自1990年我創(chuàng)作的第一部歌劇《歸去來》至今，我與中國(guó)歌劇結(jié)下了不解之緣。也正是中華民族五千年文明的蘊(yùn)涵和積淀，共和國(guó)70年來的滄桑巨變，給予了我在創(chuàng)作上無盡的靈感與取之不竭的藝術(shù)寶藏。我始終將擁抱時(shí)代，謳歌人民，寫好中國(guó)故事，創(chuàng)作出為人民喜聞樂見的歌劇“高峰”作品為己任，用指尖流淌的音符，譜寫我對(duì)于祖國(guó)無盡的愛，對(duì)祖國(guó)人民無限的贊美。

一、我是幸運(yùn)的

我很幸運(yùn)，在懵懂且毫無準(zhǔn)備時(shí)走進(jìn)了中國(guó)歌劇。在上世紀(jì)60年代，我對(duì)歌劇的認(rèn)識(shí)僅是看過幾場(chǎng)電影如《白毛女》《江姐》《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》，直到改革開放的上世紀(jì)80年代后期，才看到意大利歌劇的幾盤錄像帶，我恍然大悟，噢！原來歌劇應(yīng)該是這樣的。在興奮與無知中，記不得在哪本書上看到了這樣的歌劇理念——“歌劇是音樂的戲，是作曲家的戲”。上世紀(jì)90年代，音樂學(xué)家、評(píng)論家居其宏在評(píng)歌劇《蒼原》時(shí)指出：“歌劇《蒼原》最大的成功奧秘不僅在于劇本的精彩、音樂的動(dòng)聽、舞美的好看和表演的動(dòng)人，而是將一度創(chuàng)作與二度創(chuàng)作在同一個(gè)高層次上整合為一個(gè)協(xié)調(diào)發(fā)展、有機(jī)統(tǒng)一的綜合體，在這個(gè)綜合體中，每一個(gè)藝術(shù)門類均以自己獨(dú)特的優(yōu)勢(shì)參與歌劇綜合美的營(yíng)造，將自己的藝術(shù)魅力融入到歌劇綜合美的整體之中。我們看《蒼原》，可以明顯感覺它的各個(gè)構(gòu)成部分都對(duì)全劇做出了獨(dú)特的、不可取代的貢獻(xiàn)。”“歌劇《蒼原》在上個(gè)世紀(jì)90年代的歌劇中，無疑是最高的。它的高明之處就在于，劇本、音樂、舞美、導(dǎo)演等各個(gè)參與歌劇營(yíng)造的各個(gè)藝術(shù)部門，在揭示本劇史詩(shī)氣概和悲壯情懷的過程中，高層次地達(dá)到了協(xié)調(diào)動(dòng)作，均衡發(fā)展的藝術(shù)境界，沒有明顯的弱項(xiàng)?！?我又一次感嘆“噢！”，原來歌劇是體現(xiàn)綜合藝術(shù)的藝術(shù)門類，曾無知地認(rèn)為“歌劇是作曲家的戲”是一個(gè)謬論的我，直到那天才真正理解。

我很幸運(yùn)。從1990年創(chuàng)作第一部歌劇《歸去來》開始，完成的四部歌劇、一部清唱?jiǎng)?、一部音樂劇的?chuàng)作，所經(jīng)歷的創(chuàng)作過程，每部戲都滿含著導(dǎo)演、指揮、舞美、燈光、編劇、演員的汗水，是大家的共同努力成就了每部戲的呈現(xiàn)，當(dāng)然我也在這群體的勞動(dòng)中獲得藝術(shù)創(chuàng)作的快感。

