陳舒劼

摘要：臺(tái)灣“六年級(jí)”作家的兒童敘述是中華文化傳統(tǒng)與分離主義觀念在文本中沖突的重要表現(xiàn)領(lǐng)域。這些小說(shuō)多將未成年人的活動(dòng)置于鬼氣蕭森、又如夢(mèng)境般充滿不確定性的世界里。這批小說(shuō)的兒童敘述，在突出其敘述內(nèi)容的反叛性、陰郁性、模糊性之時(shí)，又強(qiáng)調(diào)其美學(xué)形式上以反現(xiàn)實(shí)主義為核心的雜糅、怪誕和含混。每當(dāng)涉及特定歷史或闡述自己的歷史認(rèn)知觀念時(shí)，其兒童敘述就以其美學(xué)形式為掩護(hù)，用歷史認(rèn)知的方法來(lái)替代歷史本身，自我放逐于意義的荒漠之中。

關(guān)鍵詞：臺(tái)灣“六年級(jí)”作家;兒童敘述;認(rèn)同

中圖分類號(hào)：I207文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1006-0677（2019）3-0063-08

一

“我頭腦中正醞釀著一個(gè)宏偉的題材，同這個(gè)題材相比，我以前所寫(xiě)的一切東西不過(guò)是兒戲。我想用‘童話故事或類似的東西把在中世紀(jì)就已顯現(xiàn)的當(dāng)代預(yù)兆表現(xiàn)出來(lái);我想把那些埋沒(méi)在教堂和地牢的基石下、但在堅(jiān)硬的地殼下敲擊著、尋求解救的精靈發(fā)掘出來(lái)?！雹俣鞲袼乖?839年11月13至20日給威廉·格雷培的信里表達(dá)了借由“童話”的形式呈現(xiàn)宏偉題材的想法。盡管那時(shí)才19歲的恩格斯尚稱不上成熟的思想家，但用“童話故事”的形式擔(dān)負(fù)重任，還是超出了民眾的想象。一般意義上，大眾眼中的童話、兒童形象或兒童敘述基本被鎖定在兒童文學(xué)讀物的范疇之中。②有誰(shuí)會(huì)在意這些活潑調(diào)皮、天真可愛(ài)的小孩和大灰狼小白兔之間發(fā)生了什么？成人社會(huì)已經(jīng)有太多需要關(guān)注和思考的問(wèn)題，將文學(xué)中的兒童形象和兒童敘述先放在一邊似乎順理成章。被忽視或被懸置的境遇當(dāng)然和兒童在歷史中的地位關(guān)系密切，魯迅的《燈下漫筆》就說(shuō)，即便沒(méi)有下屬可凌虐的“臺(tái)”，也可欺侮比他更卑下的妻和更弱小的子，“大小無(wú)數(shù)的人肉的筵宴，即從有文明以來(lái)一直排到現(xiàn)在，人們就在這會(huì)場(chǎng)中吃人，被吃，以兇人的愚妄的歡呼，將悲慘的弱者的呼號(hào)遮掩，更不消說(shuō)女人和小兒?！雹鄣鞲袼沟脑捲谔嵝?，看似幼稚的文學(xué)兒童形象或文學(xué)兒童敘述可能攜帶著巨大的文化能量，而這種反差同樣在提醒，文學(xué)中的兒童形象或兒童敘述，也是某種文化意識(shí)或方法視角的產(chǎn)物。

