顏方明

暨南大學(xué)外國語學(xué)院

【提 要】龐德著名的意象詩“In a Station of the Metro”（《在地鐵站》）在中國已有近三十個(gè)譯本，但這些譯本或多或少存在語義和審美瑕疵。本文擬從原詩意象的語義與審美信息分析出發(fā)，提出詩歌翻譯意象再創(chuàng)造過程的審美層次觀，主張?jiān)姼枳g者應(yīng)充分考慮意象的語義信息，表層審美形式和深層意境。

1.引言

作為意象派和漩渦派詩歌運(yùn)動的主要發(fā)動者，龐德在世界文壇上具有舉足輕重的地位。尤其是他翻譯的中國古典詩歌《華夏集》更是被看作龐德最成功的作品之一。艾略特甚至藉此將龐德稱為“中國詩歌的發(fā)明者”，正是“通過他的翻譯我們才能真正領(lǐng)略原文豐采”（Yip 1969：3)。福特·馬多克思·福特認(rèn)為：“《華夏集》中的詩是至高無上的美。它們就是詩的嚴(yán)格的范例”，“如果這些詩是原著而非譯詩，那么龐德便是當(dāng)今最偉大的詩人”（見吳其堯2006：110）。龐德及其《華夏集》得到如此高的評價(jià)的最重要的原因在于譯詩中意象的呈現(xiàn)方式“令中國詩歌的譯文在大多數(shù)西方詩人那里受到如此的歡迎”（鐘玲2003：18）。美國詩人莫文認(rèn)為漢詩英譯“擴(kuò)充了我們語言的范疇與能力，擴(kuò)充了我們自己藝術(shù)及感性的范疇與能力……難以想像沒有這種影響美國詩歌會是什么樣子”（同上：22）。在中國古典詩歌呈現(xiàn)意象方式的影響下，龐德除了在譯詩中成功地再現(xiàn)了這種審美模式，還將其引入自己的詩歌創(chuàng)作，其中最為經(jīng)典的意象詩是1913年發(fā)表在《詩刊》上的“In a Station of the Metro”（在地鐵站），該詩被認(rèn)為是20世紀(jì)意象詩的代表之作而廣為流傳。國內(nèi)陸續(xù)有多位譯者對該詩進(jìn)行了譯介，試圖讓中國讀者領(lǐng)略意象派大師的詩歌藝術(shù)。但迄今為止這些譯本在中國讀者中的影響不大。本文擬針對所收集的27個(gè)譯本（見表1）進(jìn)行對比研究，從語義和審美信息兩個(gè)方面分析各譯本之間處理方式的得與失，嘗試提出詩歌翻譯意象再創(chuàng)造的審美層次觀。

表1 《在地鐵站》的27個(gè)譯文

17.在這擁擠的人群里這個(gè)美貌的突現(xiàn)；一如花瓣在潮濕里，如暗淡的樹枝。 （周伯乃譯）18.人群中一張張魅影的臉孔濕黝枝干上片片花瓣 （張錯(cuò)譯）19.人群中這些臉蛋似幽靈般隱現(xiàn);一根濕漉漉黑色粗枝上的花瓣。 （芶錫泉譯）20.人叢中這些幽靈般的臉;黑壓壓濕枝頭上的花瓣。 （范岳譯）21.人群中顯現(xiàn)的那些幽靈般臉龐:潮濕黝黑的樹枝上的許多花瓣。 （陳瑩譯）22.人群中這一張臉的幽靈;濕漉漉的黑色枝頭上朵朵花瓣。 （陳才宇譯）23.人群中這些面孔的幻影;潮濕的黑色枝條上的花瓣。 （顧子欣譯）24.人群中這些幻影般閃現(xiàn)的面龐;濕而黑的樹枝上花瓣片片。 （趙潔陸譯）25.人叢中這些幽靈似的人臉;潮濕的黑色樹枝上的花瓣。 （辜正坤譯）