我是幸運(yùn)的。上世紀(jì)60年代，沈陽音樂學(xué)院老院長(zhǎng)李劫夫把作曲系分為兩個(gè)專業(yè)：傳統(tǒng)作曲和戲曲作曲。我很幸運(yùn)地被分到了戲曲作曲專業(yè)，從此與戲劇結(jié)下了不解之緣，癡迷于戲劇的各個(gè)藝術(shù)門類。多年來我創(chuàng)作過評(píng)劇音樂、京劇音樂、河北梆子音樂、晉劇音樂及舞劇、歌劇、音樂劇等。可以說，一部歌劇改變了我的藝術(shù)道路，使我從一名復(fù)調(diào)教師變成了歌劇作曲家，使我從對(duì)歌劇最初的陌生到后來的了解，直至現(xiàn)如今的摯愛和癡迷。

我是幸運(yùn)的。在我上述的創(chuàng)作作品中，其中三部歌劇、一部清唱?jiǎng)《际桥c遼寧歌劇院合作的。30年來，遼寧歌劇院為我所創(chuàng)作的歌劇傾全力打造，一想起歌劇院在排演《蒼原》時(shí)演員們?cè)跓粝驴p制演出服，經(jīng)費(fèi)不足寧可賣掉汽車也要保證《蒼原》的演出，每當(dāng)合眼想到這些情景，不由得感到一陣陣感動(dòng)。遼寧歌劇院是優(yōu)秀的團(tuán)隊(duì)，無論是作品制作管理、演員、樂隊(duì)、燈光、舞美等各部門都對(duì)藝術(shù)非常執(zhí)著，可稱得上是國(guó)內(nèi)一流的團(tuán)隊(duì)。今年也是在經(jīng)費(fèi)及諸多困難下，頂住壓力，復(fù)排歌劇《歸去來》（因劇本做了較大改動(dòng)，復(fù)排改名《逐月》）。

我很幸運(yùn)。三十幾年來，諸多專家、評(píng)論家對(duì)我創(chuàng)作的每部歌劇都給予了中肯的意見及諸多鼓勵(lì)，有些溢美之詞常令我面紅耳熱，但正是這些朋友們令我逐漸增強(qiáng)了自信，膽子更大了，逐漸放開了手腳，一步一個(gè)腳印地走在歌劇創(chuàng)作的道路上。

我很幸運(yùn)。每當(dāng)在劇院聽到觀眾的喊聲、掌聲及他們的贊譽(yù)之聲，我會(huì)油然想到創(chuàng)作及勞動(dòng)的苦樂、艱辛和收獲，觀眾的掌聲和熱情是對(duì)我最大的鼓勵(lì)，也是最好的支持。

二、關(guān)于歌劇《歸去來》（《逐月》）

1990年春節(jié)，原前進(jìn)歌劇團(tuán)編劇丁小春來我家拜年，閑聊中我提出想寫一部歌劇。半個(gè)月后丁小春把劇本寫完了，她頗有創(chuàng)意將上古神話后羿、嫦娥的故事及民間傳說牛郎織女巧妙地用一百多首詞牌結(jié)合寫成劇本交給了我，用她的話說：“半個(gè)月的時(shí)間她把胸都寫疼了”，可見她當(dāng)時(shí)的創(chuàng)作激情及創(chuàng)作中的興奮。于是我完成了我的歌劇處女作《歸去來》。

在《歸去來》的創(chuàng)作中，我追求的是歌劇形式和中國(guó)化旋律的唯美結(jié)合，本著將西方歌劇形式與中國(guó)的音樂內(nèi)容及戲劇傳統(tǒng)相結(jié)合的宗旨來進(jìn)行創(chuàng)作，完全遵照西方歌劇的模式，融入民族化的音樂和內(nèi)容，強(qiáng)調(diào)語言的歌唱，將中國(guó)民間戲曲元素自然地融入到詠嘆調(diào)及合唱的形式當(dāng)中，并且要不著痕跡。