兒童是生理成長(zhǎng)的必然階段，這個(gè)自然事實(shí)不能賦予兒童概念在社會(huì)歷史中的先天合法性。觀念世界里的“兒童”直到中世紀(jì)末期才被分娩出來(lái)，菲力浦·阿利埃斯說(shuō)，“我堅(jiān)持認(rèn)為，傳統(tǒng)社會(huì)看不到兒童，甚至更看不到青少年。”④他檢索歷史后發(fā)現(xiàn)，兒童身份的凸顯與社會(huì)分裂進(jìn)程相關(guān)，“從現(xiàn)代開(kāi)始，包容了各個(gè)年齡段和不同等級(jí)并允許極端情況并存的單一強(qiáng)制性社會(huì)主體被各種封閉的社會(huì)群體、家庭以及依據(jù)心理相似性和對(duì)生活方式的認(rèn)同而聚集起來(lái)的各種級(jí)別的團(tuán)體組織所替代”⑤，“兒童”概念的出現(xiàn)是社會(huì)結(jié)構(gòu)運(yùn)動(dòng)變化的結(jié)果。柄谷行人的判斷在此基礎(chǔ)上向前推進(jìn)，指向了作為概念的“兒童”的方法性及其使用：“所謂孩子不是實(shí)體性的存在，而是一個(gè)方法論上的概念”，“兒童在過(guò)去就存在了，但是我們所思考的對(duì)象化了的‘兒童在某個(gè)時(shí)期以前是不存在的。問(wèn)題不在于有關(guān)兒童的心理學(xué)探索弄清楚了什么，而在于‘孩子這個(gè)觀念隱蔽了什么?！雹拮?0世紀(jì)80年代以來(lái)，當(dāng)代文學(xué)中出現(xiàn)了許多令人難忘的未成年“傻瓜”形象，如韓少功《爸爸爸》中的丙崽、《塵埃落定》中土司的兒子、《古爐》中的狗尿苔等等，借助“兒童”和“傻瓜”的雙重身份掩護(hù)，他們怪異的行為舉止不斷挑戰(zhàn)著既定的社會(huì)文化規(guī)范。有研究指出，這種傻里傻氣的“兒童”形象的設(shè)置實(shí)質(zhì)上意在揭示被遮蔽卻又強(qiáng)大的社會(huì)無(wú)意識(shí)，將其帶回到可見(jiàn)的歷史地表之上：“這些人物的形象意義涉及多種隱蔽而含混的觀念，這些觀念多半沉淀于社會(huì)無(wú)意識(shí)而無(wú)法獲得清晰的表述。某種程度上，解讀這些人物形象亦即解讀社會(huì)無(wú)意識(shí)，進(jìn)而闡釋文學(xué)想象以及文學(xué)靈感的動(dòng)力。解放社會(huì)無(wú)意識(shí)之中遭受壓抑的主題，終將表明這些人物形象與歷史之間多維而曲折的聯(lián)系?！雹摺皟和钡摹邦仭薄ⅰ把浴?、“演”，即其相貌面目、言語(yǔ)表述和行為演繹，既是這些小說(shuō)的文本癥候，也時(shí)刻提示著一種獨(dú)特卻重要的觀察方法與視角?！皟和弊鳛榉椒ê鸵暯堑拇嬖冢冀K維持著與成人世界的緊張關(guān)系，“兒童”在挑戰(zhàn)和撬動(dòng)既定的主流文化規(guī)范的同時(shí)，也在發(fā)掘、補(bǔ)充和豐富既定的意義與秩序，并在此過(guò)程中完成自我價(jià)值的確認(rèn)?！皟和钡某霈F(xiàn)及其與“成人”所保持的張力結(jié)構(gòu)，形成了具有豐富隱喻性的文學(xué)認(rèn)同傳統(tǒng)。這是進(jìn)入臺(tái)灣“六年級(jí)”作家兒童敘述的認(rèn)同測(cè)繪的基礎(chǔ)，而在此之前，還需要解釋一下選擇“臺(tái)灣‘六年級(jí)作家的兒童敘述”作為認(rèn)同研究對(duì)象的動(dòng)機(jī)與意義。

為什么是“臺(tái)灣‘六年級(jí)作家的兒童敘述”作為研究對(duì)象，與臺(tái)灣認(rèn)同傳統(tǒng)的承繼與當(dāng)代認(rèn)同的再生產(chǎn)關(guān)聯(lián)緊密。臺(tái)灣俗稱的“六年級(jí)”作家出生的20世紀(jì)70年代，是臺(tái)灣經(jīng)濟(jì)開(kāi)始飛速發(fā)展、社會(huì)結(jié)構(gòu)發(fā)生重大變化的時(shí)期，這一代人基本都受到完整且優(yōu)良的高等教育，并在新世紀(jì)之后成為當(dāng)代臺(tái)灣認(rèn)同生產(chǎn)的重要源點(diǎn)，產(chǎn)生著愈來(lái)愈大的文化影響力。重要的是，“六年級(jí)”作家成長(zhǎng)時(shí)的文化場(chǎng)域已經(jīng)受到分離主義觀念的明顯污染，陳映真說(shuō)，“民族分離主義的文化、思想、意識(shí)形態(tài)的滲透與斗爭(zhēng)，則早在七十年代中晚期就開(kāi)始了?！雹嘞啾扔谄淝拜?，“六年級(jí)”作家更為明顯地受到分離主義觀念的影響，其小說(shuō)的精神立場(chǎng)、美學(xué)趣味與形式選擇，都沒(méi)有擺脫中華文化傳統(tǒng)與分離主義觀念的對(duì)峙和沖突?！傲昙?jí)”作家的兒童敘述，就是認(rèn)同交戰(zhàn)影響文本世界的集中呈現(xiàn)。在分離主義思潮抬頭及戰(zhàn)后臺(tái)灣文學(xué)兒童敘述傳統(tǒng)的雙重背景下，“六年級(jí)”作家著手打造自己的兒童美學(xué)世界。

戰(zhàn)后臺(tái)灣文學(xué)中的兒童敘述深刻地鑲嵌在臺(tái)灣彼時(shí)的認(rèn)同焦慮之中。流亡臺(tái)灣的國(guó)民黨政府喪失大陸的統(tǒng)治權(quán)后，又遭遇被逐出聯(lián)合國(guó)、臺(tái)美斷交等變故，無(wú)所立足的危亡感、不被承認(rèn)的沮喪感、有家難回的漂泊感相互交織且不斷發(fā)酵，漲滿了臺(tái)灣的文化空間，也催生了許多充滿認(rèn)同焦慮的“孤兒”、“孽子”或“野孩子”。⑨有臺(tái)灣學(xué)者指出，70年代之后，臺(tái)灣少年小說(shuō)中兒童主體的想象開(kāi)始游移/猶疑于雙重或多重身分，并在“城”與“鄉(xiāng)”變換交錯(cuò)的空間中進(jìn)行主體的重構(gòu)與協(xié)商。兒童為尋根或?qū)ふ遥ㄐ拢┥矸菡J(rèn)同而選擇出走，進(jìn)行“離家——尋家——返家”的生命巡回等等，都經(jīng)常成為關(guān)注的文學(xué)主題。作為臺(tái)灣當(dāng)代小說(shuō)重要課題的兒童主體想象，深具臺(tái)灣主體身份思辨（與思變）的象征意涵。⑩那么，臺(tái)灣“六年級(jí)”作家在這樣的文化傳統(tǒng)與歷史背景下，提供了怎樣的新“兒童”呢？