26.眾里見（現(xiàn)）人面，帶雨枝上花。 （劉禹軒譯）27.人群 粉面 幽靈黝濕 枝頭 花瓣 （鄒頡譯）

2.不同譯本的意象構(gòu)成分析

《在地鐵站》從創(chuàng)作到出版的過程龐德三易其稿，由最初的30行到15行，最后又改為俳句式的兩行，共14個(gè)單詞。筆者收集到的27個(gè)譯本的譯者們大部分是著名的文學(xué)翻譯家，如江楓，趙毅衡以及詩人余光中，流沙河等。該詩因翻譯過程而形成的語義闡釋差異主要存在于其中的八個(gè)關(guān)鍵意象：apparition,these,faces,crowd,petals,wet,black,bough。試以表格展示這些意象的主要語義闡釋方式（如表 2）：

表2 八個(gè)關(guān)鍵意象的主要語義闡釋

各意象的語義構(gòu)成分析如下：

1）apparition：第一類闡釋是“動作意象”；第二類由“情態(tài)+動作意象”構(gòu)成；第三類是“名詞意象”。意象闡釋方式各不相同，但都包含了“突然出現(xiàn)”的核心語義成分。

2）these:第一類是“模糊數(shù)量意象”；第二類是“特指意象”。前者再現(xiàn)了原詩的復(fù)數(shù)語義成分。

3）faces:第一類是“名詞意象”；第二類由“情態(tài)+名詞意象”構(gòu)成；原詩的復(fù)數(shù)語義成分有賴于數(shù)量意象“these”表現(xiàn)，因?yàn)闈h語沒有英語中的詞匯曲折形態(tài)變化。

4）crowd:第一類屬“隱喻意象”；第二類屬“名詞意象”；第三類由“情態(tài)+名詞意象”構(gòu)成；第一類和第三類意象相對原詩意象有語義增量現(xiàn)象。

5）petals:第一類是“名詞意象”；第二類由“情態(tài)+名詞意象”構(gòu)成，第三類是語義變異的“名詞意象”，第四類由“數(shù)量+名詞意象”構(gòu)成；第二、四類意象存在語義增量現(xiàn)象，第三類意象有語義變異。

6）wet:第一類是“情態(tài)意象”，第二類是語義變異的“情態(tài)意象”。第二類意象與原詩意義存在差異。

7）black:第一類是“視覺色彩意象”，第二類是“感受意象”。前者從視覺角度客觀陳述，后者是由視覺而至心理感受的描述。

8）bough:前兩類都是“名詞意象”，但第一類意象都包括了“干”的語義成分，指主要枝干；第二類意象指樹的末端分支；第三類由“形態(tài)+名詞意象”構(gòu)成。第一類意象語義與原詩有差異。

綜合分析，這些譯文與原文在語義和表征形式上存在程度不一的差異，主要可概括為兩類：1.有語義顯化現(xiàn)象，在翻譯再創(chuàng)造過程中對原文意象有增加情態(tài)（或形態(tài)）特征的傾向；2.相對原文，譯文有少量語義變異現(xiàn)象，如模糊意象變成特指意象，以隱喻方式替換本體意象等。造成這些語義差異的原因主要有：1.原文意象意義的模糊性造成的認(rèn)知差異；2.譯者主體審美偏好的不同。僅從語義信息認(rèn)知正確與否的層次上看，讀者很難簡單做出孰是孰非的判斷，而從美學(xué)信息再現(xiàn)或再創(chuàng)的視角評判又容易失之主觀。為此，不妨從作者的創(chuàng)作意圖及其相關(guān)創(chuàng)作理論及實(shí)踐闡釋出發(fā)進(jìn)行從語義到美學(xué)信息的逐層梳理，從而找出相對更合理更客觀的語義及審美認(rèn)知與闡釋方式。

