聶 欣 如

(華東師范大學(xué) 傳播學(xué)院，上海 200241)

國(guó)內(nèi)有關(guān)紀(jì)錄片“客觀性”問(wèn)題的討論主要聚焦于直接電影。這是因?yàn)橹苯与娪笆羌o(jì)錄片中的“硬新聞”“專業(yè)主義”，它不主張對(duì)所表現(xiàn)事件的任何人為干擾，避免使用采訪和旁白，信奉一種“旁觀”“中立”的美學(xué)，遂成為“客觀性”反對(duì)者攻擊的靶子。本文有關(guān)“客觀性”的爭(zhēng)論，會(huì)牽扯到新聞、紀(jì)錄片、先鋒影像等，紀(jì)錄片的概念可能會(huì)稍顯狹隘，但本文的討論主要還是聚焦于直接電影，相關(guān)的結(jié)論和判斷應(yīng)該能夠輻射至紀(jì)錄片以外的紀(jì)實(shí)影像全體。

一、問(wèn)題的由來(lái)

國(guó)內(nèi)有關(guān)紀(jì)錄片“客觀性”的爭(zhēng)論是從有關(guān)紀(jì)錄片“直接電影”的爭(zhēng)論而來(lái)，大約是從2009年開(kāi)始，國(guó)內(nèi)便有人質(zhì)疑直接電影，進(jìn)而批評(píng)懷斯曼的直接電影作品，認(rèn)為他的作品就是一個(gè)“神話”，一種“欺騙”，完全沒(méi)有客觀性可言。國(guó)外質(zhì)疑直接電影的著作、文章也被陸續(xù)翻譯出版、發(fā)表，相關(guān)爭(zhēng)論一直延續(xù)至今。2017年，在一本名為《直接電影：反思與批判》的文集中，作為主編之一的王遲在序言中寫(xiě)道：“在過(guò)去40多年，特別是經(jīng)歷了90年代以來(lái)紀(jì)錄片理論的迅速發(fā)展之后，對(duì)西方紀(jì)錄片學(xué)界來(lái)說(shuō)，直接電影本身基本已不再是個(gè)問(wèn)題了。”[注]詳見(jiàn)王遲、布萊恩·溫斯頓主編的《直接電影：反思與批判》一書(shū)的序言，第2頁(yè)。中國(guó)國(guó)際廣播出版社，2017年。這段話的意思好像是說(shuō)，直接電影在西方已經(jīng)被拋棄，問(wèn)題只是在東方，在中國(guó)。當(dāng)然，如果直接電影已經(jīng)“不是問(wèn)題”，對(duì)其進(jìn)行的討論本身便會(huì)成為問(wèn)題，因此只能理解為在東方還是“問(wèn)題”。但是，在西方“已不再是個(gè)問(wèn)題”，如此說(shuō)法未經(jīng)論證，更像是一種“從眾暗示”的宣傳手段。因?yàn)檫@樣的說(shuō)法與事實(shí)完全不符，無(wú)論是從紀(jì)錄片制作的事實(shí)，還是從理論研究的事實(shí)來(lái)看。從紀(jì)錄片的制作來(lái)看，懷斯曼的直接電影風(fēng)格紀(jì)錄片一直延續(xù)到今天，2017年他還制作了《書(shū)緣：紐約公共圖書(shū)館》，同年懷斯曼本人獲得了第89屆奧斯卡金像獎(jiǎng)終身成就獎(jiǎng)。直接電影風(fēng)格的紀(jì)錄片一直都是國(guó)際電影節(jié)的?？停?004年戛納電影節(jié)上展映的法國(guó)紀(jì)錄片《十區(qū)法庭》。從理論上來(lái)看，20世紀(jì)90年代美國(guó)文藝?yán)碚撆u(píng)家諾埃爾·卡羅爾曾對(duì)西方后現(xiàn)代紀(jì)錄片思潮進(jìn)行過(guò)猛烈的抨擊，[1]396-428普蘭廷加也對(duì)后現(xiàn)代紀(jì)錄片理論中的“客觀性”問(wèn)題發(fā)表過(guò)自己的意見(jiàn)，對(duì)溫斯頓等人的主張?zhí)岢鲞^(guò)明確的批評(píng)。[2]429-451即便是從《直接電影：反思與批判》這本書(shū)來(lái)看，主編的結(jié)論也是自相矛盾的，這本文集中共收錄11位西方作者的文章，其中3位是采訪，在其余的8位作者中，有兩位對(duì)直接電影持肯定的態(tài)度，一位雖有批評(píng)，但仍然認(rèn)為那些直接電影的制作者“經(jīng)常創(chuàng)作出公認(rèn)的深刻而感人的藝術(shù)作品”。[3]也就是說(shuō)，至少還存在約30%的不同意見(jiàn)，怎么能說(shuō)“直接電影本身基本已不再是個(gè)問(wèn)題”？這樣的說(shuō)法是不負(fù)責(zé)的，有可能誤導(dǎo)讀者?？磭?guó)內(nèi)對(duì)直接電影的批評(píng)，幾乎所有的觀點(diǎn)，甚至很大一部分的案例都是來(lái)自西方后現(xiàn)代紀(jì)錄片理論，因此本文對(duì)于紀(jì)錄片“客觀性”的討論直接溯源西方后現(xiàn)代紀(jì)錄片理論，不再涉及國(guó)內(nèi)的爭(zhēng)論。

