單琲

【摘要】作為印象派作曲家的重要代表之一，拉威爾小提琴曲《茨岡》是他一生唯一的一首小提琴獨奏作品。本文以拉威爾小提琴狂想曲《茨岡》為立論，從這部作品的創(chuàng)作背景入手，簡要介紹作曲家生平、狂想曲以及吉普賽人，對作品的結(jié)構(gòu)、節(jié)奏加以分析，總結(jié)出作品中出現(xiàn)的演奏技巧，并從左手運弓與右手按弦兩個方面闡述練習方法。通過自身的演奏經(jīng)歷，從左手運弓和右手按弦兩個方面按弦剖析這首作品演奏時應(yīng)遵循的原則及重點處的技法處理，探討演奏技巧和音樂風格。

【關(guān)鍵詞】拉威爾;小提琴;茨岡;演奏技巧

【中圖分類號】J616? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?【文獻標識碼】A

一、創(chuàng)作背景——追溯作品來源

19世紀60～70年代，印象主義畫派興起。在19世紀最后三十年里，成為法國藝術(shù)的主流。在它的影響下，印象主義音樂成為了當時法國流行的一種音樂形式。1922年，法國作曲家拉威爾創(chuàng)作出了《茨岡》狂想曲。直到1924年，拉威爾才完成了這部作品，并把它獻給了匈牙利小提琴大師約阿西姆的孫女——伊利亞?達蘭妮，于4月在倫敦公演。他創(chuàng)作的這部《茨岡》，具有典型的狂想曲特征。這部作品有著濃郁的匈牙利民間音樂風味，吸取了匈牙利民間舞曲“Czardas”的風格。全曲由慢板的拉散（Lassan）和快板的富力斯卡（Friska）兩部分組成，結(jié)構(gòu)上形成鮮明的對比。

作為一首標題音樂，這部作品描述的主體便是“茨岡”這一民族。茨岡人，也稱為吉普賽人。這是一個天生流浪的民族，以游蕩生活為特點，內(nèi)心有很強的的民族性格，他們拒絕被其他文化同化，保守著內(nèi)心關(guān)于流浪的一些浪漫向往和天生性質(zhì)。整個民族用熱情和瘋狂抒寫他們的精神，是一種屬于吉普賽民族特有的氣質(zhì)。

二、音樂分析——技藝完美結(jié)合

在拉威爾最開始寫《茨岡》的時候，用的是鋼琴伴奏，在1925年，著名的小提琴家沙姆爾.杜什金在荷蘭阿姆斯特丹演出前，為了獲得更好的演出效果，拉威爾改為了管弦樂伴奏譜。

與絕大多數(shù)器樂獨奏作品不相同的是，《茨岡》的華彩的一開始便被呈現(xiàn)出來。這個時候樂隊保持緘默，任由小提琴獨奏盡情發(fā)揮，小提琴停留在雙音顫音上，充滿激情的主題在渾厚的G弦上奏出狹窄的音域和短促的樂句，像是一個人的獨白，越顯凄涼的樂曲情調(diào)表現(xiàn)出吉普賽人痛苦的流浪生活。典型的吉普賽式的增二度音節(jié)，極富匈牙利語言特色的附點節(jié)奏、飽含著節(jié)日氣氛的雙音跑動，使得這部作品中吉普賽人熱情奔放的性格體現(xiàn)得淋漓盡致。隨后管弦樂進入，以瀟灑的琶音進行延續(xù)華彩效果。之后再次出現(xiàn)給人印象深刻的小提琴旋律。第二主題的再現(xiàn)亦用泛音演奏，小提琴呈現(xiàn)第一主題，情緒歡快，很快變成熱情洋溢的傾述，經(jīng)過多次變奏，越來越華麗，表達吉普賽人生活雖然貧苦，但是也樂觀。小提琴的聲部象“無窮動”地流動，和樂隊的音響混成一片，猶如吉普賽人奔放熱情的歌舞場景，直達狂熱的頂端，最后以三個有力的和弦結(jié)束整個曲子。毫無疑問，《茨岡》是一首包含了印象主義夸張的個性，古典主義簡潔的傳統(tǒng)。附點切分的節(jié)奏是吉普賽民族熱情奔放性格的集中體現(xiàn)，多種絢麗的演奏技法的運用符合吉普賽人民狂歡舞蹈的場景。用拉威爾自己的話說，這是一首“匈牙利狂想曲風格的技巧性樂曲”。在演奏技術(shù)上，它包含了雙音、泛音、拋弓、撥弦等等多種演奏技巧，讓人眼花繚亂，美不勝收。

