趙思婷

[關(guān)? 鍵? 詞]屏風(fēng);界線;暗喻性

屏風(fēng)以“一界之隔”的家具為角色出現(xiàn)，隨著文化的發(fā)展，中國(guó)畫(huà)家將其融入畫(huà)面中，成為滿足畫(huà)面需求、抒發(fā)情感和突出皇權(quán)地位的符號(hào)，這也使不同繪畫(huà)作品中的“屏風(fēng)”充滿了神秘的暗喻性。

翻看中國(guó)繪畫(huà)長(zhǎng)卷，我們不難發(fā)現(xiàn)屏風(fēng)或以素屏、或以山水風(fēng)景等“畫(huà)中之畫(huà)”的形式，被畫(huà)家安排在畫(huà)面中，其帶有的暗喻性成為繪畫(huà)作品中不可或缺的特殊符號(hào)。

一、屏風(fēng)畫(huà)的形成

起初，屏風(fēng)以天子專(zhuān)用器具的身份出現(xiàn)，象征至高無(wú)上的統(tǒng)治地位。其后，古建筑房間寬敞通透，屏風(fēng)遮擋、間隔等實(shí)用性被用于室內(nèi)格局的重構(gòu)中，但只是流行于貴族家庭。后來(lái)，隨著社會(huì)的發(fā)展，屏風(fēng)開(kāi)始應(yīng)用于尋常人家，除去其實(shí)用功能外，屏風(fēng)上的裝飾功能也愈加明顯。至此，屏風(fēng)的實(shí)用性與裝飾性走進(jìn)了歷代畫(huà)家的視野，成為他們表現(xiàn)自我內(nèi)心世界的工具和承載自我精神的載體。

二、畫(huà)中屏風(fēng)的暗喻性

屏風(fēng)雖為家具，但隨著社會(huì)文化的發(fā)展也衍生為中國(guó)古代繪畫(huà)中的重要元素，并具有一定意義的暗喻性。畫(huà)中屏風(fēng)不僅可以作為時(shí)間的串連點(diǎn)分割畫(huà)面的空間結(jié)構(gòu)，還可以營(yíng)造某種錯(cuò)覺(jué)突出畫(huà)面的層次感，甚至它最初的出現(xiàn)還強(qiáng)調(diào)中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)中皇權(quán)至高無(wú)上的等級(jí)制度。

（一）分割畫(huà)面的時(shí)間串連點(diǎn)

《韓熙載夜宴圖》是顧閎中受命于李煜，根據(jù)當(dāng)晚在韓熙載家中發(fā)生的情景所完成的作品。其采用連環(huán)畫(huà)方式描繪了四個(gè)場(chǎng)景：聽(tīng)琴、觀舞、清吹、酬賓，構(gòu)圖上利用三組屏風(fēng)串連起這四個(gè)場(chǎng)景。在“聽(tīng)琴”場(chǎng)景中，彈琴女子坐于第一扇屏風(fēng)前，韓熙載與賓客將目光集中在彈琴女子身上，屏風(fēng)上繪著一幅山水圖，畫(huà)中遠(yuǎn)山、近石與古樹(shù)充滿詩(shī)意，在其襯托下琴聲變得悠遠(yuǎn)空靈，使聽(tīng)者沉浸在畫(huà)中與琴聲中如癡如醉。正是第一扇屏風(fēng)將彈琴女子與身后熱鬧分割開(kāi)，且作為時(shí)間串連點(diǎn)讓第二場(chǎng)景自然展開(kāi)。第二場(chǎng)景分為“觀舞”和“休息”兩部分，穿過(guò)“觀舞”，我們看到內(nèi)室床榻上被子擺放凌亂，韓熙載與身旁女仆談笑風(fēng)生。作者在床榻外圍畫(huà)的第二扇屏風(fēng)儼然發(fā)揮了遮擋私密空間的作用，也恰好用此屏風(fēng)為第二場(chǎng)景畫(huà)上休止符。第三扇屏風(fēng)是“清吹”與“酬賓”的分割點(diǎn)，此處的屏風(fēng)上繪制了一棵碩大的松樹(shù)，樹(shù)葉的走向剛好是“酬賓”場(chǎng)景的方向，預(yù)示著場(chǎng)景“清吹”結(jié)束，即將進(jìn)入最后一個(gè)場(chǎng)景。正因?yàn)楫?huà)中屏風(fēng)的分割與推進(jìn)，才使不同的情景畫(huà)面按照時(shí)間順序被串連起來(lái)。