3.《在地鐵站》的語義及審美信息的認(rèn)知分析

撇開龐德的創(chuàng)作意圖和背景不談，“沒有全面的語言文化對比分析”不可避免會包含過多“主觀闡釋元素”（Newmark 2001：68）。僅從該詩的字面語境進(jìn)行語義及審美的認(rèn)知分析，讀者想從這14個(gè)單詞中找到詩的主題并窮盡它所蘊(yùn)含的語義與審美信息可以說是具有相當(dāng)難度的。這首意象詩難懂難譯，“是因?yàn)楦叨葔嚎s、提煉的緣故”（叢滋杭2007：137）。從語言風(fēng)格看，該詩具有漢語古詩的簡潔凝練特征。該類風(fēng)格主導(dǎo)的意義“模糊會引起不同的理解和闡釋”（Pellatt 2010：156），呈現(xiàn)有意或無意的“張力美學(xué)文本特征”（顏方明、秦倩2011）。全詩采用意象鋪陳的方式，沒有任何評價(jià)性文字。初看之下，讀者對詩人的創(chuàng)作意圖和所要傳達(dá)的主題及情感很難做出一致的判斷。而這正是龐德一直以來在詩歌創(chuàng)作中所追求的效果。這與中國傳統(tǒng)美學(xué)中的“留白”理論以及西方后來發(fā)展的接受美學(xué)理論的主張不謀而合。中西方文藝美學(xué)都對這種語義模糊創(chuàng)造的“張力美學(xué)”予以了積極評價(jià)。朱光潛認(rèn)為文學(xué)之美“不僅在有盡之言，尤在無窮之間”（朱光潛2006：8），新批評文論家布魯克斯甚至直接主張“張力的力量大小是評價(jià)詩歌優(yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn)”（羅吉·福勒1987：280）。

龐德受翟理斯的《中國文學(xué)史》的影響而創(chuàng)作出來的仿俳句詩《在地鐵站》繼承了中國詩和日本詩意象疊加呈現(xiàn)方式，于1911年開始創(chuàng)作，幾經(jīng)修改1913年發(fā)表在《詩刊》（Poetry）上。在創(chuàng)作、修改這首詩的過程中，龐德與費(fèi)諾羅薩的遺孀偶遇，后者通過《詩刊》對龐德的詩歌創(chuàng)作有所了解后，認(rèn)為他能繼承其亡夫的未竟事業(yè)，于是在1913年從美國給龐德寄來費(fèi)諾羅薩的中國詩和日本詩筆記。究竟費(fèi)諾羅薩的筆記是否直接對該詩的定稿產(chǎn)生影響則不得而知。1916年龐德本人對自己的創(chuàng)作意圖及詩的主題進(jìn)行了如下解釋：“我在協(xié)約車站走出了地鐵車廂，突然間，我看到了一個(gè)美麗的面孔，然后又看到一個(gè)，又看到一個(gè)，然后是一個(gè)美麗兒童的面孔，然后是一個(gè)美麗的女人，那一天我整天努力尋找能表達(dá)我的感受的文字，我找不出我認(rèn)為能與之相稱的，或者象那種突發(fā)情感那么可愛的文字”（見劉象愚2004：162）。從龐德自己的解釋可以看出他當(dāng)時(shí)的創(chuàng)作意圖是出于再現(xiàn)走出地鐵瞬間的視覺效果，主題可概括為“瞬間視覺沖擊引發(fā)的情感體驗(yàn)”。這種瞬間情感體驗(yàn)類似于中國傳統(tǒng)文化中的“頓悟”境界，可意會而難以言傳。龐德在琢磨如何用詩表達(dá)這種情感體驗(yàn)的時(shí)候，“想了一天，晚上覺得靈感來了，但腦中出現(xiàn)的不是文詞，而是斑駁的色點(diǎn)形象”（趙毅衡1979）。龐德的詩稿經(jīng)過一再修改，不斷精簡，最后定稿為現(xiàn)在的兩行，用意象疊加的方式展示靈感中找出的“斑駁色點(diǎn)形象”來表達(dá)當(dāng)時(shí)的情感體驗(yàn)。參考龐德本人的上述解釋，我們可以看出各譯本對關(guān)鍵意象的語義信息處理有所區(qū)別，但大部分都是在合理范圍內(nèi)的細(xì)微差別。語義問題主要存在于對“apparition”，“these”和“bough”三個(gè)意象的闡釋：“apparition”指的是“多張美麗面孔地突然出現(xiàn)”，上述譯文中的“魅影，鬼影，幽靈般顯現(xiàn)”都與龐德本人的解釋有出入；“these”被譯為“這個(gè)”明顯與原文字面和龐德的解釋不符；“bough”本意指“大樹枝”，譯為“樹干”存在語義信息錯(cuò)誤，而且由認(rèn)知常識判斷“花”不可能出現(xiàn)樹干上。其它意象闡釋的差別從龐德的解釋和認(rèn)知常識看語義信息都是合理的。但從龐德詩歌創(chuàng)作的審美傾向看，有些意象在譯文中的語義處理明顯又有蛇足之嫌，如“face”譯為“美貌”、“粉面”，“black”譯為“暗淡”，“crowd”譯為“擁擠的人群”，這些意象的處理方式都加入了原文所沒有的評價(jià)性文字，與龐德所宣揚(yáng)的避免說教和主觀陳述的創(chuàng)作觀念相矛盾。早在1901年，龐德在給威廉斯的信中便曾力主剔除詩中的說教作用。后來在1911年尚未接觸中國詩之前，龐德又強(qiáng)調(diào)過詩人應(yīng)“找出事物明澈的一面，呈露它，不加陳述”，詩歌中的陳述和結(jié)論“可以說純?nèi)皇强捎锌蔁o的，一點(diǎn)都不重要，經(jīng)常是多余的”（葉維廉 2002：104）。

