【摘 要】任何一門技藝的習(xí)得與掌握都需要經(jīng)由大量的“練習(xí)”來達(dá)成，鋼琴表演藝術(shù)也不例外。然而，如何練琴更進(jìn)一步，如何科學(xué)高效地練琴，一直以來都困擾著廣大的鋼琴學(xué)習(xí)者、愛好者。本文通過筆者在俄羅斯圣彼得堡國立里姆斯基-柯薩科夫音樂學(xué)院公派訪學(xué)①的親身經(jīng)歷，結(jié)合不同歷史時(shí)期、不同學(xué)術(shù)流派之大家觀點(diǎn)，以學(xué)生與教師的雙重視角，從單手練習(xí)、分句練習(xí)、分聲部練習(xí)、重復(fù)重點(diǎn)練習(xí)以及日常練習(xí)的力度調(diào)整等方面探討了鋼琴練習(xí)模式的各種技巧與策略。

【關(guān)鍵詞】練習(xí)模式;單手;分句;分聲部;重復(fù)重點(diǎn);調(diào)整力度

中圖分類號：J624 ? 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A ? ? ? ? ? ?文章編號：1007-0125（2019）16-0037-03

任何一門技藝的習(xí)得與掌握都需要經(jīng)由大量的“練習(xí)”來達(dá)成，鋼琴表演藝術(shù)也是如此。自意大利人巴托羅密歐·克里斯多佛利（Bartolomeo Cristofori，1655～1731）于1709年發(fā)明真正意義上的鋼琴，這一偉大的樂器已經(jīng)走過三百多年的歷史。在前人總結(jié)、傳承下來的浩瀚文獻(xiàn)中，關(guān)于鋼琴練習(xí)方法的探討一直是一個(gè)焦點(diǎn)，各大流派對其都有自己的主張。如法國羽管鍵琴家和音樂理論家讓·菲利普·拉莫（Jean Philippe Rameau， 1683-1764）于1724年出版的《羽管鍵琴手指練習(xí)方法》（Methode sur la mecanique des doigts sur le clavessin），德國作曲家、羽管鍵琴家、約·塞·巴赫的次子卡爾·菲利普·埃馬努埃爾·巴赫（Carl Philipp Emanuel Bach，1714～1788）于1753和1762年分兩部分推出的不朽論著《論鍵盤演奏的真正藝術(shù)》（Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen）以及作為樂圣貝多芬最得意的學(xué)生、鋼琴之王李斯特的恩師的德奧鋼琴學(xué)派之一代宗師——卡爾·車爾尼（Carl Czerny，1791～1857）于1840年出版的著名論著《致一位年輕女士的信——關(guān)于鋼琴表演藝術(shù)》（Briefe über den Unterricht auf dem Pianoforte）②等等。

鋼琴練習(xí)方法之所以受到歷代大家的如此重視，無外乎是由于先輩們早已明了，鋼琴演奏技藝的成長除了教師的指導(dǎo)之外，與你日常的練習(xí)更是密切相關(guān)，而本文所要探討的練習(xí)模式則是練習(xí)方法的核心環(huán)節(jié)。在明確了練習(xí)目的、做好了相應(yīng)的規(guī)劃之后，就可以采用不同的練習(xí)方法、練習(xí)模式，以避免機(jī)械的重復(fù)與疲勞，進(jìn)而提高我們的練習(xí)效率。

一、單手練習(xí)

鋼琴表演藝術(shù)之所以以繁難著稱，重要的一點(diǎn)就在于它要求演奏者雙手協(xié)同運(yùn)作，而且是精準(zhǔn)到每一個(gè)手指的細(xì)微的獨(dú)立操控。我們知道，越是大肢體動(dòng)作，相對來說，就越容易記憶與掌握。而對于十個(gè)手指同時(shí)卻不同樣的涉及音準(zhǔn)、節(jié)拍、奏法、情感表現(xiàn)等需求的動(dòng)作，你就需要特別仔細(xì)、耐心地去做單手練習(xí)了。

