同濟(jì)大學(xué)/

鹽城師范學(xué)院

【提 要】英國當(dāng)代戲劇家湯姆·斯托帕德在其劇本《真相》中深入探討了英國當(dāng)代家庭倫理關(guān)系的變革，再現(xiàn)了商業(yè)化和工業(yè)化對(duì)英國當(dāng)代家庭觀和婚姻觀的影響；通過運(yùn)用空間敘事手法，作者顛覆了傳統(tǒng)戲劇敘事模式，強(qiáng)調(diào)城市空間秩序的對(duì)抗和對(duì)話，展示人際關(guān)系的異化，指出背叛、不信任和缺乏安全感為當(dāng)代家庭情感危機(jī)的典型代名詞，刻畫城市中“孤獨(dú)者”的形象，從而呼喚回歸以真情為基礎(chǔ)的倫理觀念。

以英國戲劇為代表的20世紀(jì)英國文壇被視為英國戲劇史上的第二次文藝復(fù)興，涌現(xiàn)出一批才華橫溢的戲劇家。作為這一時(shí)期的代表作家，湯姆·斯托帕德（Tom Stoppard）的作品總是風(fēng)格難以琢磨?！芭c同時(shí)代的其他劇作家相比，斯托帕德的戲劇總有一種無法名狀的異國情調(diào)。在他的作品里極少描寫英國下層社會(huì)的生活。在他的戲劇世界里，人物幾乎是清一色的知識(shí)分子，要么是哲學(xué)家、作家、詩人，要么就是學(xué)者、記者、批評(píng)家或是演員等等”（陳紅薇、王嵐2013:4）。其代表作包括《羅森格蘭茲和吉爾登斯敦已死》（Rosencrantz and Guildenstern Are Dead）、《怪誕的效仿》（Travesties）、《阿卡狄亞》（A－cadia）等現(xiàn)代戲劇?？v觀這些作品，雖然風(fēng)格迥異，但始終貫穿著作者的倫理觀念，通過開放式的對(duì)白、玄妙的文字游戲和跳躍式的情節(jié)來展現(xiàn)“斯托帕德式”戲劇特征。

斯托帕德眾多戲劇主題聚焦于家庭倫理關(guān)系的變遷，即夫妻關(guān)系、代際關(guān)系和個(gè)人身份的異化。20世紀(jì)消費(fèi)主義大行其道，傳統(tǒng)的家庭觀念在拜金主義和物質(zhì)主義的侵蝕下土崩瓦解，金錢成為了衡量一切的尺度。傳統(tǒng)的家庭血緣紐帶被剪斷，成員之間不再重視對(duì)方的存在和精神價(jià)值，人際交往淪為了簡(jiǎn)單的商品買賣關(guān)系。斯托帕德以其敏銳的觀察，洞悉了家庭傳統(tǒng)觀念的演變，并以尖銳的筆觸記錄下這令人扼腕嘆息的社會(huì)哀歌。

《真相》（The Real Thing）發(fā)表于 1982年，是斯托帕德唯一一部以中產(chǎn)階級(jí)情感為主題的劇作，主要探討了婚姻和愛情的真諦。該作品講述了劇作家亨利的情感歷程，記錄下他兩段婚姻經(jīng)歷，而其深層的含義則是通過對(duì)愛情、婚姻、創(chuàng)作等內(nèi)容的探討來突顯作者對(duì)于西方精神危機(jī)的焦慮，探究生活的真實(shí)。弗蘭克·里奇（Frank Rich）曾這樣評(píng)價(jià)該劇：“它不僅是斯托帕德最感人的劇作，也是這么多年來關(guān)于愛情和婚姻的最鼓舞人心的作品”（Frank 1984：1）。斯托帕德在該作中借助空間敘事手法，采用特殊的人物視角、創(chuàng)設(shè)獨(dú)具一格的舞臺(tái)場(chǎng)景，以城市為依托，描寫人際關(guān)系的異化，同時(shí)關(guān)注自我主體在此空間中的情感體驗(yàn)。作為社會(huì)的基礎(chǔ)，家庭婚姻關(guān)系被視為人際間最基本的關(guān)系，其實(shí)質(zhì)為某種特定的倫理紐帶。但該劇中的神圣婚姻關(guān)系逐漸淡化，夫妻間關(guān)注的更多是物質(zhì)化的回報(bào)和商品化的交換價(jià)值，導(dǎo)致了以亨利為代表的現(xiàn)代人的迷失，背叛、猜忌、隱瞞成為了家庭危機(jī)的代名詞，突顯出孤獨(dú)感和危機(jī)感，虛幻代替了真實(shí)。