二

張耀升的《縫》、童威格的《王考》、王聰威的《復(fù)島》、許榮哲的《迷藏》和《寓言》、甘耀明的《水鬼學(xué)校和失去媽媽的水獺》和《殺鬼》，這批臺(tái)灣“六年級(jí)”作家小說(shuō)中的未成年人，幾乎都活動(dòng)于鬼氣蕭森、又如夢(mèng)境般充滿不確定性的世界里?！肮怼?、“夢(mèng)”繞童身，成為這批文本相較于其同類的突出特點(diǎn)。日常的文化心理會(huì)無(wú)意識(shí)地將作為純潔的象征的兒童與作為恐怖污穢的象征的鬼作區(qū)隔處理，當(dāng)兩者被捏合為一個(gè)整體時(shí)，隨之而來(lái)的心理不適和陌生化效果就分泌出源源不絕的恐懼，這就是恐怖電影的類型化生產(chǎn)模式。臺(tái)灣“六年級(jí)”作家顯然意不在此?！皟和迸c成人世界之間存在著結(jié)構(gòu)性的緊張關(guān)系，“鬼”和“夢(mèng)”亦是如此。二者的合流，既可能豐富這種張力結(jié)構(gòu)的表現(xiàn)，也可能形成新的認(rèn)同危機(jī)、呈現(xiàn)出新的表述癥候。

“鬼”、“夢(mèng)”繞童身，首先放大了兒童視角之于成人世界先天的反叛性。這批小說(shuō)中的兒童視角或兒童行為，幾乎都打開(kāi)了成人世界的某一暗箱。學(xué)校成為反叛性表演的舞臺(tái)中央。張耀升的《藍(lán)色項(xiàng)圈》和《友達(dá)》將少年的學(xué)校從?？率降谋O(jiān)控場(chǎng)所和壓抑機(jī)制直接升級(jí)為靈魂的地域，敘事鏡頭對(duì)學(xué)校內(nèi)部寢室、衣柜的掃描令人毛骨悚然：“四二○寢室，那間寢室的所有窗戶都貼滿了符咒，血紅色的條紋襯著土黃色的草紙，月光被符咒篩過(guò)，咒文像一條條蠕動(dòng)的蟲(chóng)爬滿室內(nèi)，寢室正中央有一根繩子，底下結(jié)著繩圈，阿文、小強(qiáng)、還有許許多多的資優(yōu)生都來(lái)過(guò)這間寢室，他們像吸毒解癮定期來(lái)到這里，為了使自己具有超脫一般人的能力，乞求著往日自裁于這個(gè)繩圈上的亡靈，獻(xiàn)上自己的肉身，將頭往繩圈上一套?！睂W(xué)校在張耀升筆下，成為以靈魂交換成績(jī)的中介，只要到那間特定的四二○寢室上吊，易人為鬼后的學(xué)生就會(huì)在成績(jī)上突飛猛進(jìn)。無(wú)獨(dú)有偶的是甘耀明的《水鬼學(xué)校和失去媽媽的水獺》，一群少年試圖將壓抑天性的學(xué)校改造成藏納著“水鬼”水獺的少年樂(lè)園。在《殺鬼》之中，甘耀明將十來(lái)歲的少年“帕”置于以鬼魂?duì)顟B(tài)存在的原抗日首領(lǐng)“鬼王”、日本殖民代表“鬼中佐”和瘋瘋癲癲卻抗日志堅(jiān)的祖父劉金福之間，“帕”的力大無(wú)窮和他在諸多意志間的搖擺不定形成了鮮明的比照，也使“帕”成為成人世界必須依賴、卻又風(fēng)險(xiǎn)極大的不安定因素。

反叛來(lái)源于不滿，因此上述文本的兒童敘述必然染上了濃厚的負(fù)面情緒，陰郁成為當(dāng)仁不讓的主色調(diào)。張耀升的《縫》、《藍(lán)色項(xiàng)圈》和《友達(dá)》自不必說(shuō)，童偉格的《我》也塑造了一個(gè)從少年時(shí)就不知快樂(lè)為何物的人物形象：24歲的林士漢在少年回憶與窘迫現(xiàn)實(shí)之間往返，以“不知道為什么，在應(yīng)該覺(jué)得輕松快樂(lè)的時(shí)候，我只覺(jué)得，很難過(guò)”收尾。許榮哲的《寓言》以三個(gè)少年游浪美濃為敘事之面，而作者最終承認(rèn)的“真正的寓言”，是“一個(gè)為了樂(lè)此不疲、羨慕這等純美小事而感到無(wú)比沉重的家伙，終將落敗的悲傷者寓言。”看似歡快熱鬧的《水鬼學(xué)校和失去媽媽的水獺》，曾將鬼域?qū)懙蒙世_紛、愜意無(wú)比：“那真是鬼絢的境界，陽(yáng)光、綠蔭、白云的顏色篩過(guò)水花和急流，將溪底綴成斑斑的流顏。魚(yú)蝦都閑翻了，躺在水草上日光浴，見(jiàn)我都不躲?！钡@處成人迪士尼，更是“一座黑色的樂(lè)園，山林、鄉(xiāng)土與原野，如夢(mèng)似幻，但都脫離不了死亡的陰霾?！惡跤谝环N想象，一種象征，甚至是一個(gè)夢(mèng)境，其中或多或少都滲入了斷傷的經(jīng)驗(yàn)，肉體的污穢與掙扎?！痹谀承r(shí)候，這些“偽歡樂(lè)”或陰郁甚至趨向了令人驚恐的極致。《縫》借由“我”的孩童之眼展示了一場(chǎng)沒(méi)有交代緣由的母子決裂，父親將奶奶壽衣縫在肉體之上，而以“鬼魂”之身重返后代日常生活的奶奶，更是展開(kāi)了將親子活活折磨瘋的報(bào)復(fù)。這多少象征了一個(gè)看似衰弱的傳統(tǒng)所攜帶的巨大力量——蠻橫敵視傳統(tǒng)的結(jié)局是被“縫入現(xiàn)實(shí)世界之外”。