偉大的浪漫主義鋼琴大師、安東·魯賓斯坦的高徒、美國柯蒂斯音樂學(xué)院第一任鋼琴系主任及院長約瑟夫·霍夫曼（Josef Hofmann，1876～1957）指出： 假若你已經(jīng)掌握這首樂曲的大意，分手練習(xí)是好的，因?yàn)檫@樣可以把注意力集中在一只手的彈奏上③。不要認(rèn)為這是浪費(fèi)時(shí)間：在一首作品的練習(xí)初期，它是你準(zhǔn)確讀譜的有效保障;在熟悉作品階段，對單手彈奏的了然于心無疑是你通往如水乳交融般雙手配合的必由之路;在作品業(yè)已成熟的后期，單手練習(xí)可以讓你重新審視自己的演奏，立體地、全方位地再一次認(rèn)識作品，絕對有與雙手練習(xí)不一樣的感受和更大的收益！

二、分句練習(xí)

一句句地練，這是老師們對初學(xué)者常說的一句話。事實(shí)上，對于程度較高的學(xué)琴者來說，它同樣需要且有效。只不過分句、分段或?qū)⒄鬃髌窂念^至尾完整彈奏這幾種練習(xí)方式之間的比重會依學(xué)習(xí)者程度的不同以及作品的完成情況有所不同罷了。

在學(xué)習(xí)一部作品的初期，分句練習(xí)對于將作品化整為零、各個(gè)擊破有很好的效果，也有助于我們分析作品的結(jié)構(gòu)，理清音樂的脈絡(luò)。因此，這類練習(xí)的比重可適當(dāng)大一些;而在一首作品業(yè)已成熟、即將公開演奏的情況下，我們更多的是需要培養(yǎng)臨場感，加強(qiáng)對全局的把握。因而，此時(shí)多做些將整首作品一氣呵成的練習(xí)無疑更有針對性。

同時(shí)，我們也要注意另外一種情況。當(dāng)代國際琴壇的領(lǐng)軍人物之一、耶魯大學(xué)鋼琴系教授、世界上首位錄制普羅科菲耶夫獨(dú)奏鋼琴作品全集的俄羅斯鋼琴家鮑利斯·貝爾曼（Boris berman，1948～）指出：當(dāng)我練習(xí)一首曲子的個(gè)別片段時(shí)，會從有疑問的地方前面一點(diǎn)點(diǎn)的位置開始練習(xí)，練到這個(gè)部分結(jié)束之后的稍后位置。這樣做的目的是為了避免許多學(xué)生在演奏中所出現(xiàn)的明顯接縫④。的確，音樂的最終表現(xiàn)需要整體感、完整性，這也可以看作是分句練習(xí)的一種更加完善的形式吧。

三、分聲部練習(xí)

由于鋼琴構(gòu)造之奇?zhèn)ィ怪煌谄渌械姆擎I盤類樂器。在鋼琴作品中，豐富的織體、層疊的聲部可謂俯拾皆是。要想將這些繁雜的織體、聲部處理得如抽絲剝繭般清晰明確，那么，分聲部練習(xí)就必不可少，應(yīng)當(dāng)養(yǎng)成把音樂中的各個(gè)聲部、各個(gè)層次區(qū)分開來練習(xí)的習(xí)慣。貝爾曼認(rèn)為：彈奏賦格的單一聲部會增強(qiáng)我們對每一聲部旋律線條的正確認(rèn)識;學(xué)習(xí)多聲部作品最佳的方法是，單獨(dú)練習(xí)每一個(gè)聲部，然后再練習(xí)二聲部、三聲部、更多聲部的各種組合。但是，這種方法只有在耳朵保持敏銳、不偷懶的情況下才能產(chǎn)生好的效果⑤。匈牙利鋼琴家、音樂教育家，布達(dá)佩斯國立李斯特音樂學(xué)院鋼琴教授約瑟夫·迦特（Jozsef Gat，1913～1967）也持同樣觀點(diǎn)，他指出：習(xí)奏《十二平均律》中的三聲部賦格時(shí)，首先應(yīng)當(dāng)單獨(dú)地彈奏每一聲部，盡可能弄清它們的性質(zhì)，即使是初次視奏時(shí)也不應(yīng)當(dāng)機(jī)械地發(fā)音⑥。例如一個(gè)四部和聲的作品，我們可以先從任一個(gè)聲部開始，如高音部（soprano）;然后同時(shí)進(jìn)行兩個(gè)聲部，如高音部加上中音部（alto）、次中音部（tenor）或低音部（bass）;接著是用不同的模式組和三個(gè)聲部進(jìn)行練習(xí)，以此類推;還可以自己唱一個(gè)聲部，手上彈出其余三個(gè)聲部與之相配合。當(dāng)然，這種練習(xí)有一定難度，但只有通過這樣的練習(xí)，聲部的線條感，層次的明晰度才有可能完美地表現(xiàn)出來。