（二）營(yíng)造畫(huà)面層次的錯(cuò)覺(jué)感

周文矩在《重屏?xí)鍒D》中放置了一平一曲兩扇屏風(fēng)。畫(huà)面最前是南唐皇帝李璟與其弟下棋的場(chǎng)面。他們身后的炕屏上描繪了李璟的妻子正服侍男主人臥床的日常家庭畫(huà)面。視線推及最后一扇偏小的曲屏上，上面畫(huà)著一幅山水仕女圖。畫(huà)家利用“重屏”帶來(lái)的錯(cuò)覺(jué)感受，似乎有催眠效應(yīng)，讓觀者混淆畫(huà)面內(nèi)容，引誘我們相信炕屏中描繪的家庭景象是真實(shí)世界的一部分。畫(huà)家刻意將炕屏中的畫(huà)面縮小，表現(xiàn)了“近大遠(yuǎn)小”的透視，如果炕屏的框架不存在的話，我們一定分不出一個(gè)是屏風(fēng)內(nèi)的空間，一個(gè)是屏風(fēng)外的空間。畫(huà)家有意造成這種視覺(jué)幻象，將宮廷、家庭及自然空間有序地安排在畫(huà)面上，借此加深畫(huà)面縱向的層次感，營(yíng)造出些許趣味性。

（三）強(qiáng)調(diào)皇權(quán)威嚴(yán)的物化顯現(xiàn)

我們?cè)谥袊?guó)古代皇帝畫(huà)像中，經(jīng)常能看到皇帝身穿龍袍，正襟危坐于屏風(fēng)前。在《明穆宗像》中，明穆宗處于屏風(fēng)的中央位置，兩側(cè)屏風(fēng)上繪有飛龍與祥云圖案，屏風(fēng)的裝飾華美細(xì)膩，飛龍形象逼真寫(xiě)實(shí)，給人足夠的震懾力，在巨龍屏風(fēng)的襯托下，彰顯出帝王至高無(wú)上的威嚴(yán)。對(duì)于帝王來(lái)說(shuō)，屏風(fēng)既是身后之物，又是自己身體與權(quán)力的一種延伸。當(dāng)百官朝拜時(shí)，帝王與屏風(fēng)面朝他人，二者融為一體，形成整體，借以對(duì)他人施加控制，此時(shí)屏風(fēng)亦演變?yōu)榈燃?jí)制度的物化顯示。由于中國(guó)人重視階級(jí)觀念，所以一些畫(huà)家通過(guò)屏風(fēng)暗喻不可逾越的等級(jí)制度，這不僅是畫(huà)面的表現(xiàn)需求，也是表露人心的象征手段，它能更好地為觀者展現(xiàn)帝王的非凡氣度。

“屏風(fēng)”在繪畫(huà)中早已超越了“界線”的表層意義，畫(huà)家將屏風(fēng)變?yōu)槌猩蠁⑾碌拇B點(diǎn)，借其抒發(fā)內(nèi)心的情感，使其成為權(quán)勢(shì)地位的延伸與象征，反映了當(dāng)時(shí)社會(huì)的文化趨勢(shì)，突出社會(huì)階級(jí)的重要地位，正是這種打破慣有思維的表現(xiàn)方式，才使屏風(fēng)的“界”顯得愈加值得深思與回味。

參考文獻(xiàn)：

[1]徐懌哲.淺析中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)畫(huà)中屏風(fēng)設(shè)置的意義[D].景德鎮(zhèn)：景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院，2014.

[2]張陽(yáng).再現(xiàn)與隱喻：中國(guó)古代繪畫(huà)作品中的屏風(fēng)圖試釋讀[D].武漢：華中師范大學(xué)，2012.

作者單位：吉林藝術(shù)學(xué)院