盛文杰

摘 要：基于“二戰(zhàn)”后五六十年代德國(guó)新表現(xiàn)主義繪畫對(duì)當(dāng)代中國(guó)繪畫的影響，文章對(duì)新表現(xiàn)主義繪畫觀念的產(chǎn)生與輸入及其與中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)間的精神關(guān)聯(lián)等問題予以了相關(guān)闡述，以期對(duì)中國(guó)油畫的發(fā)展有所促進(jìn)。

關(guān)鍵詞： 新表現(xiàn)主義；意向；寫意

一、德國(guó)新表現(xiàn)主義繪畫及其時(shí)代

學(xué)術(shù)界普遍認(rèn)為，表現(xiàn)觀念產(chǎn)生的源頭可追溯到后印象派時(shí)期，只是其并沒有一躍成為主流藝術(shù)觀念，只能在當(dāng)時(shí)少數(shù)藝術(shù)家的畫面中得以呈現(xiàn)。到了二十世紀(jì)初期，才正式進(jìn)入“表現(xiàn)”時(shí)期。在此階段，西方藝術(shù)發(fā)展受到戰(zhàn)爭(zhēng)的嚴(yán)重摧殘，傳統(tǒng)的藝術(shù)表達(dá)方式也受到了新興思想觀念的沖擊，多數(shù)老舊藝術(shù)流派如古典主義和現(xiàn)實(shí)主義已不符合時(shí)代發(fā)展的潮流，德國(guó)早期表現(xiàn)主義便包含其中。在此大背景下，德國(guó)藝術(shù)急需新的繪畫觀念來打破僵化的境遇。有似中國(guó)藝術(shù)史中的“托古改制”，一些具有超前意識(shí)的藝術(shù)家和理論家發(fā)現(xiàn)早期表現(xiàn)主義依舊具有強(qiáng)烈的時(shí)代意義和影響力，因此在眾多藝術(shù)家和理論家的推崇下，新表現(xiàn)主義應(yīng)運(yùn)而生。其誕生不僅使藝術(shù)觀念發(fā)生了轉(zhuǎn)變，更將藝術(shù)表現(xiàn)形式和精神內(nèi)涵提升到了全新的高度，使之區(qū)別于古典主義與現(xiàn)實(shí)主義，極具開創(chuàng)性。

通常，我們習(xí)慣從時(shí)代精神特征的角度區(qū)分新表現(xiàn)主義與古典主義，乃至現(xiàn)實(shí)主義。盛行于十七至十九世紀(jì)的古典主義繪畫是將人置于一定的仿效崇高的典范中，藝術(shù)家個(gè)體的思想和情感表達(dá)隱藏在古代神話、歷史情節(jié)之中。與此精神內(nèi)涵相似的現(xiàn)實(shí)主義繪畫是將藝術(shù)家的個(gè)人情感寄托于現(xiàn)實(shí)事物或情結(jié)中，用寫實(shí)的方式表達(dá)出藝術(shù)家對(duì)社會(huì)的理解，以求達(dá)到尋求社會(huì)的真實(shí)，藝術(shù)家個(gè)體的觀念和意識(shí)依舊隱喻在事物或情節(jié)中。然而新表現(xiàn)主義繪畫則完全不同，表現(xiàn)的觀念則是將藝術(shù)家本身的個(gè)人情感、靈感、思想和所持觀點(diǎn)趨于實(shí)際化和具體化，畫的是什么，技法是什么，造型準(zhǔn)確與否，這些都不再作為評(píng)判一幅作品好壞的標(biāo)準(zhǔn)。反之精神內(nèi)涵表達(dá)的程度和感染力是其評(píng)判的標(biāo)準(zhǔn)。[1]因此，從古典主義、現(xiàn)實(shí)主義與新表現(xiàn)主義在時(shí)代精神內(nèi)涵的對(duì)比中我們不難看出，表現(xiàn)觀念的出現(xiàn)從一開始便對(duì)“正統(tǒng)”藝術(shù)提出了挑戰(zhàn)，這種挑戰(zhàn)是對(duì)文化思維慣性的全新改變。此種觀念對(duì)當(dāng)時(shí)的正處于“契斯佳科夫體系”下的中國(guó)油畫界來說屬于新生事物，國(guó)內(nèi)早前在接受前蘇聯(lián)的繪畫方式后，已然形成了急需拯弊的思維定勢(shì)。故而，新表現(xiàn)主義的輸入加速了中國(guó)油畫藝術(shù)的當(dāng)代步伐，同時(shí)也為中國(guó)油畫藝術(shù)的本土化提供了新的反思路徑。