三、完美演奏——左右手協(xié)調(diào)運作

音準，節(jié)奏，音色，是音樂最基本的三要素。除了音準完全和左手技術(shù)有關(guān)外，節(jié)奏和音色都是左手和右手協(xié)調(diào)運作的結(jié)果。毫無疑問，音色是這三者中最為重要的一個方面。小提琴的聲音是靠弓毛在琴弦上摩擦產(chǎn)生的。所以右手運弓能否達到高質(zhì)量的標準，對保證音質(zhì)和音色起著決定性的作用，保證著樂曲樂思的充分表現(xiàn)，牽動著樂曲的表現(xiàn)力和感染力，關(guān)系到整個樂曲的生命線。左手按弦的精準與否決定了是否有完美的音準。手指的彈性決定了節(jié)奏是否精準，發(fā)音是否有顆粒性。好的揉弦對音樂內(nèi)容表達及其藝術(shù)感染力來說，至關(guān)重要。樂曲中出現(xiàn)的雙音、泛音、拋弓、撥弦等等這些技巧，在演奏者左手和右手完美的配合下，對塑造吉普賽人熱情、奔放的形象起了畫龍點睛之筆。

（一）右手運弓生動詮釋音樂

右手運功的問題，即發(fā)音的問題。發(fā)音三大因素速（運弓的速度），力（弓子在琴弦上的壓力），點（弓和弦接觸的位置）。這三個因素相互關(guān)聯(lián)，密不可分。處理好了速、力、點三者的關(guān)系，就解決了發(fā)音問題?！洞膶愤@部作品里面塑造了美妙而熱鬧的幻想的氣氛，在音色變化、力度運用等方面都有很高要求，達到了很高的審美境界，對小提琴演奏者的運弓技巧有極大的考驗。

作為一部以無伴奏華彩開始的作品，這一部分演奏的好壞直接影響到整首曲目演出的整體效果。一開始便出現(xiàn)的G弦高把位演奏（譜例1）對演奏者運弓技巧提出了很高的要求。

（以上樂句在G弦上演奏）

不同于低把位，當左手在高把位進行演奏時，由于弦長縮短，想要使演奏出來的銀色飽滿，必須要做到在極慢的弓速下，用大于弓速所產(chǎn)生的摩擦力的壓力，在靠近琴碼的位置演奏。這就要求演奏者有極強的控制力，因為在這種情況下，需要讓弓子始終在與琴弦垂直的方向上運動，不能有一絲的抖動。小提琴加拉米安說過，長弓的弓子發(fā)抖，除了自然的精神緊張因素之外，大多是由于右臂或右手腕的緊張造成的。這就像是在獨木橋上騎自行車一樣，難度可想而知。

如何做到始終讓弓子在貼近琴碼運動？這又是一個難點。除了讓琴頭抬高，使得琴弦與地面平行以外，細微的調(diào)整弓子運動的方向也是極為重要的一點。在演奏的過程中，應(yīng)當注意以下的原則。下弓弓根向外，上弓弓尖向外。仔細觀看海菲茨、帕爾曼、米爾斯坦等提琴大師的演奏就會發(fā)現(xiàn)，每當?shù)叫枰拷俅a演奏的時候，他們都會如此。當然，這并不與弓子垂直于琴弦運動的原則相悖。因為這只是在需要靠近琴碼的時候才去做細微地調(diào)整。

再現(xiàn)段里在一個簡短的左手撥弦之后的一個經(jīng)過句，是這一段里的另一個難點。（譜例2）

像這樣快速的快速的雙音連續(xù)換弦經(jīng)過句，雖然在整首曲目中只出現(xiàn)過一次，但是具有代表性。其涉及的雙音換弦技巧，在后面出現(xiàn)的雙音樂句里同樣適用。因為只是在第一把位，所以對于左手的技巧要求不是太高。反倒是右手的換弦。眾所周知，琴弓在琴弦上的運動會產(chǎn)生七中不同的平面（見圖2）。