除了學(xué)校和體制這樣明顯的批判對(duì)象之外，這批小說(shuō)經(jīng)營(yíng)的“鬼”與“夢(mèng)”的兒童世界以陰郁的基調(diào)隱去了其敘述意圖的明確性。讀者很難辨明敘述的意圖，或者說(shuō)，表明模糊的價(jià)值立場(chǎng)與認(rèn)知世界本身就是目的。恰如“鬼”與“夢(mèng)”相對(duì)于現(xiàn)實(shí)成人社會(huì)的模棱兩可一般，這批小說(shuō)借由兒童展示出的過(guò)去的歷史、當(dāng)下的世界、內(nèi)心的意愿都像濃霧中的花朵。童偉格《王考》中與祖父探討歷史本質(zhì)的少年，得出的只是“歷史經(jīng)不起考證、只是一種敘述”的流行的后現(xiàn)代史學(xué)觀;《叫魂》中站在十字路口認(rèn)不清人神鬼的少年，自然也分不清歷史和當(dāng)下、現(xiàn)實(shí)和虛幻。王聰威的《復(fù)島》通過(guò)少年人的回憶視角，帶出他爺爺當(dāng)年參觀一座完全是地上島嶼復(fù)制品的地下島嶼的故事，復(fù)制“島嶼”打開(kāi)了多重的思考空間：歷史與現(xiàn)實(shí)的多維、歷史的呈現(xiàn)與隱匿、個(gè)體經(jīng)歷的公共經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化等等，然而，少年人回憶本身的不確定使得被打開(kāi)的思考空間隨時(shí)可能關(guān)閉，成為文學(xué)想象中一次想象歷史的游戲。即便是將視角帶回到充滿生活氣息的日常空間，不確定感仍然揮之不去。許榮哲在《迷藏》里將個(gè)體的突然死亡換到個(gè)體間互動(dòng)的觀察層面，個(gè)體的消失與否就像兒時(shí)的捉迷藏游戲一般充滿神秘的不確定性：“不過(guò)他倒覺(jué)得每個(gè)人小時(shí)候都會(huì)有一、兩個(gè)死于非命的鄰居、朋友或同學(xué)。他說(shuō)這就是我們對(duì)死亡最初懵懂莫名的恐懼，一個(gè)你每天都碰得著面的人突然徹底消失不見(jiàn)……‘你們還記得捉迷藏嗎？突然有人冒出這句話。生命本身就是一場(chǎng)大型的捉迷藏，有些人是不適合玩捉迷藏的，因?yàn)樗麄儾粫?huì)玩?！薄白矫圆亍痹诓煌呐_(tái)灣歷史時(shí)期有著不同的解釋，而這種延伸出來(lái)的認(rèn)知隱喻同樣飄忽不定。甘耀明曾如是分辨小說(shuō)《殺鬼》中的“鬼”：“這鬼不是陰魂之類，而是內(nèi)心的遲疑與彷徨?！彼P下的神奇少年“帕”就是在內(nèi)心的遲疑與彷徨驅(qū)使下，游蕩于臺(tái)灣的日本殖民時(shí)期中的各方勢(shì)力之間、弄不清自己從何處來(lái)又欲往何處去的“鬼”。帕是鬼中佐規(guī)訓(xùn)下的“殖民地國(guó)民的典范”，但他的不穩(wěn)定性同樣導(dǎo)致了規(guī)訓(xùn)的重復(fù)：“兒童被認(rèn)為具有發(fā)展和過(guò)渡性且更加靈活易變，他們因而成為更加順從而令人信服的殖民地國(guó)民的典范。同時(shí)，他們不穩(wěn)定的狀態(tài)，自然也會(huì)引起統(tǒng)治者的焦慮，進(jìn)而要求對(duì)敘事內(nèi)容進(jìn)行重復(fù)性的排演以令兒童就范?！辈贿^(guò)，反復(fù)排演到最后，帕還是在小說(shuō)結(jié)尾時(shí)坐在石頭上一籌莫展地等天亮。

“鬼”與“夢(mèng)”的籠罩讓敘述變得更加隨意，降低了表意的難度，同時(shí)也降低了表意的質(zhì)量，兒童身份似乎真成為含糊不清的話語(yǔ)標(biāo)簽。許榮哲《寓言》中蕭國(guó)輝對(duì)同為少年的陳皮和周月雅的表情觀察，頗為傳神地象征了臺(tái)灣“六年級(jí)”作家兒童敘述的某種精神姿態(tài)：“周月雅和云飛揚(yáng)有一種極其相似的氣質(zhì)，他們都有一種沒(méi)有表情的表情，像是漫不經(jīng)心，又像毫不在意，但每每又給人一種看穿一切的了然在心?！比绻奥唤?jīng)心”、“毫不在意”地就能“看穿一切”，那這“漫不經(jīng)心”與“毫不在意”的方式自然值得玩味。

