郎 靜

(河北大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，河北 保定 071002)

從1998年的《小武》到2015年的《山河故人》，導(dǎo)演賈樟柯執(zhí)導(dǎo)創(chuàng)作的8部故事長(zhǎng)片，將涉及亞洲、美洲、歐洲、非洲眾多國(guó)際、洲際電影節(jié)的32項(xiàng)獎(jiǎng)項(xiàng)收入囊中，其個(gè)人也榮獲了包括戛納國(guó)際電影節(jié)導(dǎo)演雙周終身成就“金馬車”獎(jiǎng)在內(nèi)的14個(gè)來(lái)自13個(gè)國(guó)家和地區(qū)的榮譽(yù)稱號(hào)。與賈樟柯的國(guó)際熱度形成鮮明反差的是，其電影在國(guó)內(nèi)的各種電影節(jié)評(píng)獎(jiǎng)中頗受冷遇。直到2016年，他才憑借《山河故人》在第23屆北京大學(xué)生電影節(jié)上獲得了最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)，這也是賈樟柯在國(guó)內(nèi)獲得的第一個(gè)電影節(jié)的獎(jiǎng)項(xiàng)。因此，學(xué)界以“墻里開(kāi)花墻外香”來(lái)形容賈樟柯電影在國(guó)外的熱映和在國(guó)內(nèi)遭遇的尷尬。

究其原因，顯而易見(jiàn)的是，賈樟柯電影的內(nèi)在連續(xù)性、整體性和紀(jì)實(shí)性，以及對(duì)于當(dāng)代中國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)敏銳的觀察和把握，成為西方“看”當(dāng)代巨變中國(guó)另一個(gè)面向的最直觀和快速的方式；然而，我們未曾察覺(jué)的是，賈樟柯作為一個(gè)東方導(dǎo)演對(duì)其與生俱來(lái)的東方美學(xué)的顛覆，則挑戰(zhàn)了幾千年來(lái)“物我相與為一”的中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)邏輯。[注]在《美學(xué)大辭典》中，東方美學(xué)，一般指世界東部地域主要是亞洲地區(qū)各民族和國(guó)家的美學(xué)思想，其特征在于，崇尚超越自然和超凡脫俗的象征主義，借助精神意念的神奇想象，以外形為線索走入內(nèi)在世界，以外物景致與人的情趣的交融、天地之間的氣韻與人的生命節(jié)奏的契合為至境。在東方美學(xué)形成的過(guò)程中，東方各民族古代如佛教、道教、婆羅門教、伊斯蘭教等宗教的思想和藝術(shù)對(duì)東方美學(xué)產(chǎn)生了重大的影響。(朱立元主編：《美學(xué)大辭典(修訂本)》，上海辭書(shū)出版社2014年版，第387頁(yè)。)從以上定義中，我們可以得知，首先東方美學(xué)借由其意象的傳達(dá)是訴諸于自然超脫的象征主義，而超脫則體現(xiàn)在“物”與“我”的交融合一；其次，東方宗教思想為東方意蘊(yùn)的建構(gòu)提供了主要的思想來(lái)源。

因此，當(dāng)我們將散見(jiàn)于賈樟柯電影中具有中國(guó)古典美學(xué)意蘊(yùn)的物象提取出來(lái)，并置于當(dāng)代中國(guó)巨變的時(shí)空語(yǔ)境中時(shí)，一條“物”“我”斷裂的敘事隱意便逐漸清晰地浮現(xiàn)在我們眼前。

一、“莊蝶”鏡像：自由幻覺(jué)的“斷裂”

“莊蝶”即莊周所夢(mèng)之蝴蝶，這一典故源自《莊子·齊物論》：“昔者莊周夢(mèng)為胡蝶，栩栩然胡蝶也，自喻適志與！不知周也。俄然覺(jué)，則蘧蘧然周也。不知周之夢(mèng)為胡蝶與，胡蝶之夢(mèng)為周與？周與胡蝶，則必有分矣。此之謂‘物化’?！盵1]38在這里，莊子以其所夢(mèng)之蝶的故事生動(dòng)形象地總結(jié)了其哲學(xué)思想“齊物論”的精髓所在，即世間萬(wàn)物雖千差萬(wàn)別，但歸根結(jié)底卻是齊一互化的?！扒f周夢(mèng)蝶”以一種強(qiáng)烈的去主體意識(shí)，不僅通達(dá)了“天地與我并生，而萬(wàn)物與我為一”[1]36的“物我”渾然一體的道家哲學(xué)境界，而且也在某種程度上奠定了后來(lái)中國(guó)古典哲學(xué)思想天人合一的圓滿自在邏輯。

但在賈樟柯的鏡頭語(yǔ)言中，“鏡像”的出現(xiàn)則解構(gòu)了“莊蝶”所固有的“物我相與為一”的自由互化邏輯。“鏡像”是拉康精神分析哲學(xué)的核心概念之一。首先，在拉康看來(lái)，鏡像階段促發(fā)了人類主體意識(shí)的產(chǎn)生，是嬰兒看到鏡子中的自己，并逐漸認(rèn)出鏡中的自己后所產(chǎn)生的區(qū)分“自我-他者”的觀念；其次，拉康將鏡像指認(rèn)為一種幻想，嬰兒在認(rèn)同了鏡像的一剎那也就將自身納入到了鏡像所代表的整套社會(huì)機(jī)制的建構(gòu)過(guò)程中了。在自我認(rèn)知和他者建構(gòu)中，人類可以找到一個(gè)暫時(shí)穩(wěn)定的主體位置，并在無(wú)意識(shí)中踐行著一種所謂的“自由”。而由鏡像引發(fā)的虛實(shí)之間的張力也使得電影中鏡子的出現(xiàn)有著獨(dú)特的審美意味。