中國古詩的形式及其審美效果恰好在很大程度上與龐德的這種創(chuàng)作追求相契合。而且這類詩人主動介入的陳述與評價(jià)恰恰是龐德在該詩創(chuàng)作中盡量回避的對象，正因?yàn)槿绱她嫷虏旁趧?chuàng)作過程中一再精簡，最后只保留了純粹的自然意象，創(chuàng)造出盡在不言中的“張力”審美效果。這與王國維的“無我之境”主張異曲同工。王國維在《人間詞話》中提出“無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物”的“物我兩忘”境界和“有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩”（王國維2004：5）的境界。在王國維看來，這兩種境界中前者更高。而這種品格更高的“無我之境”效果既是龐德在這首詩中孜孜以求、妙手偶得的結(jié)果，也是古樸凝練的古漢詩精品中較普遍存在的審美共性。從語言表現(xiàn)力的角度看，由于英漢兩種語言各有所長。英語具有更多的形合特征，語法形式上更嚴(yán)謹(jǐn)，而漢語則更具意合特征，形式銜接較松散。漢語不同于英語的這一特征被意象派詩人所推崇。龐德感慨“用象形構(gòu)成的中文永遠(yuǎn)是詩的，情不自禁的是詩的，相反的，一大行的英文字都不易成為詩?！保ㄈ~維廉2002：76）中國也被這些詩人稱為詩的國度?！对娍穭?chuàng)立者哈麗特·蒙羅1910年游歷中國時(shí)曾說“每個(gè)中國人或多或少是個(gè)詩人”（趙毅衡2003：26）。黑格爾還曾從東西方意識方式的層次提出“東方的意識方式比起西方的就較適宜于詩”（黑格爾1997：27）。龐德在創(chuàng)作《在地鐵站》這首詩時(shí)“盡量地模擬中國的語法……突破了英文語法的限制”（葉維廉2002：111）。1916年龐德在休謨“視覺和弦”的基礎(chǔ)上對這種創(chuàng)作手段進(jìn)行了理論深化，提出“意象疊加”藝術(shù)手段，此后畢生都在為達(dá)到“意象疊加”的目的設(shè)法調(diào)整傳統(tǒng)的英文。而在他提出“意象疊加”概念之前，意象詩《在地鐵站》就突破了英語語法的限制，把傳統(tǒng)的句法斷為短句而作了不同位置的安排。該詩首次刊登時(shí)，龐德特意要求將詩以這樣的間隔形式刊?。?/p>

The apparition of these faces in the crowd:

Petals on a wet black bough.