三

“漫不經(jīng)心”與“毫不在意”意味著對(duì)某種標(biāo)準(zhǔn)的否定。雖然甘耀明、許榮哲、童偉格們的兒童敘述各有側(cè)重，但在背離傳統(tǒng)的寫(xiě)/現(xiàn)實(shí)主義上達(dá)成了高度的默契。甘耀明的《魍神之夜》表明過(guò)不囿于現(xiàn)實(shí)的取向：“畫(huà)圖是畫(huà)出夢(mèng)想，而不是被現(xiàn)實(shí)抓住?！焙伦u(yù)翔在對(duì)甘耀明的評(píng)論《華麗而幽暗的童話國(guó)度》中總結(jié)道：甘耀明童話小說(shuō)“的語(yǔ)言相當(dāng)迂回晦澀，更近乎現(xiàn)代詩(shī)”，“它的節(jié)奏緩慢，故事軸線被淹蓋，甚至模糊不清”，甘耀明非常努力地“不寫(xiě)實(shí)”，將這個(gè)世界“陌生化”，《水鬼學(xué)校和失去媽媽的水獺》就像成人迪斯尼樂(lè)園，“任何的夸張、吹噓與不合理，到此都會(huì)搖身一變，成為理所當(dāng)然。”許榮哲同樣放棄了真實(shí)客觀地再現(xiàn)社會(huì)現(xiàn)實(shí)、再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物等理念，楊照認(rèn)為“許榮哲寫(xiě)的，當(dāng)然不是‘寫(xiě)實(shí)小說(shuō)”，“小說(shuō)里刻劃的現(xiàn)實(shí)不夠真切，穿插的故事不夠荒誕”，他“塑照的‘奇情氣氛，破壞了我們對(duì)日常生活基本邏輯與基本預(yù)想的信任”;顏昆陽(yáng)則指出，“榮哲一直就缺乏‘寫(xiě)實(shí)的趣向”，《寓言》這部小說(shuō)“基調(diào)仍是往常的延續(xù)，以輕靈、省凈的詩(shī)性語(yǔ)言，敘述中夾帶著抒情，冷淡地點(diǎn)染一個(gè)錯(cuò)雜著現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)與想象虛構(gòu)的世界，平常卻又荒誕”，“它本身就是隱喻或象征的符號(hào)”，“放棄線性推演、因果鏈接而結(jié)構(gòu)嚴(yán)整的情節(jié)布局”，“故事性卻相當(dāng)稀薄”，“在跳躍、錯(cuò)雜的節(jié)奏間，恣意地描寫(xiě)瑣碎、不關(guān)緊要而有些失常的人物對(duì)話、動(dòng)作、場(chǎng)景”，“時(shí)而抒展詩(shī)的意象，時(shí)而發(fā)表吊詭的玄語(yǔ)”。與甘耀明和許榮哲不同的是，童偉格的《王考》等在“文體上糅進(jìn)了縣志、地方志、搶神、野臺(tái)戲這些繁文縟節(jié)的考據(jù)和人類學(xué)式的田野紀(jì)錄鏡頭”以尋找“另一種事實(shí)”，童偉格自陳，“從《假日》、《暗影》、《離》、《我》，到《王考》與《驩虞》，我并沒(méi)有為任何書(shū)寫(xiě)想象作準(zhǔn)備，只是有一個(gè)直接的意圖……這個(gè)意圖是：我想要知道事情表面底下的線索，我以為，藉由聯(lián)系這些線索，我也許有機(jī)會(huì)建立起‘另一種事實(shí)。……搞不好，世界上根本就沒(méi)有這樣的‘另一種事實(shí)存在，但我認(rèn)為，我應(yīng)該自己想辦法確認(rèn)看看。……我的方法，基本上還是現(xiàn)在看起來(lái)很捉襟見(jiàn)肘的寫(xiě)實(shí)主義，因?yàn)?，想去確認(rèn)某種永恒的‘另一種事實(shí)，這就已經(jīng)夠?qū)憣?shí)主義的了?！被貞浲陼r(shí)代與考證神明形成史相夾雜的《王考》，重復(fù)了哲學(xué)的語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向之后的流行觀念，“文字用你”的說(shuō)法的確是另一種關(guān)于事實(shí)的認(rèn)知，但與傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義卻是相距甚遠(yuǎn)。