在影片《任逍遙》中，莊蝶和鏡子出現(xiàn)在小濟(jì)和巧巧這對(duì)人物關(guān)系中。[注]巧巧是山西大同礦區(qū)的一名走穴的野模，一切以她的街頭“霸王”男朋友喬三馬首是瞻。在一次商業(yè)表演的現(xiàn)場(chǎng)，巧巧成為輟學(xué)少年小濟(jì)的暗戀對(duì)象。面對(duì)小濟(jì)的窮追不舍，巧巧由最初的“以后離我遠(yuǎn)點(diǎn)”，經(jīng)由父親住院爭(zhēng)執(zhí)事件，發(fā)展為“做我弟弟哇”的親近關(guān)系。喬三得知后，派手下人毆打了小濟(jì)，自己也動(dòng)手打了巧巧。幾天后，巧巧和喬三再次在表演現(xiàn)場(chǎng)的候場(chǎng)車?yán)锇l(fā)生推搡，表演結(jié)束后的巧巧獨(dú)自一人離開(kāi)了現(xiàn)場(chǎng)，小濟(jì)騎著摩托車從后方駛來(lái)停下，巧巧沉默地坐上了摩托車，兩人離開(kāi)，來(lái)到了一家賓館。輟學(xué)少年小濟(jì)騎著摩托車帶著走穴的野模巧巧來(lái)到一家賓館，在這個(gè)曖昧的空間里，鏡子也被賦予了性欲望的內(nèi)涵。站在鏡子前的巧巧專注地在一張貼在鏡子的紙上畫著一只蝴蝶，細(xì)看之下，巧巧所畫的正是紋在她左肩上的蝴蝶圖案。她一邊畫一邊問(wèn)小濟(jì)是否知道“莊周夢(mèng)蝶”的故事，小濟(jì)回答說(shuō)“不知道”；巧巧接著問(wèn)他是否知道莊子，小濟(jì)回答說(shuō)“知道”；巧巧繼續(xù)問(wèn)：“《逍遙游》知不知道？”小濟(jì)回答說(shuō)“不知道”；巧巧告訴小濟(jì)：“《逍遙游》是莊子寫的，他的意思就是說(shuō)你想干甚就干甚?！?/p>

通常，電影中鏡子的出現(xiàn)是為了折射人物的內(nèi)心世界和人物之間關(guān)系的變化，以特寫或近景的景別訴諸凝視效果，從而使得整個(gè)畫面充滿強(qiáng)烈的戲劇沖突。但在賈樟柯的“鏡像”鏡頭中，居于前景的巧巧背對(duì)著鏡頭，雖然鏡像中的巧巧占據(jù)了畫面的中心位置，但有趣的是，巧巧沒(méi)有發(fā)生自我的凝視行為，而是專注于正在鏡上繪制的莊蝶；更為有趣的是，后景中通常出現(xiàn)的來(lái)自男性的窺視行為并沒(méi)有發(fā)生，甚至作為聲音來(lái)源——小濟(jì)的鏡像也在鏡頭中缺席了。賈樟柯鏡像鏡頭中人物視點(diǎn)的缺席，分離了鏡像人物與觀眾之間對(duì)視產(chǎn)生的代入感，限定了觀眾與鏡像人物的視覺(jué)距離，降低了戲劇沖突，從而使得整個(gè)畫面向觀眾敞開(kāi)。

首先，巧巧身體左肩上的“莊蝶”借由鏡像發(fā)生了倒轉(zhuǎn)，虛實(shí)之間左右的變化模糊了象征秩序中主體所遵循的簡(jiǎn)單的二元對(duì)立法則，而導(dǎo)向了更為復(fù)雜和充滿張力的結(jié)構(gòu)性困境，她既無(wú)法在自我認(rèn)知中面對(duì)自己，又無(wú)法在他者建構(gòu)中獲得一個(gè)暫時(shí)穩(wěn)定的主體位置。在這里，自我與社會(huì)認(rèn)知的雙重失控使得巧巧在鏡像中被懸置了。

其次，當(dāng)賈樟柯的鏡頭從鏡像轉(zhuǎn)回現(xiàn)實(shí)，小濟(jì)和巧巧兩人相對(duì)而擁，小濟(jì)看到巧巧紋在左肩上的蝴蝶圖案，便問(wèn)巧巧：“這怎么有只蝴蝶？”巧巧傷感地回答：“它自己落在上面的。”在這里，巧巧的回答倒轉(zhuǎn)了“莊蝶”出現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)邏輯，顯然“莊蝶”是巧巧人為主動(dòng)地紋在身體上的圖案，以表明其對(duì)“想干甚就干甚”的自由的渴望和向往；而巧巧卻將動(dòng)詞“落”的主語(yǔ)置換為被動(dòng)的“莊蝶”，這一話語(yǔ)邏輯上的錯(cuò)位不僅抽空了“莊蝶”的所指意義，而且也使得鏡像中被懸置的那個(gè)“存在”指向了現(xiàn)實(shí)中被圍困的身體。