以正常的語法視角看，“petals”前面應(yīng)該有“is like”。而在詩中龐德銳意創(chuàng)新，大膽拋棄形合傳統(tǒng)，省略了銜接主表成分的系動詞，而以漢語所擅長的意合形式呈現(xiàn)意象群。恰恰是詩人這種突破常規(guī)的手段凸顯了“意象疊加”審美形式，“抓住了漢詩古樸凝練”（Deeney 1976：15）的特征，并創(chuàng)造了類似于中國傳統(tǒng)審美中“余味曲包”的雋永意境。

4.翻譯過程多層次的意象審美再創(chuàng)造

相對龐德在創(chuàng)作這首詩時(shí)的匠心，這些漢語譯本絕大部分僅從語義信息層次忠實(shí)再現(xiàn)了原詩，但沒能充分從表層審美形式及深層意境再現(xiàn)原詩豐姿，更不用說發(fā)揮“譯語優(yōu)勢與原文競賽”（許淵沖2003：257）。究其原因主要在于譯者們帶著“忠實(shí)”鐐銬在行翻譯之實(shí)踐?，F(xiàn)有的這些譯本基本都用現(xiàn)代漢語詩歌的語言形式嘗試傳達(dá)原詩。殊不知，龐德該詩雖被歸入歐美現(xiàn)代詩的范疇，而實(shí)際上龐德卻是在嘗試用中國古詩的形式創(chuàng)造英語詩歌的新潮流。因此大部分譯本在審美形式的選擇上與詩人的創(chuàng)作原意背道而馳，其效果也必然大相徑庭了。與其它文本美學(xué)特征相比“詩歌明顯更注重形式因素”（Nida 2004：157），從語言形式上看，這些譯本總體上都過于冗贅，失去了原詩的簡潔凝練特征。試分析譯詩審美特征瑕疵如下：

1）“濕巴巴，濕漉漉”等處理方式因文字的重復(fù)而延緩了譯詩節(jié)奏，而且這種文字的增加處理方式并沒有從再創(chuàng)造角度增強(qiáng)審美效果；

2）“一張張面孔，張張面孔，點(diǎn)點(diǎn)花瓣，朵朵花瓣，片片花瓣”等很明顯是為了忠實(shí)再現(xiàn)原詩中“these faces”和“petals”的復(fù)數(shù)語義特征而通過詞匯增補(bǔ)補(bǔ)償漢語曲折形態(tài)的不足而可能導(dǎo)致的語義流失，但這種亦步亦趨的忠實(shí)實(shí)際上顯化了原文語義，縮小了譯詩的“張力審美空間”，使譯詩“意境”趨于平淡，有損于譯詩整體審美效果；

3）譯詩中所增加的情態(tài)描寫如“美顏，粉面”等也出現(xiàn)了語義顯化，雖然語義上與龐德本人的解釋一致，但明顯與龐德的“不加評價(jià)”的創(chuàng)作理念不符。