范銘如曾如此總結(jié)臺(tái)灣后鄉(xiāng)土小說(shuō)：“這些文本大量援用各式關(guān)于臺(tái)灣的文獻(xiàn)資料搭建起時(shí)代場(chǎng)景，熱衷于建構(gòu)個(gè)人/家族史或臺(tái)灣史。另一方面，文本又不斷地釋放懷疑論，質(zhì)疑書(shū)寫(xiě)的——?jiǎng)e人的與自己正在書(shū)寫(xiě)的——真實(shí)性。他們揭露故事不過(guò)是話語(yǔ)，質(zhì)疑再現(xiàn)的可能性。他們暴露自己捏造的是一個(gè)怪誕的世代或故事情境、一個(gè)由隨意性、偶然性和破碎性支配著的世界，依靠語(yǔ)言來(lái)克服空虛、無(wú)聊;情節(jié)、文本或敘述結(jié)構(gòu)、場(chǎng)景與人物被切割成碎片，以不連貫的方式復(fù)制或增殖。小說(shuō)內(nèi)容即使指涉現(xiàn)實(shí)，卻又刻意彰顯其虛構(gòu)性、沖淡（批判性）寫(xiě)實(shí)的意涵。含混詭譎的美學(xué)意識(shí)與發(fā)聲位置跟前輩鄉(xiāng)土文學(xué)家的鮮明立場(chǎng)大異其趣?！边@段概括顯然同樣適用于臺(tái)灣“六年級(jí)”作家的兒童敘述。形式上的“后設(shè)”、精神立場(chǎng)上放棄深度的批判、美學(xué)趣味上的怪誕和冷漠，每每讓人聯(lián)想起先鋒性寫(xiě)作在形式上富有吸引力的緣由：“每當(dāng)歷史上的先鋒派運(yùn)動(dòng)對(duì)藝術(shù)發(fā)展中的飛躍不被看成對(duì)藝術(shù)體制的攻擊之時(shí)，形式問(wèn)題（有機(jī)與非有機(jī)作品）就必然會(huì)占據(jù)人們注意力的中心。”總體上看，甘耀明、許榮哲、童偉格、張耀升們的兒童敘述回避了深嵌于當(dāng)代臺(tái)灣文化肌理的認(rèn)同矛盾與困惑，當(dāng)不滿的情緒以鬼、夢(mèng)繞童身的方式發(fā)泄之后，它并沒(méi)有與這“鬼”與“夢(mèng)”所由來(lái)的文化機(jī)制正面交鋒。張耀升《藍(lán)色項(xiàng)圈》和《友達(dá)》中的恐怖校園僅僅是校園嗎？它所指的那個(gè)體制又是從何而生？甘耀明的《殺鬼》中的帕為何左右搖擺呢？難道這困惑只屬于力大無(wú)比的神奇少年？

拋開(kāi)對(duì)現(xiàn)實(shí)和歷史的質(zhì)疑之后，這批臺(tái)灣“六年級(jí)”作家的兒童敘述又面臨著新的問(wèn)題。小說(shuō)中冷漠陰郁、對(duì)現(xiàn)實(shí)充滿質(zhì)疑與嘲諷、看不出其精神成長(zhǎng)史的兒童，在離開(kāi)了理解兒童世界及其文化的兩條基本線索之后，也并未在兒童文化的傳統(tǒng)中開(kāi)出新路。通常文化意義上的兒童有兩條理解線索，一是兒童意味著成長(zhǎng)與試錯(cuò)的過(guò)程，“童年就總是處于錯(cuò)誤空間的人生階段。盡管任何社會(huì)中的任何人都會(huì)受到地理和空間的限制，不管這種限制是通過(guò)慎重的計(jì)劃、隱秘的控制還是政治性的禁令施行的，但我們認(rèn)為，兒童對(duì)于這些限制的體驗(yàn)都是特別矛盾的、通常無(wú)規(guī)則的，更是不穩(wěn)定的。從社會(huì)空間而言，兒童是被定位、被隔離、被疏遠(yuǎn)的，他們?cè)趶V闊的成人空間的偶然出現(xiàn)，也只是作為一種獎(jiǎng)勵(lì)或特權(quán)，或是漸進(jìn)主義者所說(shuō)的成長(zhǎng)儀式的一部分?！倍莾和暯峭馕吨冋?、客觀，也就更接近于闡發(fā)現(xiàn)象的本質(zhì)。民俗文化中的兒童能見(jiàn)到成年人看不見(jiàn)的東西，就是一種隱喻?！啊畠和軌虿粠?jiàn)和社會(huì)判斷地去看問(wèn)題，某種程度上似乎是‘透明（transparent）的。成人作者也可以借助這個(gè)視野避免或者逃避對(duì)歷史進(jìn)行解釋的重負(fù)。但必須指出的是，這種‘透明并不表示它沒(méi)有一種內(nèi)在的政治文化結(jié)構(gòu)?！币虼耍瑑和暯侨绾巍巴该鳌敝档美^續(xù)追問(wèn)。然而，通過(guò)童眼不斷解構(gòu)歷史，并以這種解構(gòu)和冷漠作為理解歷史的基本立場(chǎng)之后，解釋歷史的重負(fù)被拋棄，而何以如此“洞悉”歷史的解釋也未出現(xiàn)。如果將活躍在這些小說(shuō)中的兒童們的故作成熟，理解為一種參與成人儀式的過(guò)程，那么借用柄谷行人的論述，“在人類社會(huì)一般所有的‘通過(guò)儀式（成人禮、戴冠禮）與‘成熟性質(zhì)完全不同?！谕ㄟ^(guò)儀式那里，孩子成為大人乃是改換假面，因文化的不同還有更換發(fā)型、服裝、姓名的，也有施文身、化妝、割禮的。但是，在這樣的假面背后并沒(méi)有隱藏著什么充實(shí)的‘自我。”“沒(méi)有什么充實(shí)的‘自我”，就是這批小說(shuō)面對(duì)歷史和現(xiàn)實(shí)的窘態(tài)。