從莊蝶夢(mèng)境到欲望之鏡，從被懸置的鏡像到被圍困的現(xiàn)實(shí)，賈樟柯的“莊蝶鏡像”將大眾堅(jiān)信不疑的“自由”從沉悶乏味的日常生活中爆破出來(lái)，推到了我們的眼前。我們所看到的不是“莊蝶”“任逍遙”的自適圓融，而是在自由的幻覺(jué)“逍遙”和現(xiàn)實(shí)的身體“不任”之間的“斷裂”。而當(dāng)普通大眾在現(xiàn)實(shí)中無(wú)處安放真正的“自由”之身時(shí)，通常會(huì)訴諸形而上的大眾宗教作為最后的精神依靠，這也成為賈樟柯接下來(lái)劍鋒所指的東方美學(xué)言說(shuō)邏輯。

二、“佛像”淋雨：被救贖幻覺(jué)的“斷裂”

在東方美學(xué)的形成過(guò)程中，東方各民族古代宗教思想和藝術(shù)對(duì)東方美學(xué)的發(fā)生和發(fā)展產(chǎn)生了重大的影響。就中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)而言，相比較其他在中國(guó)傳播的東方宗教，佛教則有著更多的歷史和文化積淀?！胺鸾虃魅胫袊?guó)，應(yīng)在一世紀(jì)前后的兩漢之際。裴松在《三國(guó)志·魏書(shū)·烏丸鮮卑東夷傳》篇末的注中引魚(yú)豢《魏略·西戎傳》說(shuō)：‘昔漢哀帝元壽元年(公元前2年)，博士弟子景盧受大月氏王使伊存口授《浮屠經(jīng)》……’‘浮屠’是‘佛陀’的早期譯語(yǔ)，《浮屠經(jīng)》就是佛經(jīng)。據(jù)此可知，西漢哀帝(公元前6～前1年)時(shí)期，佛教就已經(jīng)傳入中國(guó)。”[2]32此后，佛教在中國(guó)千余年的發(fā)展過(guò)程中，形成了中國(guó)化的佛學(xué)體系和美學(xué)智慧。而到了近現(xiàn)代，“一般的佛教信仰早已變得更世俗，原來(lái)單純的修來(lái)世、求解脫、向往西方極樂(lè)世界的修行已經(jīng)不具吸引力，而是逐漸演變?yōu)橥瑫r(shí)追求現(xiàn)世利益，如祛病消災(zāi)、延壽增福等?！星蟊貞?yīng)’已成為民間佛教徒對(duì)佛、菩薩的一種信念。”[2]42誠(chéng)然，佛教在大眾接受中逐漸世俗化、功利化和去深度化的趨勢(shì)使得中國(guó)的佛教美學(xué)也隨之發(fā)生了內(nèi)在的表意轉(zhuǎn)義，但是就大眾日常生活中佛教意象物與人的關(guān)系而言，它作為大眾宗教[注]“大眾宗教”(Popular Religion)是“法國(guó)生命哲學(xué)家柏格森的哲學(xué)概念。指的是與意識(shí)的作用一樣，作為一種保護(hù)工具人人都需要的宗教。人本能的行為不需要思考，理智的行為則關(guān)系到方法與目的等等的復(fù)雜思考。宗教就是生命的沖動(dòng)為彌補(bǔ)人類理解的不足，使人在行動(dòng)中具有自控感，為解除人的困擾而設(shè)的。大眾宗教是靜態(tài)的宗教，以實(shí)踐的需要為源泉，為人類的行動(dòng)提供腳手架”。(夏基松、張繼武主編：《現(xiàn)代西方哲學(xué)詞典》，安徽人民出版社1987年版，第11-12頁(yè)。)在近來(lái)的學(xué)術(shù)研究中通常在兩種定義上使用這一術(shù)語(yǔ)：其一是“斯蒂芬·泰瑟(Stephen Teiser)提出的，他認(rèn)為‘大眾宗教’構(gòu)成了‘幾乎所有中國(guó)人所信奉的宗教形式，而不用考慮他們的社會(huì)和經(jīng)濟(jì)地位、文化程度、宗教信仰或特定的宗教趨向。大眾宗教首先是被超越了所有社會(huì)界限的所有人共同信奉的宗教’”；其二是“‘大眾宗教’指的是與精英層相對(duì)的下層階層宗教?！赃@種方式考慮大眾宗教就與西方學(xué)術(shù)界注重研究‘自下而上的歷史’的大趨勢(shì)非常吻合，‘自下而上的歷史’強(qiáng)調(diào)普通人而不是上層人物的生活和思想”。([美]韋思諦編：《中國(guó)大眾宗教》，江蘇人民出版社2006年版，第2-3頁(yè)。)由此不難發(fā)現(xiàn)，前者是從宗教總體的靜態(tài)框架內(nèi)，指明了中國(guó)大眾宗教的特點(diǎn)，即去差別化、去派別性、去唯一性，只要被固定了某種祈愿的象征所指，能指是什么形象或是幾個(gè)形象并無(wú)關(guān)緊要；后者是從宗教內(nèi)部動(dòng)態(tài)的角度，將大眾宗教與下層階級(jí)相關(guān)聯(lián)。而相比較精英階層，普通大眾對(duì)于基本生存、生活各方面“安全感”的祈愿更加主動(dòng)、強(qiáng)烈和繁多。始終凝聚、收攏著人們對(duì)于神圣救贖和世俗祈愿的幻覺(jué)和想象。而賈樟柯卻在《天注定》中以“佛像淋雨”這一充滿張力的鏡頭語(yǔ)言完成了當(dāng)代大眾“被救贖”幻覺(jué)的“斷裂”表意。