1.城市：異質(zhì)的空間

自19世紀(jì)起，西方文學(xué)界對(duì)于空間的概念不斷演變，從最初認(rèn)為空間只是故事發(fā)生的背景，發(fā)展到將空間視為打破時(shí)間構(gòu)架的體系，“其理論旨趣、觀察角度、話語概念和設(shè)問方式……提供了一種新的視角和理論轉(zhuǎn)向，當(dāng)代社會(huì)學(xué)理論的社會(huì)空間轉(zhuǎn)向?yàn)樯鐣?huì)學(xué)想象的延續(xù)提供了一種新的理論框架和新的問題意識(shí)”（潘澤泉2009：30-33）?？臻g理論的介入深入關(guān)注文本中的空間，改變以往對(duì)于文本的分析范式，闡釋文學(xué)經(jīng)典的形成過程。斯托帕德在《真相》中，通過創(chuàng)設(shè)視點(diǎn)人物、采用劇中劇的特殊場(chǎng)景安排，特別展現(xiàn)當(dāng)代城市這一異質(zhì)空間下家庭關(guān)系的嬗變，刻畫了當(dāng)代家庭的情感糾葛。

1967年，?？玛U釋了“異質(zhì)空間”的含義，認(rèn)為城市展現(xiàn)人與人之間、人與外界空間之間的復(fù)雜關(guān)系，呈現(xiàn)多樣化的文化（汪行福2009：14）。在斯托帕德看來，當(dāng)代人生存在城市各種“質(zhì)”的空間中，糾結(jié)于真實(shí)與虛幻之間，傳統(tǒng)愛情、道德、婚姻的觀念漸漸瓦解。異質(zhì)空間的相互碰撞導(dǎo)致了人類在城市中相互的對(duì)話與對(duì)抗，也衍生出諸多不確定因素。隨著道德的淪喪，背叛、不忠、不信任充斥著當(dāng)代家庭。劇中以亨利夫婦為代表的城市人群，既是社會(huì)的探索者，也是城市異化的犧牲品，游走在彷徨與焦慮之中，品味著新舊價(jià)值觀交替帶來的苦澀。他們難以找到心靈的棲居地，而這種不安和孤獨(dú)更多地來自于空間的壓力，而非對(duì)時(shí)間的依賴。在作品《真相》中，兩對(duì)夫婦馬克斯和安妮、亨利和夏洛特彼此間既為同事，又是朋友。亨利是劇作家，其他三人則是演員,形成了不可分割人際空間。在斯托帕德看來，20世紀(jì)的婚姻愛情是不可靠的，滿是謊言和欺騙；劇中的人物猶豫不定，精神和肉體上的出軌變成了常態(tài)，傷害伴侶的同時(shí)也刺痛了自己。

