàng)造，與口耳相傳的故事略有不同，其舞臺化的故事更具有表演張力，因此劇作家巧妙地將血腥、暴力的情節(jié)刪去，加入詼諧、充滿智慧的情節(jié)，這種藝術再創(chuàng)造賦予了民間故事以新的生機，也正因此，才使得這些故事能夠在風云激蕩的時代變遷中依舊存在，且代代常新。

(二)主題明確、重在宣傳

在新中國成立的第一個十年里，兒童戲劇與其他文化形式一樣，都自覺承擔起了宣傳政策與革命歷史的責任。一些革命歷史題材以及社會主義現(xiàn)實主義題材兒童戲劇的出現(xiàn)，以及黨和國家領導人對這類兒童戲劇的關注，可以認為是國家注重塑造少年兒童的世界觀和價值觀，希望兒童戲劇可以以舞臺為陣地，引導好社會主義接班人的成長路徑。如，《地下少先隊》《兒童團》等革命歷史題材兒童劇進行直觀的革命教育，“紅孩子”的形象顯示了兒童戲劇對兒童觀眾的思想教育。而《蓉生在家里》《祖國的園地》等作品，則是潛在教育的典范。《撿牛糞》《雙雙和姥姥》以及《課外五分》等作品，則明顯地屬于政策宣傳題材，通過兒童戲劇的形式將國家的政策演繹出來，讓廣大少年觀眾有可效仿的“樣板”，這便是觀念先行、主題外化的表現(xiàn)。

(三)舞臺與觀眾若即若離

在新中國之初的兒童戲劇舞臺上，可以看到眾多題材的童話劇，應該說，這是兒童戲劇很容易吸引兒童，并顯示其藝術魅力的一面；然而諸多童話劇又都體現(xiàn)出了一個突出特點，就是舞臺與觀眾之間的若即若離。舞臺上演出的是耳熟能詳?shù)拿耖g故事或蘇聯(lián)故事，以及反映現(xiàn)實生活的新故事，在文本和情節(jié)方面，觀眾是非常熟悉也十分喜愛的，這是舞臺和觀眾之間的“近”，因了解而產(chǎn)生的期待使觀眾能夠無限接近甚至參與到舞臺的表演之中；而劇作家對主題的進一步解釋以及對情節(jié)的增刪又使表演呈現(xiàn)出一種“教育意義”，這使得舞臺成為了講臺，瞬間由故事情節(jié)上升到了故事內(nèi)核的講解，因此觀眾與舞臺又有了距離。

不能單純地評價這種若即若離是優(yōu)點抑或是缺點，但可以肯定的是，20世紀50年代的兒童戲劇缺少一種柔和度，不能夠像經(jīng)典傳統(tǒng)戲劇一樣將舞臺與觀眾的距離控制在一個合適的范圍內(nèi)。觀看時的參與度與觀看之后的反思如果能夠完美地結合起來，而不是雜糅在一起，這樣的兒童戲劇想必會更加具有經(jīng)典意味。不得不說的是，《馬蘭花》對于舞臺和觀眾的距離把握得是非常好的，能夠在熱烈的氛圍內(nèi)展現(xiàn)應有的主題，或許這也與《馬蘭花》的故事本身在主題方面就沒有太多宣傳要素抑或新思想的原因。

(四)政治對藝術的過度牽引

這一期間的局限與現(xiàn)實問題主要體現(xiàn)在政治對藝術的過度牽引上。很多劇院包括劇作家將為兒童服務與在政治正確的情況下為兒童服務相重合，導致很多兒童戲劇本應走向經(jīng)典化卻最終歸向了平庸化，而對少年兒童的影響則更為巨大。用舞臺進行灌輸，將兒童戲劇當成了一種藝術工具，這樣雖然也能產(chǎn)生轟動效果，卻在極大程度上淡化了童真童趣應有的本來面貌。概念化的人物，口號化的臺詞大量出現(xiàn)在兒童戲劇的舞臺上。如《撿牛糞》里的老叔公的形象，《課外五分》中趙大伯的形象，都是缺乏人物背景的體現(xiàn)，在舞臺上稍顯生硬。同時，1957年開始的反右斗爭也使得很多重要兒童劇作家受到波及而使兒童戲劇創(chuàng)作隊伍受到打擊?！皬?958年以后，童話劇幾乎絕跡，因為如果舞臺上出現(xiàn)可愛的麻雀或者活潑的小老鼠，都會被視為反對‘除四害’(消滅麻雀、老鼠、蒼蠅和蚊子)運動，反映少年兒童生活的戲都必須和‘大躍進’‘人民公社’相關聯(lián)，而且正面人物必定是沒有錯誤和缺點的‘小干部’。”(7)李涵：《中國兒童戲劇史》，北京：中國戲劇出版社，2003年版，第114頁。當然這個問題不只出現(xiàn)在50年代的兒童戲劇創(chuàng)作與演出過程中，但是之后越來越嚴重地被“自我規(guī)訓”的兒童戲劇作品，其根源大抵都出于50年代末。

結 語

總體來看，新中國之初兒童戲劇在黨和國家領導人的關注與重視下，取得了不小的成績，涌現(xiàn)了一批有影響的兒童戲劇藝術家和作品。為有力地推動新中國成立之初的社會主義革命與建設起到了不可小視的作用，也為當代兒童戲劇的發(fā)展奠定了良好的基礎，培育了人才，培育了觀眾，也積累了豐富的藝術經(jīng)驗。雖然，新中國成立之初兒童戲劇受到時代形勢的影響以及政治的過度牽引，在主題、題材和藝術表現(xiàn)上均有局限，且劇作家的主體精神和創(chuàng)造力沒有得以很好的釋放和發(fā)揮，但作為百年中國兒童戲劇發(fā)展的重要階段，是值得全面整理、總結、審視與研究的。