在《天注定》中，作為“被救贖”意義載體的佛像出現(xiàn)在第三個(gè)板塊——打工青年小輝的故事中。影片中，來(lái)到東莞夜總會(huì)打工的小輝只有兩次“走出”這一商品空間的情節(jié)，而有趣的是，這兩次“走出”均是和蓮蓉一起進(jìn)行佛教修行活動(dòng)。第一次“走出”是陪同蓮蓉一起去放生金魚(yú)。小輝和蓮蓉在顧客走后的KTV包房里聊天，蓮蓉問(wèn)小輝的網(wǎng)名是什么？小輝回答：“我是一只小小鳥(niǎo)?！毙≥x反問(wèn)蓮蓉，蓮蓉卻因突然想起了什么奪門而出。不一會(huì)，蓮蓉提著一個(gè)裝著清水和幾條金魚(yú)的塑料袋回來(lái)。

蓮蓉：“沒(méi)死吧？”

小輝：“你養(yǎng)魚(yú)??？”

蓮蓉：“我明天要去放生?！?/p>

小輝：“你信佛？”

蓮蓉：“信啊！做咱們這行的，廣東人叫‘撈偏門’，所以我們要多做善事，來(lái)生才能得到解脫。懂不懂啊，小小鳥(niǎo)。我的網(wǎng)名叫‘尋水的魚(yú)’。”

第二天白天，外出放生的蓮蓉?fù)Q下夜總會(huì)里作為商品的外衣走在前面，小輝拿著魚(yú)跟在蓮蓉后面，兩人一路無(wú)話，身體向前尋找著心之所托的“水”。蓮蓉將魚(yú)倒入湖水中，魚(yú)四散游去，以此完成了被救贖的儀式；而接著，鏡頭吊詭地切換到了晚上，蓮蓉又像流水線上的商品一樣以京劇泳裝的造型出現(xiàn)在供夜總會(huì)消費(fèi)者觀看和選購(gòu)的展示臺(tái)上。

第二次“走出”夜總會(huì)的小輝和蓮蓉來(lái)到一個(gè)擺滿了佛像的工廠院子外，他們虔誠(chéng)地合掌朝拜后進(jìn)入工廠。在請(qǐng)出佛像后，兩人經(jīng)過(guò)了一個(gè)廢棄的汽車停放場(chǎng)，天空突然開(kāi)始下雨，小輝將佛像放在汽車的前蓋上，和蓮蓉躲進(jìn)廢棄的轎車?yán)锉苡?。在接下?lái)的特寫景別中，賈樟柯通過(guò)兩人第一次也是最后一次的情感交流將打工漂蕩者的現(xiàn)實(shí)困境推到了“我們”面前。小輝親吻蓮蓉，向蓮蓉表白，并想帶蓮蓉離開(kāi)東莞。當(dāng)蓮蓉問(wèn)他“你準(zhǔn)備帶我去哪里”時(shí)，小輝有些不知所措地說(shuō)：“只要你跟我走，哪都行?！泵鎸?duì)小輝沒(méi)有經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的愛(ài)情，蓮蓉向小輝坦白了自己?jiǎn)斡H媽媽的身份，而養(yǎng)孩子的經(jīng)濟(jì)壓力讓蓮蓉除了拒絕別無(wú)選擇。當(dāng)鏡頭再次切換到車外前車蓋上的佛像時(shí)，車中早已沒(méi)有了蓮蓉和小輝，而那尊被請(qǐng)回來(lái)的佛像卻又被孤零零地遺棄在了滂沱的大雨中。

在中國(guó)佛教的典故中，有“一笠生梁武”的故事，是說(shuō)“梁武帝前世曾為一樵夫，曾取笠為佛像遮雨而得帝王果報(bào)”。[注]出自五言古詩(shī)《題醴泉洞緣冊(cè)》：“一金報(bào)飲光，一笠生梁武?！?池顯方撰：《晃巖集》，廈門大學(xué)出版社2009年版，第22頁(yè)。)由此“遮雨”“佛像”和“果報(bào)”之間便形成了敬佛禮佛內(nèi)在一體的邏輯鏈條，而賈樟柯則以“淋雨”和人的消失的鏡頭語(yǔ)言消解了蓮蓉和小輝想象中被救贖的幻覺(jué)，也預(yù)示了兩人無(wú)疾而終的愛(ài)情。單親媽媽蓮蓉之所求是好好地?fù)狃B(yǎng)自己的孩子，現(xiàn)實(shí)要求她的愛(ài)情必須是建立在堅(jiān)實(shí)的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)上；小輝之所求是與蓮蓉的一份單純的愛(ài)情，而現(xiàn)實(shí)中的他沒(méi)有絲毫能力“養(yǎng)”自己的愛(ài)情。蓮蓉不得不借由被救贖的幻覺(jué)，繼續(xù)縫合其身心之間的巨大裂隙，而小輝則再一次選擇了逃離?！胺鹣窳苡辍睂⑦@個(gè)時(shí)代小人物對(duì)被救贖的無(wú)力感以宗教神圣邏輯斷裂的方式呈現(xiàn)給了“我們”。