斯托帕德對(duì)于城市異質(zhì)空間的思考首先借助“現(xiàn)代城市人群”亨利等人展開，從而采用了特殊的“視點(diǎn)人物”，將劇中人物塑造為多種氣質(zhì)的混合體，以表明城市人的陌生化。20世紀(jì)英國戲劇多未采用傳統(tǒng)英雄人物，而是將社會(huì)生活中的各色普通人物納入到創(chuàng)作中，從而實(shí)現(xiàn)對(duì)西方傳統(tǒng)價(jià)值觀的解構(gòu)，打破邏各斯中心，將作品主人公、演員和觀眾置于平等的地位，拉近相互間的距離。該劇的核心人物是由男主人公亨利引入讀者視野的，基本以亨利夫婦二人在家里的會(huì)面開始，到最后二人的談話結(jié)束，亨利則成為了該作品的視點(diǎn)人物，推動(dòng)著故事情節(jié)的發(fā)展。美國作家亨利·詹姆斯（Henty James）對(duì)視點(diǎn)人物的解釋是:“至關(guān)緊要的是主人公的視野、他所關(guān)心的事物以及他對(duì)這些事物所作的解釋……其他人物的經(jīng)驗(yàn)只有在跟他發(fā)生接觸以后才和我們有關(guān)——只要在得到他的辨認(rèn)、感知和預(yù)見的前提下才進(jìn)入我們的視野”（James 1985：1065）。斯托帕德借助亨利這一角色，很好地將作者的意圖和劇中人物思想分割開來，以掌握劇中話語權(quán)的方式來構(gòu)建獨(dú)特的敘事方式。而亨利以外的其他人物，反襯、補(bǔ)充和豐富了亨利的視角。通過此種對(duì)比，讀者一方面可以全面了解該劇的歷史背景和社會(huì)境況；另一方面逐漸構(gòu)建起不同的家庭觀念。配角人物角色的存在依賴于不同的場(chǎng)景，即詹姆斯所提到“油燈”理念。作家詹姆斯曾這樣談?wù)撚蜔衾碚?“我的每盞‘燈'都是人物經(jīng)歷和對(duì)話中的某個(gè)‘社會(huì)場(chǎng)合'（occasion）所放出的光亮，它會(huì)充分照亮那一場(chǎng)合隱含的色彩，讓那一場(chǎng)合徹底展示出其主題意義”（米勒2007：38）。因而斯托帕德在該劇中特別注重場(chǎng)景的變幻和塑造，以此來構(gòu)造各類人物，呈現(xiàn)劇中的情感沖突。

蘇珊·桑塔格（Susan Sontag）認(rèn)為：“戲劇家們尋求逃避歷史的時(shí)間進(jìn)程，試圖恢復(fù)天堂的永恒”（桑塔格1999：243）。時(shí)間順序的打破，有助于空間意象的建立。在該劇中，斯托帕德創(chuàng)設(shè)獨(dú)特的場(chǎng)景，即“劇中劇”來拓展物質(zhì)空間與心理空間，將空間敘事與時(shí)間敘事融為一體，這種“場(chǎng)景轉(zhuǎn)換”增強(qiáng)了戲劇的張力，打亂了傳統(tǒng)敘事節(jié)奏，彰顯出該劇的藝術(shù)魅力。第一幕中婚外情的情節(jié)實(shí)質(zhì)上是一部名為《紙牌屋》劇本中的場(chǎng)景，背叛的情形再次出現(xiàn)，有婦之夫的安妮拋棄了自己的丈夫，投入了劇作家亨利的懷抱。為了實(shí)現(xiàn)其目的，安妮有意地在車中留下了帶血跡的手帕，讓丈夫發(fā)現(xiàn)其奸情，導(dǎo)致婚姻的破裂。然而再次套入婚姻殿堂的安妮，卻又上演了背叛的好戲。與亨利思想上的貌合神離導(dǎo)致了她和男演員比利之間的出軌。對(duì)于亨利和比利兩種不同的男人，安妮均是敷衍了事，尋求片刻的快感，并視背叛為某種特殊的需要。面對(duì)亨利的質(zhì)問，安妮答道：“我不是不在乎。如果我出軌了，那一定是出于某種需要。沒錯(cuò)，我很在乎。所以別指望我會(huì)羞愧或悔恨，我壓根兒就不會(huì)那么想”（Stoppard 1982：43）。