在換弦的時候，應(yīng)當保證自己的手腕和手肘與琴弓保持在同一個平面上。為了使換弦時候的聲音不是顯得太突然，通常會在下個音即將來的時候，將弓子運動到同時可以接觸到兩根弦的位置。比如（見圖2）要從E弦換到A弦時，會從1的位置，在快要換到A弦的時候運動到5的位置。然后剛好換到A弦上，到達2的位置。這樣，出來的聲音平滑，溫和。但是這個經(jīng)過句需要弓子在5、6、7三個位置間直接進行切換。從圖示可以看出，這種換弦的角度要求非常精確，容錯率低。不像單音的換弦，角度范圍大。只要不碰到其它琴弦即可。而這種雙音的換弦，需要的是一定要同時碰到兩根琴弦。如果接觸琴弦的角度不對，就會出現(xiàn)聲音分布不均勻的問題。

在練習這個樂句的時候，需要注意兩點。第一，保持兩組音之間的持續(xù)弦。比如右圖里兩個音的換弦，就是從DG弦換到DA弦。那么，我們要做的就是保留D弦，弓子從圖二中位置7換到位置6，在經(jīng)過這么一個大角度換弦后，既要碰到A弦，又不能讓弓子離開D弦。如此精細的過程，需要大量的慢速練習才能做到;第二，由于在此時，引子段落快結(jié)束，即將發(fā)展到主題段落，情緒已經(jīng)十分高漲，吉普賽人的奔放灑脫在這里已經(jīng)有所展示，所以，在演奏這一樂句的時候，我們可以增大弓子對琴弦的壓力。這樣做，即能增大音量，刻畫出吉普賽人奔放的形象，又可以使四根琴弦間的落差變小，減小換弦角度，從而降低演奏難度。

圖2

在第二次和第三次變奏之間，出現(xiàn)了一個長的用拋弓演奏的經(jīng)過句（譜例13）拋弓（Ricochet）是一種由意大利小提琴演奏家帕格尼尼發(fā)明的弓法。這種弓法的重點在于落下去的第一個音，一定要加上重音。隨后，就是對弓子的自然彈性加以控制。打個比方，就如乒乓球落到地上一樣。當把乒乓球拋下去以后，它會依靠自身的彈性繼續(xù)彈跳。弓子也是如此。我們要做的，就是控制它的頻率和次數(shù)。練習的時候，先不要考慮頻率和次數(shù)，第一個重音落下去之后，讓弓子自然在琴弦上跳動，并且慢慢的拖著弓子從弓根往弓尖走。需要注意的是，可以把弓子向琴碼傾斜。因為弓毛內(nèi)側(cè)的彈性更好，更加有助于弓子在琴弦上的自然彈跳。接下來，就是要對弓子慢慢的加以控制。在找到彈跳感覺之后，先控制弓子彈跳的數(shù)量。一很慢的頻率，讓弓子在琴弦上彈跳兩次，三次，四次。依次類推。剛開始做的時候，先不要考慮頻率，心里要想好要彈跳的次數(shù)，并且要均勻。接著，在開始加快彈跳的頻率，直到一弓“砸”下去可以彈10次，甚至更多次為止。現(xiàn)在一根弦練習，再聯(lián)系換線拋弓。在右手拋弓練好的情況下，再配合以左手的快速跑動。這樣，拋弓樂句就練成了。好的拋弓出來的聲音，應(yīng)該如珠落玉盤，演奏出來效果極好。只要多加練習，就可以熟練掌握的。在《茨岡》中，隨著音型上升，音型漸強以及加快速度。為了表現(xiàn)吉普賽人的熱情奔放，我們應(yīng)該加快弓速和弓的長度，讓音型一口氣上升到樂句的最高音，把音型帶到最高點。因為弓子在高速運動時，極難控制，非常容易出現(xiàn)滑弓、碰弦、出現(xiàn)不必要的重音等情況。解決滑弓最好的辦法，就是慢練。為了避免樂句中出現(xiàn)不必要的重音，我們應(yīng)該讓弓在琴弦上保持均勻的壓力，演奏的時候要注意使運弓保持流暢性。

（二）左手技術(shù)精確演繹作品

多種高難度的技巧運用，使得吉普賽人的自由與奔放在這首作品里體現(xiàn)得淋漓盡致。樂曲中間出現(xiàn)的雙音、撥弦、泛音等技巧，嚴格考驗這演奏者的左手技巧水平。