從夜總會(huì)到“走不出”，從放生到請(qǐng)佛像，從遮雨到淋雨，在空間圍困和被救贖幻覺(jué)的斷裂中，我們看到了城市空間的另一個(gè)面向，就是那種“看起來(lái)像是純粹的和簡(jiǎn)單的開(kāi)幕式，但它往往掩蓋了一些奇特的排斥。任何人都可以進(jìn)入這些異位的位所，但實(shí)際上這只是一種幻覺(jué)：他相信自己正在走進(jìn)去，正是由于這一個(gè)進(jìn)入，他也就被排斥在外了”。[3]資本的聚集和機(jī)會(huì)的可能性吸引著越來(lái)越多的年輕人涌入城市務(wù)工，而幾何意義上的城市空間也以開(kāi)放的姿態(tài)宣告了移動(dòng)的自由，但是，在“開(kāi)幕式”的幻覺(jué)背后，是漂蕩者們隱形的結(jié)構(gòu)性困境。

三、“關(guān)帝像”間離：聚義幻覺(jué)的“斷裂”

相比起外來(lái)的佛教，誕生于中國(guó)本土的民間信仰則有著更為龐大的群眾基礎(chǔ)和獨(dú)特的美學(xué)意指。在眾多民間信仰當(dāng)中，關(guān)公像作為集體無(wú)意識(shí)進(jìn)入到了山西導(dǎo)演賈樟柯的電影創(chuàng)作中。

關(guān)羽從三國(guó)大將到關(guān)圣大帝，直到被尊稱為“武圣人”，與“文圣人”孔子并列，關(guān)帝崇拜可以說(shuō)是中國(guó)民間信仰崇拜(尤其是山西地區(qū))的一個(gè)相當(dāng)獨(dú)特的現(xiàn)象?！白匪萜鹪?，關(guān)帝崇拜的興盛有其獨(dú)特的原因。首先，在統(tǒng)治者那里，關(guān)羽被視為‘忠義’的表率而受到推崇；而在民間，關(guān)羽則成為人們推崇‘義’的精神的載體?！盵4]而除了“忠義”之外，關(guān)帝的“信、智、仁、勇”也在大眾日常生活中氤氳，使其成為具有神圣感召力的民間信仰象征。

在當(dāng)代中國(guó)的語(yǔ)境中，關(guān)帝不僅被視為財(cái)神，而且很多行業(yè)都以拜關(guān)帝為尚，以求庇佑平安和凝聚義氣。面對(duì)關(guān)帝像的不同說(shuō)法，“我們要看到不同的說(shuō)法是如何在一個(gè)語(yǔ)義鏈中相連的：一個(gè)重然諾的武士轉(zhuǎn)而忠于既有的權(quán)威；一個(gè)保衛(wèi)廟宇、社區(qū)和國(guó)家的英雄轉(zhuǎn)而成為健康和財(cái)富的確保者。這一語(yǔ)義鏈構(gòu)成了在歷史上形成的關(guān)帝神話，反映了國(guó)家和社會(huì)群體在它們就以前的刻劃標(biāo)志上增添內(nèi)容時(shí)變化著的需要?！瓨?biāo)志隨著語(yǔ)義鏈條的演變及其瞬間的延續(xù)和間斷的特征使得我們?nèi)プ⒁鈽?biāo)志變化與社會(huì)變化的關(guān)系?！盵5]在賈樟柯電影中，關(guān)公作為財(cái)神、義氣之神和平安之神得到了完整的意義呈現(xiàn)，但賈樟柯卻通過(guò)關(guān)帝像的三大象征意義與電影語(yǔ)言錯(cuò)位語(yǔ)境之間的“間離”，[注]“‘間離效果’這種美學(xué)手段在于改變我們對(duì)某個(gè)文學(xué)形象的感受，因?yàn)椤氨欢啻胃惺艿降奈矬w開(kāi)始被感受成熟物：物體出現(xiàn)在我們面前，我們知道它，但我們視而不見(jiàn)……藝術(shù)手法是把物體獨(dú)特處理的手法，即淡化形狀、強(qiáng)化其感知的難度和時(shí)長(zhǎng)的手法……形象的目的不在于讓其所承載的意義與我們的理解更接近，而是創(chuàng)造該物體的一種特殊感受、創(chuàng)造其幻象而不是其熟悉的形象。”([法]帕特里斯·帕維斯著：《戲劇藝術(shù)詞典》，宮寶榮，傅秋敏譯，上海書(shū)店出版社2014年版，第99頁(yè)。)在這里，筆者試圖將“間離”一詞借用到了電影器物批評(píng)當(dāng)中，指導(dǎo)演用鏡頭語(yǔ)言將日常生活中熟物的本義從我們習(xí)以為常的話語(yǔ)體系中剝離出來(lái)，拉開(kāi)器物形象與觀眾之間的距離，從而賦予其新的美學(xué)內(nèi)涵；間離美學(xué)目的主要訴諸觀眾的審美體驗(yàn)，激發(fā)出觀眾對(duì)于現(xiàn)實(shí)的一種政治感知，從而實(shí)現(xiàn)象征界的“突圍”。促使我們?nèi)徱暰拮冎袊?guó)宏大命題之下的“真現(xiàn)實(shí)”。