西方后現(xiàn)代紀(jì)錄片理論對(duì)直接電影“客觀性”提出的質(zhì)疑并非空穴來(lái)風(fēng)，在與紀(jì)錄片密切相關(guān)的新聞?lì)I(lǐng)域(20世紀(jì)60年代美國(guó)的直接電影大部分是作為新聞的一部分提供給電視臺(tái)的)，早在20世紀(jì)70年代便提出了新聞的“客觀性”問(wèn)題。1978年塔奇曼在她的《做新聞》一書(shū)中，便把新聞看成是“建構(gòu)”的，她說(shuō)：“本書(shū)主要研究新聞是通過(guò)哪些環(huán)節(jié)實(shí)現(xiàn)社會(huì)建構(gòu)的，研究日常發(fā)生的事情是怎樣被轉(zhuǎn)換成所謂的新聞這種具有現(xiàn)實(shí)時(shí)空的故事的?！盵4]3080年代末，赫爾曼和喬姆斯基的著作《制造共識(shí)：大眾傳媒的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)》更是指新聞為“宣傳”:“我們的觀點(diǎn)是，除傳統(tǒng)功能外，美國(guó)媒體是為控制著它并為它提供資金支持的強(qiáng)大社會(huì)利益集團(tuán)服務(wù)并代其進(jìn)行宣傳的。”[5]過(guò)去被認(rèn)為是客觀公正的新聞?dòng)纱送嗜チ斯猸h(huán)，新聞專業(yè)主義的理想也隨著20世紀(jì)60至70年代西方社會(huì)運(yùn)動(dòng)的興起而逐漸式微。從20世紀(jì)七八十年代開(kāi)始，西方社會(huì)政治經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域個(gè)人主義、自由主義盛行(哈耶克、諾奇克)，哲學(xué)(羅蒂)和歷史學(xué)(懷特)也開(kāi)始出現(xiàn)對(duì)于“客觀性”的質(zhì)疑。這一后現(xiàn)代主義“大合唱”的背景恐怕也是布萊恩·溫斯頓敢于指責(zé)直接電影為“欺騙”“出賣(mài)靈魂”[6]的底氣所在。但是，新聞研究學(xué)者與溫斯頓等后現(xiàn)代紀(jì)錄片理論家的不同在于，他們盡管批評(píng)新聞，但卻沒(méi)有否認(rèn)媒介自身具有客觀呈現(xiàn)事實(shí)的可能，在赫爾曼和喬姆斯基看來(lái)，新聞的客觀性傳統(tǒng)還是存在的，只不過(guò)是被強(qiáng)勢(shì)話語(yǔ)給“過(guò)濾”了，因此他們?cè)谂u(píng)新聞的宣傳模式之時(shí)要把“傳統(tǒng)功能”除外。艾倫指出：“‘宣傳模式’很好地突出了一系列問(wèn)題。但是，這里必須牢記，我們不能狹隘地將‘宣傳模式’理解為新聞媒體只是宣傳工具，與統(tǒng)治階級(jí)的利益相符。赫曼和喬姆斯基理論的某些解釋很可能把新聞媒體簡(jiǎn)單理解為疲憊的意識(shí)形態(tài)機(jī)器，似乎媒體只能通過(guò)一種神秘化的過(guò)程，永不停歇地行使著再生經(jīng)濟(jì)和政治精英特權(quán)的功能。”[7]黃旦在為《做新聞》一書(shū)所寫(xiě)的《導(dǎo)讀：新聞與社會(huì)現(xiàn)實(shí)》中也在提醒讀者注意，不可墮入望文生義的相對(duì)主義，“從而把新聞生產(chǎn)誤解成就是一個(gè)人云亦云充滿主觀色彩的過(guò)程，甚至可能得出新聞都是編造的結(jié)論，這在我們對(duì)此書(shū)的讀解中，倒是尤其必須警惕和注意的”。塔奇曼本人也“贊同維護(hù)新聞?wù)鎸?shí)性的主張，反對(duì)那些與此相悖的哲學(xué)思潮”。[4]40盡管美國(guó)50年代的新聞專業(yè)主義助紂為虐式地使麥卡錫主義迅速傳播，60年代為“越戰(zhàn)”推波助瀾，從而使“客觀性”成了新聞界令人反感的概念，但舒德森依然承認(rèn)：“新聞業(yè)還未出現(xiàn)一個(gè)嶄新的理想來(lái)成功地挑戰(zhàn)客觀性理念?！盵8]由此可見(jiàn)，“客觀性”在新聞?lì)I(lǐng)域盡管被反復(fù)討論，但并沒(méi)有成為一個(gè)相對(duì)于新聞媒介自身的“問(wèn)題”，但是在與新聞相關(guān)的紀(jì)錄片領(lǐng)域，卻引起了有關(guān)的哲學(xué)爭(zhēng)論(西方思想界后現(xiàn)代主義背景中盡管也有與紀(jì)錄片理論相關(guān)的部分，但卻不可能在此一一展開(kāi)討論，擬另文處理)。