在斯托帕德眼中，城市是異化的空間，是回憶、幻想與現(xiàn)實(shí)構(gòu)建起來的情感空間。各種欲望、夢(mèng)幻、危機(jī)在這里交織，相互融合。在商品經(jīng)濟(jì)繁榮、光怪陸離的城市中，傳統(tǒng)的時(shí)間和空間觀念被打破，城市人糾結(jié)于新舊文化的對(duì)抗之中。傳統(tǒng)意義上的家被視為溫暖的港灣，充滿著溫情和愛戀，但斯托帕德在《真相》中的家庭則矛盾重重。家庭成員困惑彷徨，其相互關(guān)系難以界定。家庭以碎片化的形式出現(xiàn)，家庭人物的單片化顯現(xiàn)或是家庭成員對(duì)于責(zé)任的逃避，成為了斯托帕德永遠(yuǎn)的傷痛。一方面，早年喪父對(duì)他造成了永久的創(chuàng)傷，母親的絲絲溫情和繼父帶來的情感壓抑又賦予他復(fù)雜的情感；另一方面，移民身份和英國文化讓他猶如一個(gè)漂泊者，游離在主流文化之外。斯托帕德“渴望有個(gè)家，渴望家給予他的精神庇護(hù)；但在他的作品中，家不時(shí)地又會(huì)成為一個(gè)人追求自我夢(mèng)想的負(fù)擔(dān)，“一個(gè)在政治風(fēng)暴中太容易被掀翻的覆巢，一個(gè)在婚姻的動(dòng)蕩中變得蒼白的幻影”（陳紅薇、王嵐2013：86）。因此在該劇中，斯托帕德模糊了家庭的概念。家庭只是一個(gè)“名詞”，它既不具有空間意義，也不代表任何實(shí)質(zhì)。作者并未渲染家庭生活的場(chǎng)景，拋開了家庭景物的描寫，而著重探討家庭關(guān)系的復(fù)雜性，從而展現(xiàn)當(dāng)代家庭的不確定性以及家庭成員的多種情感糾葛。

該劇第一幕中，妻子夏洛特從所謂的瑞士“公干”中歸來，看到的是家里一片狼藉，醉醺醺的丈夫，等待她的并非是真誠的擁抱，而是冷冰冰的盤問。夫妻二人似乎在艱難地博弈，力求將自己置于勝利者的位置，小心翼翼，處處機(jī)關(guān)，嘴中的“愛人”不過是譏諷的言語；看似漏洞百出的問話，則是別有用心的試探。聽者看似漫不經(jīng)心，實(shí)質(zhì)上是痛心疾首；問話者看似盛氣凌人，但內(nèi)心則彷徨無助，一場(chǎng)“家庭鬧劇”則以背叛的真相收?qǐng)?。妻子的瑞士“公差”從未?shí)現(xiàn)，因?yàn)檎煞蚝嗬种械淖o(hù)照則揭穿了這一謊言。丈夫問道：“你的情人，情人，只有兩個(gè)，對(duì)吧？”（Stoppard 1982：14）而妻子則仍在辯解，宣稱丈夫?qū)ζ淙烁竦奈耆?。面?duì)著丈夫的責(zé)難，夏洛特可以毫無羞愧地暢談其在《紙牌屋》中的演出，“他笑得很到位，我的呻吟也很銷魂。呻吟，呻吟，啊，那聲音真是妙不可言。直到后來人們發(fā)現(xiàn)劇中的我竟沒有真正的情人，人們立時(shí)沒了興致。我是亨利想象中的犧牲品，是只乖巧的，有著令人羨慕的職業(yè)的忠誠的鳥兒”（Stoppard 1982：20-22）。在婚姻的要義中，忠誠是其存在的基石，然而貌似忠誠的夏洛特完全偏離了妻子的角色，在與亨利離婚前，就有過九次出軌的經(jīng)歷?？淇淦湔勂淝槭返耐瑫r(shí)，她還摒棄了母親的責(zé)任。當(dāng)被問及其女兒黛比時(shí)，夏洛特咆哮道“什么？女兒？有沒有搞錯(cuò)？這兒哪里有孩子的份兒？”（Stoppard 1982：21）

斯托帕德成功淡化了商業(yè)化背景下英國當(dāng)代家庭的演變，將人物置于政治、社會(huì)的大時(shí)代當(dāng)中，通過對(duì)婚姻、愛情、政治等主題的探討，來思考人類終極問題,即世界之大，人該如何自處？在變幻紛紛的亂世中，人類如同滄海一粟，不斷膨脹的欲望掙脫了理性的羈絆，美妙的愛情滑向墮落的深淵，人類的局限性難以挽回甜美的愛情，在情欲的浪潮中被擊得粉碎，真情實(shí)感慘白無力，取而代之的是赤裸裸的背叛和無奈、身體上的出軌和精神上的離棄。夫妻關(guān)系的異化模糊了丈夫和妻子的角色，從而導(dǎo)致了家庭悲劇。