值得注意的是，這種練習(xí)方法不僅適用于復(fù)調(diào)作品，即使在主調(diào)音樂中， 由于其也大量存在著在單個(gè)聲部或旋律中包含數(shù)個(gè)不同音線層次的情況，因而也同樣適用。有時(shí)，一個(gè)聲部、線條或?qū)哟尾⒉辉谝恢皇稚?，而有時(shí)一只手又要同時(shí)處理好幾個(gè)不同的聲部、線條或?qū)哟?。要區(qū)別每個(gè)聲部、線條與層次的音色，凸顯出它們各自的獨(dú)立意義，這就需要長時(shí)間耐心而細(xì)致地練習(xí)了。

四、重復(fù)重點(diǎn)

在一首作品中，如果有某些部分使你覺得演奏起來比較吃力、容易出問題，那么這些就是你在練習(xí)中需要重點(diǎn)重復(fù)的地方。

英國、澳大利亞雙重國籍，英國皇家音樂學(xué)院客座教授、曼徹斯特皇家北方音樂學(xué)院鋼琴系國際教授，迄今共發(fā)行了超過50張唱片、其中囊括了4次格萊美提名及8次留聲機(jī)大獎(jiǎng)并被英國《BBC音樂雜志》評價(jià)為：“鋼琴色彩的魔術(shù)師，對細(xì)節(jié)具有難以置信的眼光”，身兼鋼琴家、作曲家和作家于一身的當(dāng)代國際鋼琴大師斯蒂芬·霍夫（Stephen Hough，1961～）指出：一旦我遇到了真正的麻煩，我會試著用各種節(jié)奏模式彈奏該樂段⑦。金玉良言——這實(shí)際上就是重復(fù)重點(diǎn)的一種進(jìn)化模式。

記得在彼得堡音樂學(xué)院跟隨我的導(dǎo)師弗拉基米爾·薩金⑧教授學(xué)習(xí)在世界鋼琴文獻(xiàn)中難度堪稱巔峰之作的斯特拉文斯基舞劇改編曲《彼得魯什卡》時(shí)，他曾告誡我：找出最困難的段落，一點(diǎn)點(diǎn)（分單元）地練，如半小時(shí)練4小節(jié)，像這樣不斷重復(fù)、循序漸進(jìn)，那么什么都難不倒你！

前蘇聯(lián)杰出的鋼琴家、鋼琴教育家，俄羅斯鋼琴學(xué)派的奠基人之一Γ.涅高茲（Генриx Густавович Нейгауз，1888～1964）也曾指出：無論是對天資最差的，或是對天分極高的人來說，舊諺“重復(fù)為學(xué)習(xí)之本”都是一條規(guī)律⑨。而霍夫曼更是結(jié)合“彈奏的準(zhǔn)確性”問題，指出：只要學(xué)生愿意仔細(xì)研究他所學(xué)的樂曲，有耐心在必要時(shí)將困難部分重復(fù)一百次——當(dāng)然是正確地重復(fù)——他就會很快獲得彈奏準(zhǔn)確這一特點(diǎn)，而且還會體驗(yàn)到技巧能力的迅速提高⑩。