二、20世紀(jì)90年代早期爭(zhēng)論中的對(duì)立觀點(diǎn)

西方哲學(xué)、歷史等后現(xiàn)代思潮無(wú)一不在學(xué)術(shù)圈內(nèi)引起激烈爭(zhēng)論，紀(jì)錄片也不例外，只是爭(zhēng)論激烈的程度遜色于其他學(xué)科。在20世紀(jì)90年代西方有關(guān)后現(xiàn)代紀(jì)錄片理論的爭(zhēng)論中，主要的矛頭指向了雷諾夫、尼科爾斯、溫斯頓等人。雷諾夫認(rèn)為紀(jì)錄片所使用的剪輯、構(gòu)成方法與虛構(gòu)的故事片一般無(wú)二，因此紀(jì)錄片也是“虛構(gòu)”的，他的理論的由來(lái)是歷史學(xué)家懷特有關(guān)歷史是“虛構(gòu)”的說(shuō)法?？_爾對(duì)此加以批評(píng)性地指出，不論是虛構(gòu)的技術(shù)還是非虛構(gòu)的技術(shù)，它們彼此都能夠在使用中互換，如表現(xiàn)“二戰(zhàn)”的故事片使用了紀(jì)實(shí)的影像，表現(xiàn)歷史的紀(jì)錄片使用了搬演，這些技術(shù)手段并不能決定影片自身的虛構(gòu)與否，因此，“非虛構(gòu)電影與虛構(gòu)電影之間的差別，也不能以形式方面的技術(shù)差別為依據(jù)”。[1]400至于懷特有關(guān)歷史“虛構(gòu)”的理論，強(qiáng)調(diào)的是人們?nèi)藶榈刭x予了歷史以某種意義的因果，而這一因果并不一定就是正確的?？_爾認(rèn)為，歷史的陳述必然涉及因果，“因果關(guān)系在所有的客觀敘事結(jié)構(gòu)中是一種重要的因素，而且，沒(méi)有理由認(rèn)為因果關(guān)系是為了得到某一事件過(guò)程而虛構(gòu)的假設(shè)。因?yàn)楸M管因果關(guān)系是敘事結(jié)構(gòu)的一種成分，但是因果關(guān)系也具有歷史的真實(shí)性”。[1]404-405雷諾夫?qū)⒛撤N可能出現(xiàn)的因果誤置推演至必然，被卡羅爾稱為是“轉(zhuǎn)移注意力話題”。

尼科爾斯的觀點(diǎn)比較絕對(duì)，他認(rèn)為世界上根本就不存在客觀，因?yàn)槊恳粋€(gè)個(gè)人都是主觀的，都要受到自身功利意識(shí)的影響，因此不可能有一種完全非功利的、客觀的觀念出現(xiàn)。即便是物理學(xué)家，其研究機(jī)構(gòu)的設(shè)置也是有一定目的的，也是功利的，也不可能是客觀的。對(duì)于這樣一種說(shuō)法，卡羅爾說(shuō)：“攻擊非功利的客觀性概念是奇怪的自我反駁?！盵1]417也就是說(shuō)，如果把這一理論放在尼科爾斯自己的身上，那么他的說(shuō)法也會(huì)變成是功利的，非客觀的，從而是不可信的。卡羅爾問(wèn)道：“為什么人們不能從事從根本的目的和利益出發(fā)去獲取知識(shí)的相關(guān)調(diào)查，——順便說(shuō)一句，這種利益是與客觀性相關(guān)聯(lián)的非功利性相一致的?！盵1]419卡羅爾認(rèn)為客觀性的獲得與功利性并沒(méi)有必然的關(guān)系?？_爾把溫斯頓的觀點(diǎn)稱為“后現(xiàn)代的懷疑論”，溫斯頓所青睞的懷疑主義否認(rèn)一般理性所具有的客觀標(biāo)準(zhǔn)的可能性，即認(rèn)為不存在所謂客觀的事物，從這一大前提可以推導(dǎo)出紀(jì)錄片不可能具有客觀性?？_爾的辯論技巧是將這一大前提推導(dǎo)至溫斯頓自身，如果溫斯頓的觀念是正確的，那么他也必須“預(yù)先假設(shè)了理性的客觀標(biāo)準(zhǔn)”。[1]421這是顯而易見(jiàn)的，如果世界上根本就不存在“客觀”，那么溫斯頓自然也不可能客觀，他對(duì)于紀(jì)錄片客觀性的懷疑和批評(píng)便可統(tǒng)統(tǒng)用在自己身上。

