張娟

摘 要：單一主觀或客觀真實都不是“真正”的真實，繪畫的間接性注定會通過藝術(shù)家這樣或那樣的制作手段磨滅掉藝術(shù)家最開始要表達的主觀真實。文章通過介紹自然界中的最原始的主客觀真實，探討藝術(shù)家創(chuàng)作時的目的以及出發(fā)點，發(fā)現(xiàn)藝術(shù)家從來不會直觀地進行藝術(shù)創(chuàng)作，而是會用一種隱匿的方式把用肉眼觀察到的事物再現(xiàn)到畫面上，這樣做恰恰是為了追求真實而隱匿真實。在當(dāng)代藝術(shù)中，藝術(shù)家更加關(guān)注對真實本質(zhì)的探討，藝術(shù)的形式應(yīng)該體會情感，藝術(shù)作品也應(yīng)該是形而上的，就像海德格爾說的，所有哲學(xué)家都應(yīng)該關(guān)注存在的問題。

關(guān)鍵詞：客觀真實;主觀真實;存在;隱匿;形式;情感

一、客觀真實與主觀真實

（一）自然界中的客觀真實

列寧說過，“物質(zhì)是標(biāo)志客觀實在的哲學(xué)范疇，這種客觀實在是人通過感覺感知的，他不依賴于我們的感覺而存在，為我們的感覺所復(fù)寫、攝影和反映?！彼^“客觀”，自然是站在一個外來者的角度去觀察的，而此時，被觀察自然物的規(guī)律、本質(zhì)以及性能是不會隨著觀察者的意志而改變的。寺山修司，日本著名的電影導(dǎo)演，《再見箱舟》是其作品之一。這部影片用各種抽象扭曲的表現(xiàn)手法來體現(xiàn)整個村莊在沒有鐘表來預(yù)知時間規(guī)律時的惶恐不安以及之后的約定俗成，盡管村民們想盡一切方法來避免時間造成的沖突，使村莊一切照常如舊，但 “城市”的出現(xiàn)，才真正使他們惶恐。時間轉(zhuǎn)動是一種客觀事實，就算沒有時鐘，它也不會停止，光陰的流逝無需鐘表的記取。

（二）主觀真實與約定俗成的審美規(guī)律

與客觀真實不同，那些經(jīng)由自然生成的東西，就是客觀生成的，而另一類的生成則來自于制作，這些制作對象可能出于技術(shù)、潛能，也可能來自于思想。就像海德格爾認為的那樣，所有哲學(xué)家都應(yīng)該關(guān)注存在的問題：某物存在的意義是什么？你是你自己意味著什么？此時“存在”一詞好像跟任何所涉及事物的規(guī)律和特性都不一樣，它隨著人的主觀意識的變化而變化，而人的主觀意識與約定俗成的審美規(guī)律又密切相關(guān)?！叭绻闶且粋€現(xiàn)象學(xué)家，你可以談?wù)撨@杯雞尾酒，然后從中研究出哲學(xué)來！”如果是弗洛伊德來研究這杯雞尾酒，這杯酒可能也會反映夢境和潛意識。一位攝影師在拍攝一張照片時，會下意識尋找黃金比例分割，照片中天空、山水、人物的處理，都與自身的審美規(guī)律是分不開的。除此之外，藝術(shù)家在創(chuàng)作時，還會受來自家庭、教育環(huán)境、宗教信仰甚至是種族傾向等方面的影響。

二、真實與隱匿在創(chuàng)作中的表現(xiàn)

（一）藝術(shù)家創(chuàng)作時的出發(fā)點和目的性

在創(chuàng)作過程中，藝術(shù)家成為主體，他有權(quán)利選擇他所創(chuàng)作的目的及出發(fā)點。在創(chuàng)作中，藝術(shù)家追求自己看到的或提純表現(xiàn)出的真實，如莫奈，他的作品突破傳統(tǒng)的寫實題材和手法的限制，完全以視覺經(jīng)驗感知為目的，利用光線、色調(diào)變化，弱化空間，把畫面營造成統(tǒng)一的風(fēng)格。追求理想化世界的藝術(shù)家，如勃魯蓋爾，以農(nóng)民生活為題材，采用幻想與虛構(gòu)的手段，借著對細節(jié)的忠實，創(chuàng)作出人世的縮影。在創(chuàng)作上，藝術(shù)家追尋對精神世界的需求，如波洛克，他用短棒、刮刀等工具代替畫筆，和著油畫顏料的沙子、碎玻璃，夾雜著狂熱的動作，創(chuàng)造出了沒有視覺中心和主次的畫面。但就是因為他的“無意識”，才反映出了自己的追求自由、反對道德約束克，更映射出崇尚自由的美國精神。

（二）隱匿的方式

在創(chuàng)作時，藝術(shù)家的出發(fā)點可能是出于對某一事物突然的靈感和沖動，也可能與社會性質(zhì)有關(guān)，但最后呈現(xiàn)出的作品與剛開始的沖動是有很大差別的。這是藝術(shù)家在創(chuàng)作時不停對創(chuàng)作對象思考的過程，懷疑的過程，一個真正的藝術(shù)家是不會完全照搬肉眼看到的自然物，沖動和靈感也不會一直延續(xù)，他總會根據(jù)自身的理解去截取、隱藏，做理智的情感表達。