在20世紀(jì)物質(zhì)化的現(xiàn)代家庭中，是否還存在著天長地久的誓言和相互犧牲的精神，圣壇前莊重的誓言卻被背叛、不信任和不忠所替代。背叛的游戲中永遠(yuǎn)無法有勝者，猶如亨利的劇本一樣，當(dāng)代家庭的存在就像紙牌屋一樣搖搖欲墜，隨時(shí)有塌陷的危險(xiǎn)。在這樣的關(guān)系中，人人自危，婚姻的框架被無限重構(gòu)，回歸的生活則是激情后的平淡。

2.孤獨(dú)的自我：可感知的空間

“一個(gè)大城市變得越離奇莫測(cè)，在那里生存就越需要對(duì)人性有更多的認(rèn)識(shí)”（本雅明2006：97）。20世紀(jì)城市的異化使得當(dāng)代人感到焦慮與彷徨，“孤獨(dú)”成為其最為真實(shí)的寫照。巴什拉（2009：8）認(rèn)為，任何孤獨(dú)的空間痕跡都是難以抹去的。個(gè)人在社會(huì)中忍受孤獨(dú)、感受孤獨(dú)，努力體現(xiàn)自我價(jià)值。西美爾（2002：388）指出“人與人之間塞入了一種無形的、發(fā)揮作用的距離”。每個(gè)人都在尋找安全的心靈避難所，卻被困在城市空間中，難以逃離。

依據(jù)傳統(tǒng)的倫理學(xué)觀念，夫妻關(guān)系是家族中人倫關(guān)系的起點(diǎn)，家庭是人人渴望的溫暖港灣。然而斯托帕德筆下的家庭則是搖搖欲墜、滿目瘡痍、破碎不堪，甚至無法將其視為正常的社會(huì)基本單位?！墩嫦唷分械募彝ブ谐錆M了謊言和欺騙，赤裸裸的肉體交易代替了默默的溫情。在這個(gè)囚籠般的環(huán)境中，每個(gè)家庭成員不約而同地感受到了孤獨(dú)和恐懼，且以自己認(rèn)同方式進(jìn)行著反抗，收獲的只有生命的悲歌。

該劇中的夏洛特和安妮兩位女性因其對(duì)愛情和婚姻的背叛而飽受爭(zhēng)議，但在男權(quán)為主導(dǎo)的家庭和社會(huì)環(huán)境中，二人的行為則顯得毫不怪誕，卻是一種對(duì)男權(quán)意識(shí)形態(tài)的抗?fàn)帯Ｗ髡咴趧≈幸辉偻怀霈F(xiàn)代人的孤獨(dú)，透過時(shí)間和空間的距離，人類才能清晰地洞察到自我的渺小；而實(shí)現(xiàn)距離感，則需要將自己和他人割裂開來，造成了自我的異化。劇中女主角的情感歷程更像是與自我的對(duì)話，來找尋迷失的價(jià)值。作者試圖賦予兩位女主人公傳統(tǒng)的印記，使其遵循婚姻的約定；同時(shí)亦給予了她們當(dāng)代女性反抗的意識(shí)，借此突破身份的框架和限定，在自我毀滅中實(shí)現(xiàn)真正的女性價(jià)值。公眾期待她們能夠成為賢妻良母，但她們?cè)谧晕彝纯嗟耐瑫r(shí)，卻任由丈夫?qū)せ▎柫?，?dǎo)致了人生悲劇。