卡羅爾非常不客氣地將那個(gè)時(shí)代的后現(xiàn)代紀(jì)錄片理論狀況稱為是一種“傲慢自大、標(biāo)語(yǔ)口號(hào)似的現(xiàn)狀”。[1]424普蘭廷加把溫斯頓等人稱為“后結(jié)構(gòu)主義者”，指出他們?cè)诿鎸?duì)使用紀(jì)實(shí)素材和建構(gòu)觀念的紀(jì)錄片之時(shí)不知所措，從而完全否認(rèn)紀(jì)實(shí)影像表現(xiàn)客觀的可能性，并認(rèn)為攝影機(jī)的“模仿能力”具有一種特殊的意識(shí)形態(tài)功能，僅可以表現(xiàn)為為主觀服務(wù)。普蘭廷加指出：“為任何機(jī)器主張一種一致的、無(wú)縫的、解構(gòu)語(yǔ)境的意識(shí)形態(tài)效果是過(guò)分簡(jiǎn)單化的、與歷史無(wú)關(guān)的和錯(cuò)誤的?！盵2]438一部紀(jì)錄片表現(xiàn)出主、客觀同在并不是不可思議的事情，他用白人警察毆打黑人羅德尼·金那段著名的影像為例，指出：“電視提供給我們一些視覺(jué)信息，雖不是完美的，或不可辯駁的，或完全的，或無(wú)可置疑的，但仍然是一些信息。例如，它的確表現(xiàn)了一個(gè)黑人被一群白人警察毆打。電視提供的許多信息是不可辯駁的：那些人身上穿著的制服表明他們是警察；當(dāng)其他人毆打金時(shí)，一些人站在旁邊；毆打發(fā)生在晚上等等。我們從審判中得知，作為刑事犯罪起訴的一些重要信息，并未被電視表現(xiàn)出來(lái)，如犯罪目的，警察和金的行為，金試圖站起來(lái)的動(dòng)機(jī)是自衛(wèi)還是侵犯等等?！盵2]439這也就是說(shuō)，盡管影像的客觀性不是完整的、全面的，但它依然可以是客觀的。溫斯頓等人試圖從影像修辭的角度論證紀(jì)錄片的紀(jì)實(shí)功能會(huì)因?yàn)橛跋裾Z(yǔ)法修辭的原因而失效，普蘭廷加斷定這是一個(gè)后結(jié)構(gòu)主義者的“錯(cuò)誤”。

發(fā)生在20世紀(jì)90年代的這場(chǎng)“爭(zhēng)論”，其實(shí)并沒(méi)有真正的交鋒。因?yàn)槲覀儧](méi)有看到對(duì)于卡羅爾、普蘭廷加等人批評(píng)的像樣的回應(yīng)，那些推理上的錯(cuò)誤，那些邏輯上的不周全，并沒(méi)有通過(guò)進(jìn)一步的哲學(xué)論證來(lái)“修復(fù)”，而依然是一副千瘡百孔的模樣。這就難怪卡羅爾說(shuō)話不客氣，他教訓(xùn)那些后現(xiàn)代紀(jì)錄片理論的倡導(dǎo)者至少應(yīng)該讀一些哲學(xué)，不要總是那么“膚淺”和“表面”。[1]42320多年過(guò)去了，那些后現(xiàn)代紀(jì)錄片理論，應(yīng)該不會(huì)在西方嚴(yán)肅的學(xué)術(shù)領(lǐng)域擁有地位，但那些20年前的理論，基本上一個(gè)不落地出現(xiàn)在當(dāng)下的中國(guó)，甚至討論的案例都沒(méi)有太大的改變。當(dāng)然，一些太過(guò)明顯的自相矛盾得到了修補(bǔ)，不過(guò)觀點(diǎn)依舊，這也是我們?yōu)槭裁唇裉爝€要繼續(xù)對(duì)之進(jìn)行討論的原因。

三、紀(jì)錄片“客觀性”爭(zhēng)論的前提

卡羅爾之所以能夠在一篇文章中橫掃多位后現(xiàn)代紀(jì)錄片理論主將的主要觀點(diǎn)，是因?yàn)樗l(fā)現(xiàn)了這些理論在邏輯推理上的問(wèn)題。我們且先不討論有關(guān)“客觀性”是如何在人類大腦中生成這樣復(fù)雜的哲學(xué)問(wèn)題，而是假設(shè)“客觀性”不存在，看看是否能夠成為一種有效地進(jìn)行爭(zhēng)論的前提。

第一，邏輯前提。如果客觀性不存在，那么任何人，包括這一主張的批評(píng)者也不能是客觀的，也是要被質(zhì)疑的，這一點(diǎn)前面卡羅爾已經(jīng)說(shuō)過(guò)，這里不重復(fù)。