我們在欣賞徐冰的作品《背后的故事》（圖1、圖2）時，會產(chǎn)生出兩種完全不同的感受。在作品正面，是一幅雅致的山水畫，小橋流水，意趣盎然。背面則是一堆亂蓬蓬的物料，與正面形成強烈對比，我們無法想象正面的山水畫是由垃圾廢料組合而成的。這種間接方式的轉(zhuǎn)換實則是真實與虛幻之間的對比，如果說正面山水畫是一種缺席，背面的垃圾廢料就是一種真實的毫無距離的在場。就像傳統(tǒng)繪畫中山水被點、線所取代之后的意象簡化，此時創(chuàng)作者的意圖是“隱藏”，他故意創(chuàng)造一種缺席，卻又是創(chuàng)作者的真實表達過程，是創(chuàng)作者的在場，而創(chuàng)作者又是隱藏者，此時隱匿與真實之間建立起了一種神秘的聯(lián)系。

（三）真實與隱匿的關(guān)系

藝術(shù)家在各個階段都在隨著人類對未知的認知過程中不停地調(diào)整自己的真實觀。甚至從來都不回避談?wù)搶φ鎸嵉目释?，但在作品中又為了追求真實而隱匿真實。那么我們可以說，“隱匿”就是為“真實”而服務(wù)的，不管是寫實作品也好，抽象作品也罷，藝術(shù)家在畫面中使用這樣那樣的隱藏，都是為了追求真實而做的繪畫手段。

三、當(dāng)代繪畫中的真實標(biāo)準

（一）形式應(yīng)該體驗情感

“與過去藝術(shù)家的命運不同之處，恰恰就在于我們有權(quán)利的選擇，這是因為選擇能夠反映出一個人對于自己的良知是否負責(zé)，對于藝術(shù)家的良知來說，最重要的就是藝術(shù)的真實性?！边@是抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)家羅斯科的藝術(shù)哲學(xué)思想。當(dāng)你進入展廳，由遠及近地欣賞羅斯科的作品（圖3），會產(chǎn)生兩種完全不同的感受，離遠觀察，只有色塊、形式感，沒有一絲情感可言，而當(dāng)你離畫面越來越近，強大色塊造成的視覺沖擊力會讓人覺得壓抑。此時你開始想象，在平靜的色塊背后，藝術(shù)家在創(chuàng)作品時的精神狀態(tài)，是悲傷還是狂喜、毀滅，會感到這幅畫是多么真實，這種種情緒傳達出人類的基本情感，是真正的心靈反映。

（二）對真實與隱匿的思辨與顛覆

當(dāng)代藝術(shù)中更多的是關(guān)于真實本質(zhì)的探討，探討真實的認知、對真實的觀看方式等，進而在探討過程中，質(zhì)疑傳統(tǒng)真實的概念，感知與真實的邏輯與誤讀，甚至在模擬對同一真實的不同觀看與理解。就像徐冰的作品《木森林》，他給予孩子最真摯的肯定和尊重，這些孩子所描繪的是自然生成的東西，不加任何掩飾甚至沒有一絲的創(chuàng)作成分，全部出于本能，但徐冰使這件作品含有更多的取舍成分，如本能、形式、情感、理智、哲學(xué)、邏輯甚至是文化與思想。

四、結(jié)語

不管是傳統(tǒng)繪畫還是當(dāng)代繪畫，都會采用不同程度的對真實性表達的手段，只是傳統(tǒng)繪畫更加容易理解，而當(dāng)代繪畫因為藝術(shù)家的哲學(xué)性思想會讓觀察中產(chǎn)生誤讀，但真相是不存在的，是我們用各種方法探討出來的，所以會有那么多阻礙真相的方法和理解真相的方式。正如貢布里希在《藝術(shù)的故事》中所說：“用嶄新的眼光去觀看一幅畫，大膽地到畫中去尋幽探勝卻是遠為困難而又遠為有益的工作。人們在這種探險旅行中，可能帶回什么收獲來，則是無法預(yù)料的。”不管哪一種繪畫作品，創(chuàng)作者所帶給觀眾的除了審美樂趣之外，更為重要的還有文化與知識。

參考文獻：

[1]列寧.列寧選集[M].北京：人民出版社，2012.

[2]海德格爾.存在與時間[M].陳嘉映，王慶節(jié)，譯.生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2014.

[3]貝克韋爾.存在主義咖啡館[M].沈敏一，譯.北京：北京聯(lián)合出版公司，2017.

[4]徐冰，楊心一，穆雷，等.背后的故事[M].北京：中信出版社，2017.

[5]貢布里希.藝術(shù)的故事[M].范景中，譯.南寧：廣西美術(shù)出版社，2015.

作者單位：

魯迅美術(shù)學(xué)院