五、調(diào)整日常練習(xí)的力度

練琴刻苦是件好事，但有時(shí)我們也要學(xué)會自我保護(hù)。有的人，特別是體質(zhì)較強(qiáng)的男性，在長時(shí)間不間斷地，全情投入地練習(xí)之后可能會出現(xiàn)手部不適、腫痛、甚至手指尖開裂出血等現(xiàn)象，這種生理上的創(chuàng)傷無疑會令之后數(shù)日內(nèi)的練習(xí)效果大打折扣。而這往往是由于練習(xí)時(shí)用力過猛，持續(xù)時(shí)間過長所致。

針對這個(gè)問題，霍夫曼指出：苦練，有節(jié)制地使用力量，適中地表現(xiàn)力度?。德奧音樂作品的權(quán)威詮釋者、二十世紀(jì)最偉大的鋼琴家之一、智利鋼琴家克勞迪奧·阿勞（Claudio Arrau，1903～1991）宣稱：我練琴時(shí)幾乎不動(dòng)感情（控制自己的情感和力量），就像在車間里勞動(dòng)?。而年僅17歲就獲得法國巴黎瑪格麗特隆-提博國際鋼琴大賽第四名，并于1974年和1975年分別榮獲莫斯科柴科夫斯基鋼琴大賽銅獎(jiǎng)以及比利時(shí)布魯塞爾伊麗莎白女王國際鋼琴大賽三等獎(jiǎng)的前蘇聯(lián)鋼琴家尤里·伊戈諾夫（Youri Egorov，1954～1988）提到的一條經(jīng)驗(yàn)在這里顯然適用：在練習(xí)將要演奏的樂曲時(shí)，我常常采用兩種適合自己的方法。一是我喜歡用慢速練習(xí);其次，我喜歡用極其輕微的彈奏來練習(xí)樂曲?。

在聆聽了先輩大師們這些閃耀著智慧火花的箴言之后，我們一定要學(xué)會自己調(diào)整，在日常練習(xí)的大部分時(shí)間內(nèi)用中等或較輕的力度，而不要用全力。相對于作品的要求而言——少量的全力與極其輕柔的力度加上大部分時(shí)間的中等力度，將是一個(gè)不錯(cuò)的選擇！

除了以上介紹的幾種練習(xí)模式，我們還可以自行創(chuàng)造一些新的練習(xí)方法，如不使用踏板練琴——排除踏板所造成的混響效果的干擾以及因使用踏板而分散注意力的影響，使自己更好地專注于鋼琴聲音的“本色”出演;或是閉上眼睛練琴——通過關(guān)閉視覺系統(tǒng)來提升觸覺及聽覺感官的敏銳力，調(diào)動(dòng)大腦的想象力及控制力，更完善而全面地達(dá)成音樂所應(yīng)呈現(xiàn)的效果。正如斯蒂芬·霍夫所指出的：我發(fā)現(xiàn)很有幫助的另一策略是閉上眼睛彈奏。人的大腦要訓(xùn)練得慣于運(yùn)用所有的感觀。如果你去除這些感覺中的一種，你就能使另一種感覺變得更發(fā)達(dá)，因?yàn)樗鼘⒌玫竭^度補(bǔ)償?;還可以使用一些輔助工具，如貝爾曼所建議的：不論何時(shí)，演奏者在第一次聽到自己的錄音時(shí)，都會被發(fā)現(xiàn)自己的演奏是何等的不完美而嚇昏?；谶@個(gè)原因，在練習(xí)時(shí)使用錄音機(jī)是非常有幫助的。但我并不建議把自己的彈奏不斷地錄下來，應(yīng)該等到你覺得自己已經(jīng)達(dá)到了某種程度，然后再錄下來。接著就做好心理準(zhǔn)備，迎接那個(gè)令人失望的結(jié)果。分析一下自己的感受，然后繼續(xù)練琴?。