斯托帕德在戲劇中“對(duì)女性人物的興趣就是一種對(duì)邊緣人群的特殊興趣。作為一個(gè)思想保守的男性劇作家，斯托帕德當(dāng)然不會(huì)從女性主義的角度來同情她們，更不會(huì)為她們?cè)谛詣e上的弱勢(shì)而抱不平。他的獨(dú)特之處在于，他在她們身上看到了頗為兩極化的特征，并為之著迷”（陳紅薇、王嵐 2013：57）。斯托帕德將亨利的職業(yè)設(shè)定為劇作家，實(shí)質(zhì)是將評(píng)判婚姻的權(quán)利全權(quán)交付給了男性，因此亨利會(huì)不遺余力地利用自己的話語來構(gòu)建男性世界中的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，以此來衡量女性。劇中所有女性都會(huì)意識(shí)到，文字的使用權(quán)在男性手中，它賦予了男性一種強(qiáng)有力的道德力量，以此占據(jù)了倫理社會(huì)的中心。作為邊緣化的女性，夏洛特和安妮無疑是孤獨(dú)的，在婚姻和現(xiàn)實(shí)社會(huì)中，迷失的女性無法得到應(yīng)有的尊重和理解，而失去配偶和僅存的權(quán)利的恐懼又時(shí)時(shí)籠罩在其心頭，她們不約而同地選擇了以婚外情作為其反抗的工具，以不信任回報(bào)不信任，以不忠來報(bào)復(fù)不忠。她們不再是傳統(tǒng)作品中富有寬容精神、品行端正，心地善良、顧全大局、識(shí)大體、富有犧牲精神的女主角，而變成了男權(quán)世界里的斗士。相比安妮，夏洛特的手段更堅(jiān)決，其忍受著亨利的蔑視和不忠，大聲痛斥婚姻的虛假。在其眼中，婚姻根本無幸?？裳?，而責(zé)任也不過是一紙空話，帶著虛偽面具的亨利一面談?wù)撝?zé)任和義務(wù)，而一面又充當(dāng)著背叛者的角色，夏洛特選擇以更加殘忍的手段來折磨著彼此，眾多的情人也只是其報(bào)復(fù)的工具。安妮的婚姻觀則隱晦得多，其認(rèn)為出軌是種需要，而非無恥的行為。在兩段情感中，邊緣化的安妮則披上了邪惡的外衣，布滿心機(jī)，個(gè)性倔強(qiáng)。安妮的孤獨(dú)更來自其精神世界，與丈夫亨利的溝通也寥寥無幾。當(dāng)她提出請(qǐng)亨利為政治犯布羅迪寫劇本的時(shí)候，亨利冷冷地拒絕了，擺出藝術(shù)家的姿態(tài)，大談特談藝術(shù)至上，文以載道，社會(huì)服務(wù)功能，完全忽略安妮的感受，將婚姻推向失敗的深淵；而情人比利看重的則是對(duì)安妮的占有，是貪欲和強(qiáng)權(quán)。黛比的看法則更加直接，在男性社會(huì)中，根本不存在真摯的愛情，只有無恥的占有和欲望。

劇中的人物通常無法界定是與非、錯(cuò)與對(duì)，難以找到絕對(duì)真理，因而常常會(huì)采用內(nèi)省來審視自我與他人，構(gòu)建起迷茫的世界觀。大機(jī)械工業(yè)、符號(hào)化與物質(zhì)化的文明、現(xiàn)代文明帶來的不可捉摸性，使當(dāng)代人感到無助、焦慮與困惑。男主人公的亨利恰是這樣的一個(gè)矛盾體。他相信愛情是伴隨著痛苦的，難以把控，夫妻都應(yīng)信守婚姻的諾言和誓約，然而其自身的出軌，則導(dǎo)致了妻子的不忠。亨利苦惱于自己的思想無人所知，自己構(gòu)思的世界難以存在，男性尊嚴(yán)的喪失和男性權(quán)威面對(duì)的挑戰(zhàn)使其不知所措。他認(rèn)為在婚姻的內(nèi)部肯定存在著忠誠和真愛，但當(dāng)將婚姻設(shè)計(jì)成了紙牌屋一般的游戲之后，卻難以以自己的背叛來要求他人的忠誠。對(duì)此斯托帕德也無法解釋此悖論，只好在結(jié)尾以一個(gè)慵懶而又模糊的方式收?qǐng)觥?/p>