第二，相對(duì)性前提。客觀性概念相對(duì)于主觀性而成立，沒(méi)有主觀性也就沒(méi)有客觀性，沒(méi)有客觀性同樣也就不會(huì)有主觀性，因此對(duì)于直接電影“主觀”的批評(píng)同樣不能成立。換言之，如果世界上不存在客觀的事物，那么同樣也就不會(huì)存在主觀的事物，消除了主客的二元對(duì)立，其實(shí)是消除了爭(zhēng)論立足的平面，當(dāng)人們不再能夠使用“客觀性”“主觀性”的概念，對(duì)直接電影的批評(píng)還如何進(jìn)行？沒(méi)有客觀，是說(shuō)不存在一個(gè)外部的視角，沒(méi)有一個(gè)從外部世界而來(lái)的關(guān)照，我們就無(wú)法獲取一個(gè)“不以個(gè)人意志為轉(zhuǎn)移”的判斷。所謂客觀，是主觀視線之中人類不得不順應(yīng)、不得不承認(rèn)的東西，沒(méi)有了外部世界的投射，我們的主觀也就不成其為主觀，因?yàn)檫@個(gè)“觀”失去了方向。沒(méi)有方向也就是“盲目”和“虛無(wú)”，按照梅洛-龐蒂的說(shuō)法，主客是可以“交織”在一起的，但是交織的原點(diǎn)，便是一個(gè)無(wú)可言說(shuō)的“虛無(wú)”?！叭绻覍⑽液臀覍?duì)世界的視覺(jué)認(rèn)作為一體，如果我在行為中和沒(méi)有任何反思地后退考慮我對(duì)世界的視覺(jué)，它確實(shí)是虛無(wú)的一個(gè)集中點(diǎn)，在這個(gè)點(diǎn)上，作為自身的，作為自身之所是的虛無(wú)變成了被看的存在?！盵9]海德格爾沒(méi)有說(shuō)“虛無(wú)”，但是他說(shuō)設(shè)定主客兩分的做法“沒(méi)有意義”，“歷史學(xué)的研究對(duì)象究竟是什么？‘客觀的歷史學(xué)’是一個(gè)不可達(dá)到的目標(biāo)嗎？它根本就不是一個(gè)可能的目標(biāo)。那么，也絕不存在‘主觀的’歷史學(xué)。歷史學(xué)的本質(zhì)要義在于，它植根于主體-客體關(guān)系；它是客觀的，因?yàn)樗侵饔^的，而且因?yàn)樗侵饔^的，也就必定是客觀的；所以，‘主觀的’與‘客觀的’歷史學(xué)之間的一種‘矛盾’壓根兒沒(méi)有什么意義?！盵10]如果把這段話中的“歷史學(xué)”置換成“紀(jì)錄片”，顯然不會(huì)改變這段話的基本立意，因此可以說(shuō)，在紀(jì)錄片中區(qū)分“客觀”和“主觀”的做法在本質(zhì)上也是沒(méi)有意義的。

第三，“君子之幕”。人們創(chuàng)造出“主觀”“客觀”這樣的概念就是為了辨析人類思維中不同性質(zhì)的事物和思維方式的差異，而不是為了指稱事物自身的性質(zhì)，因此當(dāng)我們把這些概念運(yùn)用到對(duì)事物的描述時(shí)，永遠(yuǎn)只是一種相對(duì)的立場(chǎng)，也就是沒(méi)有絕對(duì)的客觀。當(dāng)我們說(shuō)某一事物是客觀的，是在說(shuō)相對(duì)于虛構(gòu)的事物來(lái)說(shuō)，它具有客觀性，并不是指稱這一被描述的事物體現(xiàn)了絕對(duì)的、完整的真實(shí)性。不過(guò)這樣的說(shuō)法面臨危險(xiǎn)，因?yàn)閷?duì)于現(xiàn)實(shí)的紀(jì)錄片來(lái)說(shuō)，它有可能“說(shuō)謊”，如同假新聞，紀(jì)錄片也會(huì)出現(xiàn)虛假，甚至出現(xiàn)“偽紀(jì)錄片”，我們自然不能把說(shuō)謊的紀(jì)錄片納入具有相對(duì)客觀性的范疇。因此，如同羅爾斯在討論“正義”時(shí)需要設(shè)置“無(wú)知之幕”，[11]在有關(guān)紀(jì)錄片客觀性的爭(zhēng)論中，也需要設(shè)置一道屏障，把那些為了追名逐利故意提供虛假信息的紀(jì)錄片排除在外，我們可以把這一屏障稱為“君子之幕”，那些說(shuō)謊的紀(jì)錄片(“小人”)將被屏蔽在討論的范圍之外。

除了討論問(wèn)題的需求之外，設(shè)置“君子之幕”也是因?yàn)槲鞣侥承┤嗽跔?zhēng)論中輕易地把直接電影稱為“欺騙”。[12]146眾所周知，即便直接電影沒(méi)有做到客觀，那也不是一般意義上的“欺騙”，這種說(shuō)法倡導(dǎo)了一種污名化的、非學(xué)術(shù)辯論的風(fēng)氣，對(duì)厘清事實(shí)起不到任何作用。遺憾的是，這一風(fēng)氣同樣也為國(guó)內(nèi)某些人所樂(lè)于仿效。

四、爭(zhēng)論中“絕對(duì)客觀”之預(yù)設(shè)