賈樟柯第一次使用關(guān)帝像是在影片《世界》中。早晨，在“全球通”詐騙團(tuán)伙大哥老宋的出租房的幾案上，隨著來(lái)給老宋送用來(lái)行騙的假身份證的太生不經(jīng)意地一瞟，一座擺放著貢品且供奉著香火的關(guān)帝像引起了我們的注意。在這里，賈樟柯既沒(méi)有直接呈現(xiàn)老宋拜關(guān)帝的鏡頭(而根據(jù)繚繞的煙氣可推測(cè)老宋剛剛完成了拜禮)，也沒(méi)有刻意地反打鏡頭給予“關(guān)帝像”特寫。在這里，關(guān)帝像只是作為老宋日常生活“求財(cái)”的祈愿配置而出現(xiàn)在畫面的后景中。但吊詭的是，老宋的“財(cái)”是“不義”之財(cái)，在關(guān)帝像的右前方并居于畫面前景的就是老宋詐騙集團(tuán)行騙的工具和機(jī)器。在如此錯(cuò)位的空間張力中，關(guān)帝像所象征的忠、義、信、智、仁、勇在“財(cái)”的主觀意圖下被全部抽空了。

關(guān)帝像第二次出現(xiàn)是在《三峽好人》中，只不過(guò)不是作為塑像，而是真人的扮相。三明在大街上碰到了正在拿著大白兔奶糖，為兄弟們準(zhǔn)備外出打群架張羅的小馬哥，小馬哥給了三明一塊大白兔奶糖，三明說(shuō)自己開(kāi)了工資，晚上回來(lái)請(qǐng)他吃飯。晚上，三明在飯店等待小馬哥，但小馬哥卻久久不來(lái)，然后鏡頭平移，移到了旁邊圍坐在一張桌子上的扮著劉備、關(guān)羽、張飛的京劇扮相的三個(gè)人。但吊詭的是，在賈樟柯的鏡頭中，這三個(gè)人的出現(xiàn)并不是為了“桃園三結(jié)義”，他們各自在專注地玩著手里的游戲機(jī)。這一錯(cuò)位的荒誕鏡頭不僅消解了關(guān)公之“義”的精神所指，而且也為第二天小馬哥為了他所謂的“義氣”而慘死埋下了伏筆。

關(guān)帝像第三次出現(xiàn)是在《山河故人》里，作為平安之神分別出現(xiàn)在兩個(gè)時(shí)間板塊中。在1999年的板塊中，在山西汾陽(yáng)梁子打工的私人煤礦上，從井下上來(lái)的三明和工友們?cè)诎萃甑V區(qū)設(shè)置的關(guān)帝像后，到梁子處交回安全帽之后離開(kāi)。賈樟柯以全景鏡頭呈現(xiàn)了從井下上來(lái)的煤礦工人以“拜關(guān)公”的方式來(lái)結(jié)束自己一天危險(xiǎn)工作的場(chǎng)景。在這一“拜關(guān)公”的鏡頭中，礦工占據(jù)了畫面的中心和右前景的位置，而被賦予人身安全寄托的關(guān)公則居于畫面的左后方，其宏大的神性話語(yǔ)和渺小的鏡頭形象之間的錯(cuò)位彰顯出煤礦工人生命的無(wú)力感。

如果說(shuō)1999年板塊中，關(guān)帝像承載了礦工一天生活“活著”結(jié)束的儀式感，那么在2014年的板塊中，關(guān)帝像的再次出現(xiàn)則指向另一種慢性的、不易察覺(jué)的且無(wú)法避免的傷害。2014年，離開(kāi)家鄉(xiāng)14年的梁子早已結(jié)婚生子，作為家庭收入的支柱，梁子在邯鄲的煤礦打工。礦工梁子日常的一天從拜家里供奉的關(guān)帝像開(kāi)始，這里賈樟柯用了兩個(gè)特寫鏡頭：一個(gè)呈現(xiàn)了梁子虛弱無(wú)光的眼神和他拿著香行拜禮的顫抖的雙手；另一個(gè)是被供奉在高處的關(guān)帝像。有意味的是，處于同一空間的梁子和他仰視膜拜的關(guān)帝像在賈樟柯的鏡頭中卻以一個(gè)正反打鏡頭將兩者分離開(kāi)來(lái)。梁子在結(jié)束了一天的井下工作后，在澡堂洗去了皮膚上的煤污，但接著出現(xiàn)的吃藥鏡頭，以及廠醫(yī)建議他到市里大醫(yī)院復(fù)查肺功能的情節(jié)都成為賈樟柯對(duì)此前“分離”特寫鏡頭的注解。對(duì)于長(zhǎng)期井下作業(yè)的礦工而言，最大的威脅不是來(lái)自外部無(wú)法預(yù)測(cè)的塌方，而是積年累月吸進(jìn)自己肺中的粉塵。顯然，分離的特寫鏡頭阻斷了梁子所有安全感的祈愿，重病的梁子回到了家鄉(xiāng)，消失在了賈樟柯后來(lái)的鏡頭中。[注]在影片《天注定》后來(lái)的敘事中，梁子及其家庭都沒(méi)有再次出現(xiàn)，在新浪微博的一次微訪談中，賈樟柯被問(wèn)及這一問(wèn)題，他回答：“梁子是我深愛(ài)的人物，也是我生活中的另一種可能性。一個(gè)貧病交加的人結(jié)局怎么樣，我不忍往下想，所以就沒(méi)有去往下拍?！?賈樟柯：新浪微博答網(wǎng)友Kevin沈凱文問(wèn)題回帖，(2015-11-5)[2017-1-10]， http://weibo.com/jiazhangke?is_all=1&stat_date=201511&page=3#feedtop.)正是這一缺席消解了民間信仰所凝聚的象征性力量。