二、德國(guó)新表現(xiàn)主義輸入與發(fā)展

在新中國(guó)改革開放的重要節(jié)點(diǎn)，德國(guó)新表現(xiàn)主義繪畫在上個(gè)世紀(jì)八十年代傳入中國(guó)，且很快便對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)油畫產(chǎn)生了強(qiáng)烈沖擊。大體而言，中國(guó)藝術(shù)家在新表現(xiàn)主義繪畫傳入時(shí)的態(tài)度基本可分為三類。其中較為老派的藝術(shù)家將新表現(xiàn)主義貼上“看不懂”、“不懂藝術(shù)”、“亂畫”的標(biāo)簽，而相對(duì)年輕的藝術(shù)家也秉持著懷疑態(tài)度。與此類似，也有不少的藝術(shù)家并沒有把握到表現(xiàn)主義的本質(zhì)精神，因其徒識(shí)其表的粗略理解，甚至將中國(guó)傳統(tǒng)寫意畫與表現(xiàn)主義混為一談，認(rèn)為新表現(xiàn)主義完全等同于中國(guó)傳統(tǒng)寫意。此促使新表現(xiàn)主義繪畫得不到傳統(tǒng)架上繪畫的同等地位。更有激進(jìn)的藝術(shù)家認(rèn)為表現(xiàn)主義是傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的革命，認(rèn)為外來的便是好的，決心與傳統(tǒng)繪畫決裂，“表現(xiàn)至上”、“表現(xiàn)優(yōu)于傳統(tǒng)”等過激的觀點(diǎn)躍然而生。新表現(xiàn)主義作為表現(xiàn)主義的延續(xù)，其也被捧上了藝術(shù)巔峰。在批判和捧殺中產(chǎn)生了一批思想開放、慧眼獨(dú)具的藝術(shù)大家，如趙無極、吳大羽、賈滌非等。幾位大家已深諳表現(xiàn)觀念精髓，又將新表現(xiàn)主義觀念與傳統(tǒng)中國(guó)哲學(xué)相融合，創(chuàng)作出一批具有時(shí)代影響的表現(xiàn)繪畫作品。在中西不同觀點(diǎn)的相互碰撞中，德國(guó)新表現(xiàn)主義已經(jīng)在中國(guó)發(fā)展了三十多年，受此影響的中國(guó)油畫也在創(chuàng)新中也產(chǎn)生了“寫意油畫”和“意向表現(xiàn)繪畫”等不同種類的繪畫風(fēng)格。

1.“意向表現(xiàn)主義”與“新表現(xiàn)主義”

縱觀新表現(xiàn)主義傳入中國(guó)的幾十年里，能夠完全繼承其藝術(shù)觀念和表達(dá)形式的藝術(shù)家，往往以其缺少繪畫性和藝術(shù)美感將其拋棄，然仍有不少數(shù)藝術(shù)家堅(jiān)持新表現(xiàn)主義的內(nèi)在精神和外在表現(xiàn)方式，選擇在此基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)新研究。其中侯吉明便是具有代表性的一位。此君為“意向表現(xiàn)主義”的堅(jiān)守者，筆者有幸能夠在其門下學(xué)習(xí)過一段時(shí)間，受益匪淺。

“意向表現(xiàn)”概念的源頭可追溯到民國(guó)初年，當(dāng)時(shí)我國(guó)正處于與傳統(tǒng)決裂的時(shí)期。大批具有強(qiáng)烈西方意識(shí)的知識(shí)分子和畫家都投身于海外學(xué)習(xí)浪潮之中。在這些先賢之輩的學(xué)習(xí)創(chuàng)作過程中，不再以全盤西化作為學(xué)習(xí)目標(biāo)，轉(zhuǎn)而在作品中加入了具有中國(guó)特色的中國(guó)元素。后人在沿襲前賢的基礎(chǔ)上，加入了更多的中國(guó)元素，特別是中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)、美學(xué)和宗教，使意向表現(xiàn)不再以西方哲學(xué)為前提。此舉應(yīng)當(dāng)是國(guó)內(nèi)在表現(xiàn)主義上發(fā)展的新階段。相較于新表現(xiàn)主義，意向表現(xiàn)主義在創(chuàng)作媒介的選擇上，其更加強(qiáng)調(diào)運(yùn)用粉、沙、石、布、網(wǎng)、墨、金屬、色彩顏料等的綜合運(yùn)用，尤其是具有中國(guó)民族特色的文字、線條。在作品素材的選擇上，意向表現(xiàn)主義下的作品更青睞于具有中國(guó)傳統(tǒng)象征的內(nèi)涵，如儒道佛三教，使其在具有綜合材料的外表下依然有更為深入的文化積淀。而在藝術(shù)手法的表達(dá)上，常運(yùn)用中國(guó)傳統(tǒng)國(guó)畫中的表現(xiàn)手法，使得在畫面的層次感和表現(xiàn)性上更具藝術(shù)美感?？偠灾庀虮憩F(xiàn)主義繪畫是新表現(xiàn)主義繪畫的延續(xù)和創(chuàng)新，在區(qū)別于中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的基礎(chǔ)上，更符合中國(guó)式審美需求的新觀念。