安妮指責(zé)亨利“有幾十個(gè)”情人，“就在我們婚后的第一年里，每一個(gè)你見過的年齡在50歲以下稍有姿色的女人”（Stoppard 1982：17）。每次面對(duì)情感危機(jī)，亨利總是優(yōu)柔寡斷。他宣稱不想偷別人的老婆，還要顧及黛比，卻不愿意和安妮分手，難以放棄情人關(guān)系。夏洛特的指責(zé)則更為直接：“看看你的一個(gè)和我的九個(gè)來比比。我們之間沒有約定，就是場(chǎng)交易”（Stoppard 1982：66）。作為劇作家，亨利對(duì)于概念化和現(xiàn)實(shí)化的愛情難以區(qū)分，女兒黛比曾說：“除了女主人的出軌和沒出軌，似乎《紙牌屋》沒講什么。婚姻危機(jī)，就是背叛，老生常談而已”（Stoppard 1982：62）。亨利則固執(zhí)地認(rèn)為“愛情是透過痛苦而獲得的自我認(rèn)識(shí)”（Stoppard 1982：63）。黛比則一針見血地?fù)魸⒘怂?，“很多人都這么認(rèn)為，覺得拋棄對(duì)方就是背叛，要么是性愛、要么沒有性愛，這才是最令人著迷的地方！就像開關(guān)一樣”（Stoppard 1982：62）。在年輕一代的黛比看來，愛情等同于性愛，背叛和道德毫無關(guān)聯(lián)。亨利利用一切機(jī)會(huì)來印證浪漫的愛情是可以在異化的家庭和物質(zhì)化的社會(huì)中存在著，從尋找妻子的護(hù)照，到找尋婚姻的真諦，始終在找尋著一種生活的態(tài)度，但在殘酷的現(xiàn)實(shí)中，亨利也只好承認(rèn)“一切都回不去了！”被拋棄的馬克斯顯得軟弱可憐，在現(xiàn)實(shí)中無法堅(jiān)強(qiáng)起來；比利作為社會(huì)底層的小演員，雖心懷夢(mèng)想，但人微言輕，也只能淪為玩弄女性的工具。該作品的感情基調(diào)始終落在孤獨(dú)二字上，20世紀(jì)的“流浪者”，游蕩在情感的荒原上，抗?fàn)幹廾?，卻又難以擺脫社會(huì)的羈絆。

哲學(xué)家伽達(dá)默爾（Hans-Georg Gadamer）曾提出過“視野”的觀念，也使用過“地平線”來比喻起點(diǎn)，認(rèn)為理解的形成受到理解起點(diǎn)背后歷史和傳統(tǒng)因素的影響（見周業(yè)兵 2017：90）。海德格爾（Martin Heidegger）也曾使用過“前理解”、“前識(shí)”等概念（同上）；文學(xué)評(píng)論家堯斯（Hans Robert Jauss）則直接運(yùn)用了“期待視野”一詞，指代一種思維模式，即讀者在欣賞文學(xué)作品時(shí)，其水平的高低受到自身原有能力、經(jīng)驗(yàn)的限制。而當(dāng)這種大眾期待視野與讀者意圖不符時(shí)，便產(chǎn)生了張力和沖突（同上：91）。與黑格爾（Georg Wilhelm Friedrich Hegel）一樣，斯托帕德也認(rèn)為戲劇是沖突的體現(xiàn)，沖突作為劇本的核心，構(gòu)建其主要情節(jié)（Stoppard 1982）?！墩嫦唷芬粍∷故镜募彝惱頉_突恰恰顛覆了西方傳統(tǒng)家庭價(jià)值觀，男主人公“哈姆雷特”的憂郁反映出現(xiàn)代社會(huì)對(duì)男性精神的壓抑，而危機(jī)四伏的家庭生活又展現(xiàn)出信仰喪失后現(xiàn)代人的“感情荒原”，這與讀者所期待的浪漫愛情與溫暖家庭相悖，引發(fā)讀者的心靈思考。而對(duì)于個(gè)人視野與公眾視野的展現(xiàn)，斯托帕德十分注重語言的使用，認(rèn)為劇本是對(duì)行為的完整模仿，語言推動(dòng)劇情的發(fā)展，文學(xué)話語逃離現(xiàn)實(shí)主流話語。借助獨(dú)白、大篇幅的對(duì)話和臆想，作者創(chuàng)設(shè)出復(fù)雜的人物關(guān)系，構(gòu)建多層面的情感維度，以劇本的文本空間映射更廣大的社會(huì)空間，從而向讀者暗示現(xiàn)代人為孤獨(dú)的“流浪者”這一主題。