除了關(guān)帝像以外，關(guān)公刀在《山河故人》里也成為賈樟柯獨(dú)有的表意器物。在中國(guó)傳統(tǒng)文化中，提起關(guān)公刀必然會(huì)引出“美髯公千里走單騎，漢壽侯五關(guān)斬六將”的典故，[注]出自《三國(guó)演義》第二十七回：“關(guān)公所歷五關(guān)處，斬將六員。后人有詩(shī)嘆曰：掛印封金辭漢相，尋兄遙望遠(yuǎn)途還。馬騎赤兔行千里，刀偃青龍出五關(guān)。忠義慨然沖宇宙，英雄從此震江山。獨(dú)行斬將應(yīng)無(wú)敵，今古留題翰墨間。”(羅貫中著：《三國(guó)演義》，浙江古籍出版社2015年版，第139頁(yè)。)而恰恰是這一典故使得關(guān)羽之“義”根植于民間信仰之中。在提到《山河故人》的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)時(shí)，賈樟柯說(shuō)：“中國(guó)文化中，‘義’的精神來(lái)源于我故鄉(xiāng)山西的一個(gè)歷史人物‘關(guān)公’，他是中國(guó)經(jīng)典小說(shuō)《三國(guó)演義》里的重要角色。在中國(guó)人際關(guān)系越來(lái)越實(shí)用主義、人與人關(guān)系越來(lái)越淡泊的現(xiàn)實(shí)氛圍中，我非常懷念我過(guò)去在山西的生活中，所能感受到的情誼?！盵6]211

影片的1999年板塊和2014年板塊中出現(xiàn)了一個(gè)肩抗關(guān)公刀的學(xué)藝人從少年到青年的變化。賈樟柯用全景鏡頭表現(xiàn)了這兩段既與電影主線敘事無(wú)關(guān)，也沒(méi)有臺(tái)詞的場(chǎng)景。1999年的板塊中，一個(gè)扛著關(guān)公刀的學(xué)藝少年在熙熙攘攘的熱鬧大街上，昂首闊步地朝著我們走來(lái)，這是由沈濤引出的視點(diǎn)畫面；而到了2014年的板塊中，學(xué)藝少年長(zhǎng)大了，他的身姿依然挺拔，步伐依然堅(jiān)定，而周圍人群的消失則凸顯了他的孤獨(dú)與“固執(zhí)”，這是梁子視點(diǎn)中的畫面。

首先就跨越時(shí)空的視點(diǎn)交錯(cuò)而言，賈樟柯解釋道：“人們各自擁有不同的記憶，但其實(shí)我們擁有非常相似的生活，對(duì)我來(lái)說(shuō)，這種重復(fù)也在描繪一種神秘的關(guān)聯(lián)關(guān)系?！盵6]211其次，就關(guān)公刀的意象而言，“我們可以把他想象成一個(gè)學(xué)武術(shù)的少年，有可能是學(xué)戲的。他拿著刀，出門在外，討口飯吃。我們可以想象，他是穿過(guò)擁擠街市的神明，他就是關(guān)公”。[6]212關(guān)公刀在中國(guó)傳統(tǒng)文化中所象征的“義氣”在這里成為了獨(dú)特的隱喻符號(hào)，賈樟柯試圖用行走的歷史“幽靈”重新凝聚起人際關(guān)系，但2014年關(guān)公刀的互文再現(xiàn)和消失的人群則再一次表明了中國(guó)傳統(tǒng)世俗人情勢(shì)所必然的“斷裂”。

從關(guān)公像到關(guān)公刀，從信仰象征到錯(cuò)位間離，從熟悉到疏離，在時(shí)間綿延和聚義幻覺(jué)的斷裂中，我們看到了巨變中國(guó)物質(zhì)財(cái)富繁榮之下伴生而來(lái)的“陌生人社會(huì)”?！霸谇艾F(xiàn)代文化中，地方性社區(qū)總是更大的社會(huì)組織的基礎(chǔ)，‘陌生人’在這里指的是‘一整個(gè)人’(a whole person)：某個(gè)來(lái)自外部世界并且潛在地讓人感到疑慮的人?！c此形成鮮明對(duì)照的是，在現(xiàn)代社會(huì)中，我們不會(huì)以相同的方式如此特別地與作為‘整體’的陌生人打交道。尤其是在許多城市情境中，我們不斷地與之不同程度互動(dòng)的，是那些我們或者知之甚少或者從未見(jiàn)過(guò)的人，而這種互動(dòng)所采取的是轉(zhuǎn)瞬即逝的交往邏輯。”[7]陌生人社會(huì)的來(lái)臨，改變了前現(xiàn)代熟人社會(huì)建立在血緣、親緣、鄰里、鄉(xiāng)黨、宗派等世俗情感關(guān)系基礎(chǔ)上的人際交往邏輯，轉(zhuǎn)而依靠法律、制度、城市契約等“合理性機(jī)制”來(lái)化約人與人之間的“合情性原則”。不可否認(rèn)，從熟人社會(huì)到陌生人社會(huì)是全球化、城市化發(fā)展的必然結(jié)果，在這里，賈樟柯的“間離”表意也絕不是抵制和反抗，而是在辯證的批判中激發(fā)出“我們”沉思的力量，只有這樣，“我們就特別地通達(dá)那個(gè)我們不曾經(jīng)驗(yàn)也不曾看透、但長(zhǎng)期逗留的地方。在沉思中我們走向一個(gè)場(chǎng)所，由此出發(fā)，一個(gè)貫穿我們當(dāng)下所作所為的空間才得以開(kāi)啟自身?！盵8]

四、結(jié)語(yǔ)