所謂“絕對(duì)客觀”就是認(rèn)定在人們的觀念(表象)之外還存有一個(gè)客觀，這個(gè)客觀也就是康德所謂的“物自體”，鄧曉芒對(duì)這一概念的解釋是：“自在之物是客觀的，而且是絕對(duì)的客觀性，絕對(duì)客體，這樣一個(gè)絕對(duì)客體是我們必須設(shè)定卻不能認(rèn)識(shí)的?！盵13]盡管康德并不認(rèn)為“物自體”是一種實(shí)在，但這一概念的存在總會(huì)引起人們的遐想，讓人們?cè)诓蛔杂X(jué)中將其當(dāng)成了存在的實(shí)在之物。預(yù)設(shè)“絕對(duì)客觀”的存在是萬(wàn)錯(cuò)之源。

Eileen McGarry對(duì)紀(jì)錄片客觀性做了如下的批評(píng)：“鏡前事件是被電影工作者的意識(shí)形態(tài)感知和闡釋、傳統(tǒng)的類型電影在形式和內(nèi)容上的要求所編碼……盡管導(dǎo)演努力不對(duì)鏡前事件進(jìn)行任何的控制和編碼，有些有關(guān)現(xiàn)實(shí)的決定是一定要做的：被拍攝對(duì)象和拍攝地點(diǎn)的選擇(不用說(shuō)電影工作者的先入之見(jiàn)，不管它有多么細(xì)微)，電影工作者機(jī)器設(shè)備的在場(chǎng)(無(wú)論有多么不顯眼)都會(huì)參與進(jìn)來(lái)，在電影技術(shù)和主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)的語(yǔ)境下，對(duì)鏡前事件進(jìn)行控制和編碼?！盵14]顯而易見(jiàn)，這位批評(píng)者將紀(jì)錄片的事實(shí)分成了兩個(gè)層面，第一個(gè)層面被稱為“鏡前事件”，第二個(gè)層面是對(duì)第一層面的編碼，因此其斷定紀(jì)錄片對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行了改變。

問(wèn)題在于，第一層面的事物是一種什么性質(zhì)的存在？如果它是客觀的，那么第二層面就必然是主觀的嗎？我們可以假設(shè)事物發(fā)生的現(xiàn)場(chǎng)有各種媒體在進(jìn)行記錄，凡是今天可以找到的媒體，都在現(xiàn)場(chǎng)。那么事后我們是否可以找到其中的一個(gè)進(jìn)行了準(zhǔn)確、完整的現(xiàn)場(chǎng)記錄？——不能，任何性質(zhì)的記錄都不可避免地具有其自身的角度和設(shè)備操縱者的意識(shí)形態(tài)，這都屬于前面那位批評(píng)者所表述的第二層面。因此我們可以說(shuō)，這位批評(píng)者預(yù)設(shè)了一個(gè)絕對(duì)的客觀，所謂的“鏡前事件”，這個(gè)“客觀”無(wú)論多么“真實(shí)”和“正確”，其實(shí)都是無(wú)人能夠企及的。它只是一個(gè)人們預(yù)設(shè)、推論中的“存在”，不可能成為實(shí)有。事實(shí)上，在“君子之幕”的條件下，所有在場(chǎng)媒體記錄下來(lái)的都是客觀的，只不過(guò)是相對(duì)的、從主觀視角出發(fā)的客觀。批評(píng)紀(jì)錄片因?yàn)槭褂昧嗽O(shè)備和具有意識(shí)形態(tài)的人便不是客觀，或者與虛構(gòu)等同是錯(cuò)誤的，因?yàn)槟菢訉?huì)使人們找不到任何真實(shí)的信息而遁入虛無(wú)。

溫斯頓在批評(píng)直接電影“旁觀”美學(xué)時(shí)說(shuō)：“這種說(shuō)法和格里爾遜的‘創(chuàng)造性處理’公式是一樣的，是自相矛盾的。如果這種‘觀察者的感受’得到承認(rèn)，那么那些禁止性的規(guī)則，那些紀(jì)錄片所要遵循的名副其實(shí)的教條，就只不過(guò)是掩護(hù)觀察者主觀性的工具而已了。直接電影欺騙說(shuō)，應(yīng)用這些教條的結(jié)果是讓觀眾與被拍攝事件之間構(gòu)成了直接關(guān)系，就像觀眾本身是正在從科學(xué)儀器上讀取結(jié)果的觀察者。”[12]146直接電影強(qiáng)調(diào)不加任何解釋的現(xiàn)場(chǎng)直擊和體驗(yàn)，溫斯頓稱其為“教條”，把現(xiàn)場(chǎng)感稱為“欺騙”。由此我們可以推論出溫斯頓預(yù)設(shè)了一個(gè)絕對(duì)的真實(shí)(客觀)，因?yàn)槿绻麤](méi)有一個(gè)原在的、未經(jīng)直接電影拍攝者“扭曲”的客觀現(xiàn)實(shí)，又何來(lái)“欺騙”？在一般人看來(lái)，對(duì)于現(xiàn)場(chǎng)的表現(xiàn)就是現(xiàn)場(chǎng)的客觀，那是“紀(jì)實(shí)”這一概念本來(lái)的意思，并不存在一個(gè)絕對(duì)的“元客觀”(“物自體”)。所謂“現(xiàn)場(chǎng)”，總是某人的在場(chǎng)，如果事物完全脫離人們的視野，便是墮入“存在”，墮入“虛無(wú)”。溫斯頓正是因?yàn)橹苯与娪拔丛鴮⑺哪恐心莻€(gè)絕對(duì)客觀呈現(xiàn)出來(lái)，而“假裝”是在現(xiàn)場(chǎng)做到了這一點(diǎn)，所以感到怒不可遏。