3.結(jié)語

劇作家羅斯·威茨騰（Ross Weizsteon）評(píng)價(jià)斯托帕德的戲?。骸八拖褚粋€(gè)善打乒乓的劇作家，在他的筆下，總能折射出無數(shù)個(gè)思想，然后，他要的則是站在一旁，看著這些思想瘋狂地跳躍，這倒化作耀眼的光芒”（見陳紅薇、王嵐2013：121）。面對(duì)著紛亂復(fù)雜的感情世界，斯托帕德卻能透過城市這一特質(zhì)空間，以局外人的視角來展現(xiàn)不同思想的碰撞與融合，展現(xiàn)現(xiàn)代家庭的亂象，從而為讀者打開了解真相之窗。他在戲劇創(chuàng)作始終強(qiáng)調(diào)“孤獨(dú)”，認(rèn)為透過距離下的孤獨(dú)，才能夠?qū)徱曊麄€(gè)社會(huì)的情感組成。

在作品《真相》中，兩對(duì)男女情感經(jīng)歷始終牽動(dòng)人心，作為故事的兩個(gè)線條記敘下去，時(shí)而獨(dú)立，時(shí)而相交，每個(gè)角色亦非獨(dú)立存在的，而是相互為依托的。一個(gè)從婚姻中掙脫出來的人，身心俱疲，遍體鱗傷，卻又難以抑制地踏入另一段婚姻，而在面對(duì)新一段情感經(jīng)歷時(shí)，力不從心的男女主人公卻毫無例外地重蹈覆轍。仔細(xì)探究斯托帕德劇作，不難看出，在彰顯傳統(tǒng)文化、批判人性欲望之時(shí)，作者依舊對(duì)傳統(tǒng)的審美觀念和道德標(biāo)準(zhǔn)心懷留念，這也正是其苦惱之處。對(duì)于大膽追求幸福，敢恨敢愛的態(tài)度，作者未加否定；但隨著情節(jié)的深入，卻隱含地表達(dá)出一種貶斥，批判當(dāng)代人的異化，否定物質(zhì)主義對(duì)家庭的腐蝕，呼喚傳統(tǒng)觀念的回歸。

由此，斯托帕德在幾段矛盾重重的婚姻關(guān)系中苦苦尋找著答案——什么是真正的愛情？婚姻的實(shí)質(zhì)如何？斯托帕德認(rèn)為：“你會(huì)發(fā)現(xiàn)，一個(gè)人的生活總會(huì)糾纏在一些不必要的細(xì)節(jié)和旋渦之中……你無須明明白白地說清任何意思，無須表明任何態(tài)度或立場(chǎng)”（陳紅薇、王嵐 2013：34）。

在該劇中，斯托帕德隱藏了愛情的字眼，應(yīng)該說不是作者的忽略，而是不情愿去探討，并將這一問題留給了廣大的觀眾。亨利和安妮的婚姻究竟應(yīng)走向何處，能否延續(xù)，將來是否還會(huì)出現(xiàn)危機(jī)，斯托帕德的答案是一切都會(huì)好的。但得過且過的日子是否是作者真正意圖的體現(xiàn)，是否是20世紀(jì)現(xiàn)代人真正的婚姻寫照，作者卻難以訴說。傳統(tǒng)家庭觀念在商業(yè)化和物質(zhì)化的背景下漸漸淡化時(shí)，背叛和謊言卻無法讓世人看到美好的未來。正確對(duì)待婚姻和愛情，不僅關(guān)系到每個(gè)家庭的幸福，而且涉及到社會(huì)的穩(wěn)定與安寧。正如錢鐘書先生在《圍城》中寫到的那樣，婚姻是一座圍城，城外的人想進(jìn)去，城里的人想出來。在現(xiàn)代城市這個(gè)薄如紙翼的“紙牌屋”中，婚姻“真相”究竟如何，孰是孰非，則留給了讀者永遠(yuǎn)的思考。