應(yīng)該說《歸去來》的劇本給了我很大的創(chuàng)作空間，編劇這種傳統(tǒng)與現(xiàn)代意識(shí)的結(jié)合的戲，使我在創(chuàng)作時(shí)既照顧到了傳統(tǒng)戲劇所強(qiáng)調(diào)的意蘊(yùn)的審美要求，又可以運(yùn)用十分完整的歌劇形式，同時(shí)還采用了民族、民間的旋律來呈現(xiàn)。得以在《歸去來》的創(chuàng)作中將中國(guó)民間戲曲元素不漏痕跡、自然地融入到詠嘆調(diào)及合唱的形式當(dāng)中。

在我的歌劇創(chuàng)作中，我認(rèn)為首先要準(zhǔn)確地把握戲劇中的人物性格、內(nèi)心世界和戲劇性沖突，挖掘人物的內(nèi)心情感，努力將主題的塑造與人物時(shí)代、地域、民族等背景相結(jié)合，為演唱者進(jìn)入角色、更好地塑造人物提供可供參照的案頭信息，同時(shí)也關(guān)照到觀眾的欣賞與理解。比如歌劇《歸去來》中的逢蒙，其實(shí)他不是壞人，而是常人，一個(gè)正常的男人，用現(xiàn)在的流行語就是“羨慕、嫉妒、恨”，垂涎嫦娥的美貌，但我并沒有將其“臉譜化”地去塑造，而是按人的本性去進(jìn)行創(chuàng)作。對(duì)于嫦娥，我是用商羽調(diào)式來完成對(duì)其人物形象的塑造的；對(duì)于后羿，我是用黑頭來塑造他的英雄形象的，當(dāng)時(shí)在寫后羿這個(gè)人物的時(shí)候，我就在思考，這是一個(gè)什么樣的中國(guó)男人的主題呢？尋思許久，找到了戲曲行當(dāng)中的黑頭，當(dāng)把這樣的旋律變成后羿的主題，用美聲唱法呈現(xiàn)出來后，一點(diǎn)顯露不出中國(guó)戲曲中黑頭的痕跡。

對(duì)于復(fù)排歌劇《歸去來》（因劇本做了較大改動(dòng)，復(fù)排改為歌劇《逐月》）的修改，我備受煎熬，沒曾想難度會(huì)如此之大，音樂的調(diào)式調(diào)性轉(zhuǎn)換、總體結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)以及唱詞要求的人物形象牽一發(fā)而動(dòng)全身，動(dòng)一處會(huì)涉及一片。其中我去掉了兩段后羿的唱段。一部歌劇主要人物的核心唱段只能是二至三首，不可太多，去掉那兩段不傷大體。在原作的基礎(chǔ)上加入了合唱和詠嘆調(diào)，更滿足觀眾藝術(shù)美感需求。尾聲合唱是我每一部歌劇都下功夫?qū)懙摹?/p>

《逐月》取材于中國(guó)古代典籍《山海經(jīng)》，用歌劇形式反映中國(guó)的神話和民間傳說，表現(xiàn)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，是對(duì)青少年進(jìn)行傳統(tǒng)文化教育傳承的最好方式之一，讓中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化發(fā)揚(yáng)光大也是藝術(shù)家的良心和責(zé)任。

三、我對(duì)歌劇創(chuàng)作的點(diǎn)滴思考

歌劇作為舶來品，有其自己的規(guī)范和模式，這是不能輕易改變的。歌劇是世界認(rèn)同的一種藝術(shù)門類，必須按世界共同的藝術(shù)模式去規(guī)范。但是，作曲家必然會(huì)為了符合民族審美習(xí)慣而對(duì)歌劇進(jìn)行創(chuàng)作。作曲家可以根據(jù)民族審美習(xí)慣進(jìn)行創(chuàng)作，但是歌劇的規(guī)格是不能動(dòng)的，必須是歌劇的形式，比如意大利歌劇、法國(guó)歌劇、中國(guó)歌劇等。我認(rèn)為歌劇一定要有它的規(guī)格、它的形式、它的呈現(xiàn)方式，只有這樣才叫歌劇。