相比較而言，具有與中國古詩相近形態(tài)的譯詩更能為讀者所接受，如劉禹軒的“眾里見（現(xiàn)）人面,帶雨枝上花”和鄒頡的“人群 粉面 幽靈，黝濕 枝頭 花瓣”兩個(gè)仿古詩譯文在讀者中有更多的認(rèn)同度，后一種譯文明顯還參考了龐德首次出版該詩的間隔排版方式，根據(jù)周昕（2009：69-74）針對其中十三種譯文在177個(gè)讀者中的問卷調(diào)查，傾向選擇這兩種譯文的被訪者分別占22.60%和49.15%，占據(jù)絕對優(yōu)勢。從審美形式上看，這兩個(gè)譯本比其它譯本更多考慮了目標(biāo)讀者和閱讀效果，在翻譯過程中進(jìn)行了“充分的譯語調(diào)適”（Yip 1969：8），譯文更凝練簡潔，符合中國古詩的審美趣味。劉譯在字?jǐn)?shù)上采用五言詩形式，但從語義層次看，衍生自原詩的“wet”的“雨”意象與原文有語義差異，因?yàn)閺恼J(rèn)知視角看“wet”狀態(tài)既可能是雨造成的，也可能是露水或霜融化造成的，而且為照顧字?jǐn)?shù)的精煉原詩中的色彩視覺意象“black”在譯文中已不存在。而鄒譯則不能不讓人想到馬致遠(yuǎn)《天凈沙·秋思》中的“古道、西風(fēng)、瘦馬；小橋、流水、人家”式的特殊意象陳列方式，其意象群造型更能在目標(biāo)語讀者中產(chǎn)生審美共鳴。但其中的“幽靈”意象從語義上又與龐德對原詩的解釋存在出入。而且“粉面”意象又加入了譯者的主觀性評價(jià)，與龐德一貫的主張不符。

為此，在充分考量原詩的語義信息，表層審美形式和深層意境的基礎(chǔ)上，筆者嘗試將原詩譯為：人潮中幽現(xiàn)的臉，黑枝頭帶水花瓣。理由如下：

1）譯文中的語義信息與基于龐德對原詩的解釋保持一致，未隨意增刪原文語義成分。

2）表層形式上采用七言古詩句式，前后兩句基本具備了古詩的對稱美，形態(tài)上更符合漢詩的審美傳統(tǒng)，并保留了龐德追求的簡潔凝練特征；意象排列的節(jié)奏與原詩相同，“人潮中”，“幽現(xiàn)的”，“臉”和“黑枝頭”、“帶水”，“花瓣”分別對應(yīng)“The apparition”、“of these faces”、“in the crowd”和“petals”、“on a wet black”、“bough”。

3）譯文中避免出現(xiàn)譯者介入的主觀陳述，保留原詩中的意象隱義（如“face”的“美麗”語義成分），讓讀者有更多的想象空間，盡量再創(chuàng)原詩“余味曲包”的深層意境。

4）“人潮”屬隱喻性意象，較原意象“人群”具有更強(qiáng)的審美張力，強(qiáng)化了雋永意境；“臉”的意象與“花瓣”意象并列暗示了兩者之間的審美共性，“花瓣”的原型性美學(xué)聯(lián)想義在語境中因?yàn)檫@種暗示性排列而若隱若現(xiàn)地被投射到“臉”的意象，在這一點(diǎn)上具有與原詩相同的效果。

5.結(jié)語

絕對的忠實(shí)或等值在文學(xué)翻譯從理論上說是存在的，在實(shí)踐中卻往往是難以企及的目標(biāo)。受制于語言文化的差異，文學(xué)翻譯并非易事，譯詩更是難上加難。詩人弗羅斯特在論及譯詩時(shí)說“詩就是在翻譯中失去的東西”。雖說該命題在某種程度上具有合理性，但并不能作為詩歌不可譯的終極論斷。文本的可譯與不可譯也僅僅是程度上的差異而已。如果譯者能從意象的語義信息，審美形式和深層意境結(jié)合原詩作者的創(chuàng)作意圖，背景及社會文化語境進(jìn)行多層次、多角度的挖掘詩歌的語義及審美信息，在翻譯過程中充分考慮譯入語詩歌的審美習(xí)慣、發(fā)揮譯語優(yōu)勢進(jìn)行忠實(shí)原則指導(dǎo)下的創(chuàng)造性翻譯，未嘗不能形神兼?zhèn)涞亟咏娭馈?/p>