四

美學(xué)形式從來(lái)就不僅是炫技的舞臺(tái)?！俺姓J(rèn)小說(shuō)敘事模式是一種‘有意味的形式，一種‘形式化了的內(nèi)容，那么，小說(shuō)敘事模式的轉(zhuǎn)變就不單是文學(xué)傳統(tǒng)嬗變的明證，而且是社會(huì)變遷（包括生活形態(tài)與意識(shí)形態(tài)）在文學(xué)領(lǐng)域的曲折表現(xiàn)?！撤N小說(shuō)敘事模式在此時(shí)此地的誕生，必然有其相適應(yīng)的心理背景和文化背景?！北弧肮怼迸c“夢(mèng)”所縈繞的“六年級(jí)”作家的兒童敘述，在突出其敘述內(nèi)容的反叛性、陰郁性、模糊性之時(shí)，又強(qiáng)調(diào)其美學(xué)形式上以反現(xiàn)實(shí)主義為核心的雜糅、怪誕和含混，這與隱藏在該主題敘述水面下的特殊歷史觀念難以分開(kāi)。

從認(rèn)同生產(chǎn)的流程來(lái)看，“兒童”是傳統(tǒng)認(rèn)同觀念必然的承接者和未來(lái)認(rèn)同的再造者，也集中反映了當(dāng)代的認(rèn)同矛盾?！皟和呀?jīng)成為現(xiàn)代曖昧性和沖突性合為整體的一個(gè)擬人化場(chǎng)域?！闭w上看，這批“六年級(jí)”作家的兒童敘述折射出頗為怪異的歷史觀，既承認(rèn)歷史實(shí)在的無(wú)法掩藏，卻又總是回避正面、深層次地返回歷史現(xiàn)場(chǎng)，為當(dāng)代認(rèn)同矛盾的真正解惑提供歷史動(dòng)力。每當(dāng)即將涉及特定歷史實(shí)在或闡述自己的歷史認(rèn)知觀念時(shí)，“解構(gòu)”、“含混”、“怪誕”等就出場(chǎng)掩護(hù)，語(yǔ)焉不詳或顧左右而言他地混過(guò)去。并非沒(méi)有人承認(rèn)歷史的真實(shí)性與不可回避性，王聰威在《復(fù)島》里說(shuō)，“一再地改造或修補(bǔ)過(guò)去的歷史，然而當(dāng)現(xiàn)在被挖掘開(kāi)來(lái)了，或是崩塌了，就會(huì)重新露出過(guò)去的事物陳?ài)E，無(wú)論現(xiàn)在是如何的遮蓋，均無(wú)法掩飾過(guò)去，無(wú)論是實(shí)體的紀(jì)錄或是人間的想法與概念。”張耀升在《洞》也里說(shuō)，“他把書(shū)寫(xiě)當(dāng)作黑洞”，“把許多回憶的片段丟進(jìn)黑洞里”，但“他發(fā)現(xiàn)被黑洞吞沒(méi)的并不會(huì)從此消失在這個(gè)世界上，而是轉(zhuǎn)嫁到別的地方，以另一種形式存在。”然而甘耀明《水鬼學(xué)校和失去媽媽的水獺》中阿通伯的話可能更能代表這批小說(shuō)家的心聲：“天知道？無(wú)論發(fā)生什么事，大家要的是道理安慰，而不是真相。真相太遙遠(yuǎn)了，也許等不到那天了。”或許是直面歷史需要太多的勇氣，或許是嚴(yán)肅的歷史批判要處理更多的關(guān)系，他們寧愿用歷史認(rèn)知的方法來(lái)替代歷史本身，自我放逐于意義的荒漠之中。用這批小說(shuō)自己的話說(shuō)，就是“我們患了集體失憶癥”，“這是一則大規(guī)模的無(wú)記才寓言”;而“問(wèn)題就在，他們?cè)缫呀?jīng)弄失了目的地，而世界依舊自轉(zhuǎn)個(gè)不停。”簡(jiǎn)而言之，看似“看不清”，實(shí)際上是“不看清”。“不看清”，又怎么剪斷、厘清當(dāng)下多種認(rèn)同矛盾的相互纏繞？