在我的歌劇創(chuàng)作中，我有幾個(gè)自己創(chuàng)作原則。一是吃透劇本，融入生活。首先是對(duì)劇本的吃透，反復(fù)研究琢磨。我要把所有人物調(diào)出來，要和這些劇中的人物生活在一起，與他們對(duì)話、交流，仔細(xì)去品味。對(duì)于人物的把握，一方面需要生活的積累，體驗(yàn)生活，要日積月累，與不同的人物接觸，從不同的人物身上尋找靈感和啟發(fā)。比如我在創(chuàng)作歌劇《釣魚城》時(shí)，我到重慶的貧困縣去體驗(yàn)生活，坐在街邊，聽老百姓說話的聲音和語調(diào)，體驗(yàn)當(dāng)?shù)氐泥l(xiāng)土和社會(huì)風(fēng)情，雖然時(shí)間很暫短，但對(duì)我后來對(duì)四川音樂語匯的把握幫助很大。所以創(chuàng)作前期的生活體驗(yàn)是必不可少的，要把自己擺進(jìn)去，融入生活中，在寫戲的時(shí)候才會(huì)有鮮明的人物形象。

第二是布局設(shè)計(jì)。創(chuàng)作前對(duì)作品的布局設(shè)計(jì)非常關(guān)鍵，也非常重要。布局有了，其他的就簡(jiǎn)單了。這個(gè)布局首先抓重點(diǎn)，包括為人物設(shè)計(jì)核心音調(diào)和核心唱段，核心音調(diào)可長(zhǎng)可短，為每一個(gè)人物設(shè)計(jì)好符合他人物形象的核心音調(diào)，要為它后面能否發(fā)展下去留有余地，核心音調(diào)要設(shè)計(jì)準(zhǔn)確，為后面核心音調(diào)的展開提供很大方便。我總喜歡挑戰(zhàn)自己，也特別有興趣挑戰(zhàn)歌唱家。復(fù)雜的內(nèi)心用不同的手段去呈現(xiàn)，和聲、節(jié)奏、速度，包括調(diào)式調(diào)性，都要用招數(shù)。第二，把全局的高潮點(diǎn)確定，每幕間都有不同的高潮點(diǎn)，把點(diǎn)選準(zhǔn)，每個(gè)點(diǎn)用什么辦法鋪上去，每個(gè)點(diǎn)設(shè)計(jì)完再考慮用什么辦法把全局的高潮點(diǎn)推上去，一定要事先做好，選擇好。對(duì)于作品，我都是先寫高潮段，寫核心唱段，先寫人物內(nèi)心最激烈的段落，也就是“戲核”，抓住動(dòng)情點(diǎn)，再寫其他。因?yàn)楦叱辈糠趾秃诵某卧诟鑴?chuàng)作中是非常重要的。

第三是寫好對(duì)手戲——重唱。對(duì)唱、重唱都是歌劇中非常重要的表現(xiàn)形式，因此不要忽視重唱的作用和創(chuàng)作，同時(shí)重唱也是歌劇中的戲劇手段，戲曲中都是搭戲，你唱完我唱，穿插著進(jìn)行。因?yàn)槲沂墙虖?fù)調(diào)的教師，所以我很鐘愛重唱的寫作，我在歌劇中只要有機(jī)會(huì)就經(jīng)常運(yùn)用重唱手段，重唱段落大體上在我寫作中有兩種形式，一種是同時(shí)描繪一個(gè)情景一種情緒，不論二重唱、三重唱、四重唱，這個(gè)用復(fù)調(diào)寫就比較簡(jiǎn)單。另一種形式稍微復(fù)雜，各唱各的調(diào)，每個(gè)人物，不一樣的需求不一樣的事。要想把每個(gè)聲部都聽清楚，那是不容易的，但是這是歌劇中的重要手段，它對(duì)推動(dòng)戲劇的展開，對(duì)戲劇的張力會(huì)起到很重要的作用。