最后，讓我們以霍夫曼的一段從更高、更廣義層次上的精辟總結(jié)來結(jié)束本文：學(xué)習(xí)一首作品有四種方法：（1）在鋼琴上看譜。（2）離開鋼琴看譜。（3）在鋼琴上不看譜。（4）離開鋼琴不看譜。第二與第四是思想上最吃力、最勞累的方法，這是毫無疑問的，但是它們卻最有利于發(fā)展記憶和我們所說的“見識”，這是種極為重要的才能?。

而我們練琴的過程，正是依照快慢結(jié)合、強(qiáng)弱相間、有分有合、重點(diǎn)突出的原則，并通過諸如此類多種多樣的練習(xí)方式來豐富我們的練習(xí)手段、調(diào)節(jié)我們的精神狀態(tài)，不斷發(fā)掘、培養(yǎng)我們各方面的才能，進(jìn)而達(dá)到高質(zhì)量練琴的目的。

注釋：

①筆者于2006年被國家留學(xué)基金委遴選為俄羅斯藝術(shù)類項(xiàng)目訪問學(xué)者，公派赴俄羅斯圣彼得堡國立里姆斯基-柯薩科夫音樂學(xué)院交流學(xué)習(xí)。

②[奧]卡爾.車爾尼：《致一位年輕女士的信——關(guān)于鋼琴表演藝術(shù)》，李柯譯，湖北：華中師范大學(xué)出版社2016年出版。

③[波]約瑟夫.霍夫曼：《論鋼琴演奏》，李素心（譯），北京：人民音樂出版社，2000年第1版，第90頁。

④[俄]鮑利斯.貝爾曼：《鋼琴大師教學(xué)筆記》，湯蓓華（譯），上海：上海音樂出版社，2012年第1版，第115頁。

⑤[俄]鮑利斯.貝爾曼：《鋼琴大師教學(xué)筆記》，湯蓓華（譯），上海：上海音樂出版社，2012年第1版，第119頁。

⑥[匈]約瑟夫.迦特：《鋼琴演奏技巧》，刁紹華、姜長斌（譯），北京：人民音樂出版社，1983年第1版，第67頁。

⑦馮川（編譯）：《世界鋼琴大師自述》，北京：中國人民攝影藝術(shù)出版社，1997年第1版，第374頁。

⑧Шакин Владимир Олегович，俄羅斯著名鋼琴家，圣彼得堡音樂學(xué)院鋼琴系教授，舒曼、貝多芬、李斯特等多項(xiàng)國際大賽獲獎(jiǎng)?wù)?，俄羅斯榮譽(yù)藝術(shù)家。

⑨ [俄]Γ.涅高茲：《論鋼琴表演藝術(shù)——一個(gè)教師的隨筆》，汪啟璋、吳佩華（譯），北京：人民音樂出版社，1963年第1版，第3頁。

⑩ [波]約瑟夫.霍夫曼：《論鋼琴演奏》，李素心（譯），北京：人民音樂出版社，2000年第1版，第26頁。

?[波]約瑟夫.霍夫曼：《論鋼琴演奏》，李素心（譯），北京：人民音樂出版社，2000年第1版，第18頁。

? [美]約瑟夫.霍羅維茲：《阿勞談藝錄》，顧連理（譯），北京：人民音樂出版社，2000年第1版，第114頁。

?馮川（編譯）：《世界鋼琴大師自述》，北京：中國人民攝影藝術(shù)出版社，1997年第1版，第274頁。

?馮川（編譯）：《世界鋼琴大師自述》，北京：中國人民攝影藝術(shù)出版社，1997年第1版，第376頁。

?[俄]鮑利斯.貝爾曼：《鋼琴大師教學(xué)筆記》，湯蓓華（譯），上海：上海音樂出版社，2012年第1版，第123頁。

?[波]約瑟夫.霍夫曼：《論鋼琴演奏》，李素心（譯），北京：人民音樂出版社，2000年第1版，第90頁。