抱著這樣的認(rèn)知心態(tài)涉入歷史敘述，這些兒童敘述在處理歷史事件時(shí)同樣捉襟見(jiàn)肘。要不干脆斬?cái)嗷蛱摶ㄍ鶜v史的敘述，要么將歷史的實(shí)在徹底架空，像《殺鬼》這樣以兒童為主角進(jìn)入日本殖民史的，只展示兒童在多種文化意識(shí)形態(tài)之間的搖擺，卻從未質(zhì)疑這種搖擺的根源——日本殖民臺(tái)灣——的正當(dāng)性。以酷兒科幻寫(xiě)作聞名于臺(tái)灣的“六年級(jí)”作家紀(jì)大偉坦承，“‘殖民性、‘現(xiàn)代性與‘后現(xiàn)代性，都早就成為臺(tái)灣以及我輩的體內(nèi)組成成分”，可在臺(tái)灣“六年級(jí)”作家的兒童敘述中，這些知識(shí)的有效性并未得到反思。后現(xiàn)代主義史學(xué)“有要把嬰兒和洗澡水一起潑掉的傾向，他們否認(rèn)有任何一種合理的歷史話語(yǔ)的可能，并且質(zhì)疑歷史真實(shí)性的概念以及還有歷史虛假性的概念。于是他們就不僅取消了界于歷史話語(yǔ)（它總是包含有虛構(gòu)的成分的）和小說(shuō)（它大多都是想要解說(shuō)現(xiàn)實(shí)的）之間那條大家公認(rèn)的流動(dòng)界限，而且還取消了界于真誠(chéng)的學(xué)術(shù)與宣傳之間的那條界限”，將歷史徹底虛化為敘述無(wú)法回避這樣的尷尬：“從道德的觀點(diǎn)而言，否認(rèn)大災(zāi)難這一現(xiàn)實(shí)是無(wú)法接受的，然而又不可能在一份歷史敘述中客觀地確定它是否曾經(jīng)發(fā)生過(guò)”。而即便某份歷史敘述中描述了這種災(zāi)難的存在，它也只不過(guò)是敘述的一種。在將語(yǔ)言符號(hào)和事實(shí)等同起來(lái)、重新將修辭學(xué)導(dǎo)入史學(xué)研究、放開(kāi)了歷史敘事的形式口徑之后，后現(xiàn)代歷史哲學(xué)將歷史研究中的文學(xué)性置于科學(xué)性之上，“隱喻、比喻和情節(jié)取代了如實(shí)性、概念性和解釋性規(guī)則。沒(méi)有事實(shí)，也就沒(méi)有了真理”，“后現(xiàn)代歷史哲學(xué)家就廢除了‘真實(shí)的敘事與‘虛構(gòu)的敘事、‘科學(xué)的歷史編撰學(xué)與‘詩(shī)學(xué)的歷史編撰學(xué)之間的區(qū)分，把歷史學(xué)完全歸結(jié)為情節(jié)編碼和文學(xué)修辭?！睔v史的真實(shí)性就此陷入話語(yǔ)和修辭的泥潭，“鬼”和“夢(mèng)”也就徹底地喪失了扎入現(xiàn)實(shí)的根脈，成為真正的孤魂野鬼和黃粱之夢(mèng)，或許這才是臺(tái)灣“六年級(jí)”作家兒童敘述最大的癥候所在。

“歸根結(jié)底，歷史實(shí)在雖無(wú)從直接觸及，卻真實(shí)不妄地存在著，它通過(guò)史料對(duì)史家的約束和強(qiáng)制，成其為歷史學(xué)客觀性的最終來(lái)源。歷史學(xué)家對(duì)史料的選擇和編排，在確如敘事主義所強(qiáng)調(diào)的那樣擁有一定程度上的創(chuàng)造性和自由度的同時(shí)，最終要受到歷史實(shí)在通過(guò)史料而施加的強(qiáng)制和約束。正是面對(duì)這種強(qiáng)制和約束，歷史學(xué)才‘在它存在的漫長(zhǎng)歲月中，逐漸形成了一些防止選擇性淪為個(gè)人主觀隨意性的方式?！币岳斫鈿v史的方法替代歷史實(shí)在本身，進(jìn)而模糊意義重大的歷史節(jié)點(diǎn)、結(jié)構(gòu)深層的歷史框架，進(jìn)而改寫(xiě)歷史、虛化歷史，這樣無(wú)根的寫(xiě)作只能生產(chǎn)無(wú)力的認(rèn)同。如恩格斯所言，兒童敘述同樣能夠處理宏偉題材，只是斬?cái)?、虛化、模糊歷史的敘述，怎能顯示“當(dāng)代的預(yù)兆”，又怎能將“那些埋沒(méi)在教堂和地牢的基石下、但在堅(jiān)硬的地殼下敲擊著、尋求解救的精靈發(fā)掘出來(lái)”，掃除噩夢(mèng)、解救冤鬼？一貫自詡理解、包容、關(guān)懷、同情的臺(tái)灣文化，又怎樣在斬?cái)?、虛化、模糊歷史的基礎(chǔ)上生產(chǎn)理解、包容、關(guān)懷與同情？

① 中國(guó)作家協(xié)會(huì)、中央編譯局編：《馬克思恩格斯列寧斯大林論文藝》，作家出版社2010年版，第164頁(yè)。

② 本文中的“兒童”涵蓋兒童、孩童、少年等未成年階段，也可作這樣的便捷理解：“兒童系指18歲以下的任何人?！保ㄍ跞骸吨袊?guó)兒童文學(xué)概論》，湖南少年兒童出版社2015年版，第291頁(yè)）。

③ 魯迅：《墳·燈下漫筆》，《魯迅全集（第一卷）》，人民文學(xué)出版社2005年版，第227、229頁(yè)。

④ [法]菲力浦·阿利埃斯：《兒童的世紀(jì)：舊制度下的兒童和家庭生活》，沈堅(jiān)、朱曉罕譯，北京大學(xué)出版社2013年版，第1頁(yè)。

⑤ [意]艾格勒·貝奇、[法]多米尼克·朱利亞主編：《西方兒童史上卷：從古代到17世紀(jì)》，申華明譯，商務(wù)印書(shū)館2016年版，第10頁(yè)。

⑥ [日]柄谷行人：《日本現(xiàn)代文學(xué)的起源》，趙京華譯，三聯(lián)書(shū)店2003年版，第124、114頁(yè);第121頁(yè)。

⑦ 南帆：《論當(dāng)代小說(shuō)中的“傻瓜”形象》，《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2014年第8期，第97頁(yè)。

⑧ 陳映真：《論“文學(xué)臺(tái)獨(dú)”》，薛毅編：《陳映真文選》，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店2009年版，第345頁(yè)。

⑨ 參見(jiàn)梅家玲：《孤兒？孽子？野孩子？——戰(zhàn)后臺(tái)灣小說(shuō)中的父子家國(guó)及其裂變》，《文藝爭(zhēng)鳴》2012年第6期。