第四是不可忽視的合唱。在二十世紀(jì)60、70年代的時(shí)候，合唱往往是伴唱的作用，合唱沒有進(jìn)入主要角色。但合唱在戲劇中往往是推動(dòng)戲劇高潮，使戲劇產(chǎn)生鏈接等等發(fā)生不可忽視的作用。

第五是宣敘調(diào)問題。中國(guó)的語調(diào)語感等方方面面都為宣敘調(diào)寫作提供了便利條件。這里有一個(gè)審美習(xí)慣問題，中國(guó)傳統(tǒng)戲曲已經(jīng)為我們寫宣敘調(diào)提供了很多基礎(chǔ)，在戲曲中下功夫?qū)W，一定會(huì)把中國(guó)歌劇的宣敘調(diào)寫好。

寫戲不是技術(shù)手段的堆砌和炫技，情感與戲劇的把握是歌劇的靈魂，一部歌劇聽的全是技術(shù)，全是作曲家的聲音，那一定不是好戲；如果主人公的命運(yùn)能感染觀眾，作曲家的技術(shù)蘊(yùn)含在情感和對(duì)戲劇的把握里面，那才算成功。創(chuàng)作不要講理，又不能不講理。理含在“不講理”中，技術(shù)含在情感和人物塑造里。語言的歌唱及歌唱的語言很好地解決了宣敘調(diào)的中國(guó)融合。如果說在《歸去來》中，我著意將中國(guó)民間戲曲的元素自然地融入到詠嘆調(diào)及合唱等形式當(dāng)中；那么在《蒼原》中，我力圖將西方歌劇中的正歌劇形式與中國(guó)的歷史題材、旋律風(fēng)格人物塑造融為一體，打造符合中國(guó)觀眾審美情趣的中國(guó)史詩(shī)性大歌劇體裁形式。而在《釣魚城》中，我一方面既要使用蒙古族的音樂元素，又要與劇情所提供的四川地域的音樂風(fēng)格交織對(duì)比相得益彰，而更為挑戰(zhàn)性的是要與《蒼原》中貫徹始終的蒙古音調(diào)有所區(qū)別。

在中國(guó)民族歌劇基礎(chǔ)上借助于西方歌劇形式，在寫作基礎(chǔ)發(fā)展和創(chuàng)作，是我對(duì)歌劇創(chuàng)作的技術(shù)追求。音樂的可聽性、旋律性是我一直不敢輕視的一條美學(xué)原則。在西方宣敘調(diào)與中國(guó)的戲曲韻白、語言四聲相結(jié)合的基礎(chǔ)上進(jìn)一步貼近中國(guó)聽眾的審美情趣。對(duì)宣敘調(diào)的特殊處理上，這也是在中國(guó)歌劇創(chuàng)作中普遍存在的一個(gè)技術(shù)性的難題。從歌劇傳入中國(guó)以來，宣敘調(diào)的寫法一直束縛和困擾著中國(guó)作曲家，很多作品以話劇加唱的形式來完成情節(jié)的敘事段落。如何把中國(guó)的戲曲的精粹，如道白和韻白運(yùn)用于歌劇中的宣敘調(diào)寫作，既完成敘事的功能又不失中國(guó)語言的獨(dú)特韻律，這也是中國(guó)歌劇創(chuàng)作的一道課題。

歌劇具有其獨(dú)特的藝術(shù)魅力，中國(guó)歌劇經(jīng)過百余年的發(fā)展，已形成了自己的風(fēng)格和品質(zhì)，感謝歌劇賦予我的一切，也希望中國(guó)歌劇越走路越寬！創(chuàng)作出更多藝術(shù)精品！用中國(guó)語言講述更多的中國(guó)故事！

（本文由姜楠根據(jù)徐占?？谑稣矶桑?/p>