其實(shí)道理很簡(jiǎn)單，正如康德所言，盡管事物有其“物自體”，但那并非人類可以企及。人類也是物質(zhì)世界的一分子，盡管聰明絕頂，但不可能超越肉身，覬覦上帝的位置，只有上帝才有可能看見(jiàn)那個(gè)“物自體”，人類永遠(yuǎn)無(wú)法看見(jiàn)自己的后腦勺。當(dāng)然，理發(fā)店的發(fā)型師會(huì)用鏡子讓你看見(jiàn)自己看不見(jiàn)的地方，但是這樣一種使用“設(shè)備”和“具有意識(shí)形態(tài)者”的出場(chǎng)，定然會(huì)被溫斯頓斥為“欺騙”。

尼科爾斯同樣也是直接電影的批評(píng)者，他說(shuō)：“它(指直接電影——筆者)同樣也確定了某種真實(shí)感，這種真實(shí)感使我們覺(jué)得那些事件就這么發(fā)生了。然而，事實(shí)上它們是被建構(gòu)出來(lái)的?！盵15]177建構(gòu)的概念最早來(lái)自于康德，康德把建構(gòu)看成是人類認(rèn)識(shí)中客觀的方面，陳嘉明對(duì)此解釋道：“我們所能認(rèn)識(shí)、所能建構(gòu)的對(duì)象，是作為主觀表象的現(xiàn)象，亦即對(duì)象在我們感官中顯現(xiàn)的東西……現(xiàn)象作為建構(gòu)方法的客觀方面……”[16]尼科爾斯所謂的建構(gòu)顯然不是康德意義上的，因?yàn)樵诳档碌囊饬x上，建構(gòu)不但是客觀的，而且是人類認(rèn)知外部世界的基本方法，可以說(shuō)無(wú)處不在。既然無(wú)處不在，特別地去說(shuō)直接電影建構(gòu)也就沒(méi)有意義。從修辭上看，上面尼科爾斯引言中的“然而”表示一種轉(zhuǎn)折，這一轉(zhuǎn)折意味著對(duì)前面一句話語(yǔ)已經(jīng)確定的意義的否定，也就是對(duì)直接電影的真實(shí)性深表懷疑。這樣，我們就可以推論出尼科爾斯對(duì)于什么是“真實(shí)”有所預(yù)設(shè)，如果直接電影不真實(shí)，那么一定還有一個(gè)更為真實(shí)的存在，否則言說(shuō)“建構(gòu)”就沒(méi)有必要。對(duì)于什么是超越直接電影“某種真實(shí)感”的“真實(shí)”，尼科爾斯沒(méi)有像溫斯頓和雷諾夫那樣展開(kāi)論述，他似乎僅滿足于“點(diǎn)到為止”。從前面卡羅爾對(duì)他的批評(píng)來(lái)看，尼科爾斯不僅認(rèn)為直接電影無(wú)法達(dá)至真實(shí)，就是科學(xué)研究也沒(méi)有可能，在遭受批評(píng)10多年之后，他仍在堅(jiān)持過(guò)去的觀點(diǎn)，但卻不再進(jìn)行論證。

五、紀(jì)錄片修辭與客觀性

在20世紀(jì)90年代西方有關(guān)后現(xiàn)代紀(jì)錄片理論的爭(zhēng)論中，卡羅爾和普蘭廷加都曾就技術(shù)不可能從根本上干預(yù)紀(jì)錄片的客觀性發(fā)表過(guò)議論，但是在今天國(guó)內(nèi)相關(guān)的爭(zhēng)論中，紀(jì)錄片的修辭問(wèn)題被一而再、再而三地提出，因此有必要再加以討論。

提出這一問(wèn)題的主要是尼科爾斯，他認(rèn)為：“無(wú)論是懷斯曼還是上文提到的其他導(dǎo)演都沒(méi)有能創(chuàng)造出一種中立或客觀的風(fēng)格。實(shí)際上，我們倒是經(jīng)常聽(tīng)到有人指責(zé)懷斯曼操縱影片，或是懷有偏見(jiàn)?！盵17]144尼科爾斯在此不僅僅是針對(duì)懷斯曼，還針對(duì)幾乎所有直接電影風(fēng)格的導(dǎo)演，他認(rèn)為直接電影的剪輯方式是有問(wèn)題的，“這種剪輯方式會(huì)縫合前期拍攝獲得的不同線索、鏡頭或斷裂之處，以此營(yíng)造一個(gè)貌似可信的、實(shí)則是想象出來(lái)的世界”。[17]155這是對(duì)直接電影客觀性一個(gè)非常嚴(yán)厲的指控，不過(guò)，這一指控是否能夠成立，還要看尼科爾斯如何進(jìn)行論證。