雙音是小提琴技術(shù)的一個分水嶺，無論對于音準還是技術(shù)來說都有著很高的要求。高難度的無伴奏作品都是需要非常高深的雙音技巧的，解決好了雙音問題，和弦才能迎刃而解。因此，拉好雙音是很重要的。茨岡這部作品里，比較有代表性的雙音技巧是在引子部分的八度雙音連續(xù)經(jīng)過句（譜例7）和雙音顫音（譜例11）。

要想練好雙音，空弦練習每天必不可少。練習的時候，我們用手臂拖著弓子，在琴弦上不加任何重量的運動。每天用不同的弓段，拉5、6、7三個平面（圖2），特別是要多練全弓，一弓拖的時間越長越好。仔細聽兩根琴弦發(fā)出來的聲音是否均勻，并作細微的調(diào)整。

由于雙音對于左手有極高的技術(shù)性要求，又需要演奏者需要把大量的注意力放在音準上，所以極其容易出現(xiàn)左右手同時緊張的問題，導致出來的音色嘈雜刺耳。正確的做法應(yīng)該是在音準的情況下，左手按緊琴弦，右手放松握弓。在練習的時候，可以先左再右的方法。即先把左手按好，確認按緊琴弦后，在把弓子放到琴弦上輕輕拉動。在這個時候，左手可以細微的調(diào)整音準，以達到最為和諧的狀態(tài)。

小提琴撥弦的技術(shù)源于吉他，有極強的炫技性。茨岡作品里，出現(xiàn)了三種類型的撥弦，即左手撥弦（譜例20）、右手撥弦（譜例21）、左右手混合撥弦。

譜例20? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 譜例21

右手的單獨撥弦教為簡單。在這首作品里出現(xiàn)的右手單獨撥弦（譜例21），是三個連續(xù)的三和弦，只需要用抬起食指，在靠近紙板的地方“掃弦”即可。

譜例18中的撥弦是典型的左手撥弦。左手的撥弦相比起右手撥弦要復雜許多。在練習的時候，應(yīng)該先從E弦開始。因為E弦是琴上最靠外的弦，撥的時候不會碰到其它弦，便于我們練習。在練習的時候，我們應(yīng)該先從4指開始，逐步到1指，要點是在按準音的情況下用手指尖的肉將琴弦扣住，之后往手指自然收縮的方向撥動。因為小拇指的力氣最小，所以我們在剛開始練習的時候撥弦的音量要以小拇指的音量為準不能大于它。否則，就會音量不均勻。手指有了力量之后，就要提高速度了，我們可以采取附點練習的方式，逐步提高速度。練習左手撥弦的時候，一定要手腕放松，要手指指根用力。

左右手混合撥弦其實就是左右手撥弦的綜合。在進行這種技巧演奏的時候，由于速度快，音符多，右手撥弦可以采取小拇指、無名指、中指三指握弓的方式，用大拇指頂住指板，食指彎曲進行撥弦。

需要注意的是，練習撥弦的時間不宜過長，每次10到15分鐘即可。否則，手指起泡，得不償失。

泛音有兩種，在這部作品里都有出現(xiàn)。即人工泛音（譜例20）和自然泛音（譜例15）。

譜例20

要想使得泛音演奏的輕盈悅耳，按弦的時候一定要精準。否則，就會產(chǎn)生有雜質(zhì)的哨音。人工泛音的時候，由于是一個手指按實，一個手指按虛，難度會更大。當然，不管哪種泛音，只要多家練習，必然能夠完美演奏。

四、總結(jié)

筆者在音樂會以及國內(nèi)外比賽中，多次演奏過該曲目，對這首曲目有著比較深的演奏感悟。多變的情緒、復雜的技巧。都對演奏者有著極大的挑戰(zhàn)。當然，只要功夫深，鐵柱磨成針。經(jīng)過系統(tǒng)的分析，想要把這首曲子練好，不是沒有可能的。練習的時候，要分段練習，不能急于求成。針對不同的技巧，要逐個擊破。臺上一分鐘，臺下十年功。只有對曲子精雕細琢，在舞臺上演出的時候才能保證萬無一失。

參考文獻

[1]Carl Dahlhaus，Nineteenth Century Music，Berkeley Los Angeles，1989.

[2]Charles Rosen，The Romantic Generation，Harvard University Press，1995.