2.“傳統(tǒng)寫意”、“寫意油畫”與“表現(xiàn)主義”

傳統(tǒng)中國(guó)畫中，自古以來便有工筆與寫意之分。寫意講究“書寫”與“意氣”的完美結(jié)合，以求達(dá)到畫人合一的至高境界。究其根源，傳統(tǒng)寫意繪畫并不是“畫”、“繪”，而是“寫”。所謂“意”則是畫家的內(nèi)在世界，“寫意”用倪云林的說法則是“逸筆草草，不求形似，寫胸中逸氣”?！耙莨P草草”是指“寫”，“不求形似寫胸中逸氣”是指脫離了“實(shí)”的“意”。[2]因此，大多數(shù)的寫意畫家將自身的情感賦予自然之中，借景抒情，寓意于畫之表象。無獨(dú)有偶，中國(guó)油畫界看到了傳統(tǒng)寫意畫的精神特質(zhì)與西方新表現(xiàn)主義藝術(shù)觀念的內(nèi)在聯(lián)系，故而，以早期的油畫家林風(fēng)眠、吳冠中等代表在國(guó)外學(xué)習(xí)時(shí)期，將中國(guó)寫意精神與西方繪畫融合，開創(chuàng)出了具有本民族寫意性質(zhì)特色的油畫風(fēng)格，此舉也算翻開了寫意油畫的篇章。時(shí)至今日，寫意油畫依舊散發(fā)活力。因其在繼承了傳統(tǒng)繪畫中的“寫意”精神，使得油畫不再拘泥于古典時(shí)期的程序化、概念化、理性化的表現(xiàn)手段，而將個(gè)人情感的表達(dá)上升到更高層面。對(duì)比寫意油畫與新表現(xiàn)主義的精神內(nèi)涵，我們不難發(fā)現(xiàn)，二者雖將精神內(nèi)涵外化作為根本目標(biāo)，其本質(zhì)上的不同依然顯而易見。筆者以為，寫意油畫與新表現(xiàn)主義在精神內(nèi)涵表達(dá)與物質(zhì)世界信息獲取的先后順序上天差地別。在德國(guó)新表現(xiàn)主義的藝術(shù)創(chuàng)作過程中，藝術(shù)家對(duì)客觀物質(zhì)的理解先于主觀情感。此舉便使得任何物質(zhì)都能成為藝術(shù)家的主觀情感表達(dá)的媒介，不被物質(zhì)局限。然，與之相反的中國(guó)寫意油畫的情感表達(dá)是由藝術(shù)家借助客觀事物抒發(fā)自己的主觀情感，將客觀事物作為情感表達(dá)的媒介，先立意后表象，客觀事物從屬于作者主觀情感，故而中國(guó)寫意油畫中精神的介入要先于客觀物質(zhì)的介入。這也是在受中國(guó)傳統(tǒng)寫意精神的影響下形成的思維習(xí)慣，也正是因?yàn)榇肆?xí)慣，使得現(xiàn)今寫意油畫在對(duì)象的選擇上偏于風(fēng)景和宗教。[3]在筆者看來，無論西方“表現(xiàn)”還是東方“寫意”，都是藝術(shù)發(fā)展的必然結(jié)果，西方新表現(xiàn)主義繪畫的影響也不再是單純的技法和觀念的影響，更是文化與文化之間的較量與融合。這也為藝術(shù)創(chuàng)作的后期發(fā)展提供了更深厚的文化積淀。

德國(guó)新表現(xiàn)主義自其誕生起便對(duì)油畫藝術(shù)產(chǎn)生了不可替代的作用。其在與中國(guó)藝術(shù)的碰撞中更是產(chǎn)生了耀眼的星光，并成為中國(guó)油畫本土化重要的促進(jìn)元素。

參考文獻(xiàn)：

[1]李毅松.表現(xiàn)主義藝術(shù)的哲學(xué)根源[J].文藝研究.2005.04.25.

[2]徐建融.工筆畫與寫意畫—在長(zhǎng)風(fēng)論壇的講演[J].國(guó)畫家.2007（3）：4-9.

[3]楊亦中.論中國(guó)寫意油畫—東西方兩種文化載體的碰撞與融合[D].沈陽師范大學(xué).2015.