行文至此，賈樟柯的“斷裂”敘事將矛頭指向了幾千年來(lái)中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)中的“物我”的象征關(guān)系。在中國(guó)電影史上，“第五代導(dǎo)演”[注]第五代導(dǎo)演又被稱為“78班”，主要是指1982屆北京電影學(xué)院本科畢業(yè)生。他們中的一部分成立了“青年攝影組”，在1984年合作拍攝了影片《一個(gè)和八個(gè)》，這被認(rèn)為是中國(guó)第五代電影的發(fā)軔之作；張藝謀于1994年導(dǎo)演的《活著》則是第五代電影最后的遺響。至此一場(chǎng)影像美學(xué)運(yùn)動(dòng)畫上了句號(hào)。(聶偉主編：《第六代導(dǎo)演研究》，復(fù)旦大學(xué)出版社2004年版，第4頁(yè)。)今天，從中國(guó)電影史的劃分來(lái)看，對(duì)張藝謀、陳凱歌等人的指認(rèn)依然是“第五代導(dǎo)演”，但是從電影創(chuàng)作美學(xué)上看，他們自1994年以后的作品顯然已經(jīng)迥然不同于1984-1994期間具有群體意識(shí)和歷史維度的創(chuàng)作?！暗谖宕鷮?dǎo)演”這一指稱本身出現(xiàn)了代際意義與美學(xué)意義上的分裂。的出現(xiàn)打開(kāi)了中國(guó)電影的新局面，也帶給后來(lái)出現(xiàn)的包括賈樟柯在內(nèi)的一大批電影創(chuàng)作者以“影響的焦慮”。在第五代導(dǎo)演前十年的電影創(chuàng)作中，“民族寓言”式的敘事風(fēng)格和“東方寫意”式的美學(xué)風(fēng)格，形成了以《黃土地》《霸王別姬》《紅高粱》《大紅燈籠高高掛》為代表的在國(guó)內(nèi)國(guó)際廣受好評(píng)的優(yōu)秀作品，但隨著中國(guó)社會(huì)宏觀控制力和權(quán)威性的強(qiáng)化。大眾文化的興起，以及1994年引進(jìn)的十部好萊塢大片的外來(lái)刺激，[注]為了刺激電影票的出售，中國(guó)政府決定向好萊塢開(kāi)放市場(chǎng)。從1994年開(kāi)始，每年可以進(jìn)口十部好萊塢大片。這些電影非常受歡迎(1995年占到總票房的70%到80%)，而且達(dá)到預(yù)期目標(biāo)；觀眾增加了?！@刺激了內(nèi)地的電影制片廠在電影制作上投入更多時(shí)間和金錢。市場(chǎng)營(yíng)銷成為一個(gè)重要工具，越來(lái)越多的明星被帶入宣傳活動(dòng)，以吸引觀眾。”([美]道格拉斯·戈梅里著：《世界電影史(第2版)》，秦喜清譯，中國(guó)電影出版社2015年版，第361-362頁(yè)。)“第五代導(dǎo)演”電影的美學(xué)風(fēng)格和精神內(nèi)核也在潛移默化中發(fā)生著改變?！霸谖幕扰c票房號(hào)召力的雙重保障下，第五代導(dǎo)演一度在文化資本與商業(yè)資本的運(yùn)作中左右逢源，片約不斷。但好景不長(zhǎng)，進(jìn)入20世紀(jì)90年代中期以來(lái)，第五代要么以悲壯的抵抗與抵抗的失敗而闌珊退場(chǎng)，要么因精英話語(yǔ)的極度萎縮而為知識(shí)分子所詬病?！嗽谶\(yùn)鏡的技法上似曾相識(shí)，我們已很難再看到曾經(jīng)在張藝謀影片中積郁的原始生命力和陳凱歌影片中所彌漫的深沉的歷史反思?！盵9]賈樟柯的創(chuàng)作就是在這樣一個(gè)既受“第五代導(dǎo)演”感召又與之背反的特殊時(shí)空條件下開(kāi)始的。

因此，不同于第五代導(dǎo)演“東方寫意”式的象征美學(xué)表意，賈樟柯以“莊蝶鏡像”“佛像淋雨”和“關(guān)公間離”，將根植于其中的自由、救贖和聚義的幻覺(jué)一一撕裂，在物本身所具有的符號(hào)意義和電影語(yǔ)言所表現(xiàn)的社會(huì)意義的錯(cuò)位張力中，完成了當(dāng)代中國(guó)“去象征化”的政治寓言。一方面，傳統(tǒng)中國(guó)的世俗人情和訴諸象征的美學(xué)表意在資本邏輯的運(yùn)作下分崩離析，處于一種“去象征化”的狀態(tài)；另一方面，景觀中國(guó)的幻覺(jué)機(jī)制在資本主導(dǎo)的大勢(shì)之下堅(jiān)不可摧，承擔(dān)著一種“去危機(jī)化”的功能。“去象征化”是法理的秩序和人際情感的矛盾敘事，而“去危機(jī)化”則是法理秩序全面勝利的時(shí)刻。

當(dāng)“一切等級(jí)和固定的東西都煙消云散了，一切神圣的東西都被褻瀆了，人們終于不得不用冷靜的眼光來(lái)看他們的生活地位、他們的相互關(guān)系”。[10]賈樟柯東方美學(xué)的“斷裂”敘事不單單是他電影表意的文本策略和美學(xué)風(fēng)格，更反射出我們這個(gè)時(shí)代最鮮活的“鏡像寓言”。