如列表所示，尼科爾斯從懷斯曼的影片《醫(yī)院》中截取了四個(gè)連續(xù)的段落進(jìn)行分析，對(duì)其中平行并列的表現(xiàn)并未表示異議，如醫(yī)生在打電話(C)與病人在走廊上等待(B)的并列表現(xiàn)。令其感到不滿的幾乎都是流暢敘事的蒙太奇連接，比如從一個(gè)人物的中景切到特寫(xiě),對(duì)話中的正反打,同一人物說(shuō)話時(shí)同景別的跳切等(A)。他認(rèn)為這種做法是對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行了“刪節(jié)”，從而可以證明他所謂的“貌似可信的、實(shí)則是想象出來(lái)的世界”。對(duì)于一個(gè)人視線搖鏡頭的連接(搖到被視之物，然后切回視線主體，F(xiàn))，尼科爾斯認(rèn)為：“這種聯(lián)結(jié)方式在暗示鏡頭間的刪節(jié)，而不是確認(rèn)它們同時(shí)發(fā)生?！盵17]164此類說(shuō)法近乎吹毛求疵，因?yàn)槿魏我粋€(gè)“切”的表現(xiàn)， 都是切斷了連續(xù)性，都可以被說(shuō)成有刪節(jié)的可能。如果按照尼科爾斯的理論，便只有不間斷的監(jiān)控?cái)z像才能夠成為合格的紀(jì)錄片。

事實(shí)上，懷斯曼確實(shí)是對(duì)現(xiàn)實(shí)素材進(jìn)行了刪節(jié)，這樣的刪節(jié)也確實(shí)是出于導(dǎo)演對(duì)事物的思考。但是，“想象的世界”就一定是不可信的嗎？——當(dāng)然，想象可以虛構(gòu)，因而討論這一問(wèn)題我們需要“君子之幕”的前提，也就是不討論那些純屬虛構(gòu)的想象，在紀(jì)錄片中這樣的做法是對(duì)觀眾施行故意的欺騙，是“小人”的行為。如此，這里我們所要討論的問(wèn)題就變成了：是否可以對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行缺省的表現(xiàn)？缺省是否有違“客觀性”？缺省，也就是尼科爾斯所謂的“刪節(jié)”，如果不被理解成刻意的欺騙，那就只能是某種意義上的“省略”。這個(gè)問(wèn)題如果從反向來(lái)討論，可以非常容易地得到結(jié)論。假設(shè)我們可以過(guò)一種尼科爾斯式的沒(méi)有“省略”的、進(jìn)行完全客觀表達(dá)的生活，當(dāng)某人需要告訴您他在某飯店花兩小時(shí)吃飯的信息時(shí)，他需要使用未經(jīng)省略的兩個(gè)小時(shí)；您的朋友度假歸來(lái)，需要花費(fèi)與假期一樣長(zhǎng)的時(shí)間才有可能把他度假的經(jīng)歷告訴您。如果想要了解中華文明5000年的歷史，則需要5000年的時(shí)間，由于人的壽命有限，不要說(shuō)宋、元、明、清，就是民國(guó)也回不去，因此我們將不再擁有歷史，沒(méi)有歷史也就沒(méi)有文明，沒(méi)有科學(xué)，沒(méi)有進(jìn)步和發(fā)展。同理，紀(jì)錄片不可能把現(xiàn)實(shí)時(shí)間原封不動(dòng)地搬上銀幕(除了實(shí)驗(yàn)電影，曾有人對(duì)一個(gè)正在睡覺(jué)的人拍攝了6個(gè)小時(shí))，不是技術(shù)上無(wú)法做到(如果表現(xiàn)的是歷史則無(wú)法做到)，而是沒(méi)有觀眾愿意觀看這樣的紀(jì)錄片，人是習(xí)慣于省略表現(xiàn)的。把尼科爾斯的邏輯推到極致，我們便可以看出其中的荒謬。正如卡羅爾與普蘭廷加所言，影視剪輯中的“省略”技術(shù)與紀(jì)錄片的“客觀性”沒(méi)有必然關(guān)系，技術(shù)是掌握在人的手上的，省略既可用于“欺騙”，也可用于表現(xiàn)“客觀”，最終的“客觀”與否，并不取決于某種技術(shù)手段的使用，而是取決于紀(jì)錄片的制作者，取決于人。

懷斯曼紀(jì)錄片《醫(yī)院》片段：

從影像修辭角度來(lái)論證直接電影不客觀的還有溫斯頓，他認(rèn)為直接電影通過(guò)修辭手段表達(dá)的客觀性是“撒謊”。他說(shuō)：“直接電影的實(shí)踐者認(rèn)可見(jiàn)證人的核心地位，但他們堅(jiān)持只有他們自己通過(guò)攝影機(jī)的目擊才是合法的。他們認(rèn)定如果這就是紀(jì)錄片的邊界，所有問(wèn)題都會(huì)迎刃而解。但這是在自欺欺人。畢竟只有秘密監(jiān)視才能算是非干預(yù)，而直接電影并沒(méi)有把自己限定于此?！?dāng)里考克說(shuō)‘我們不撒謊’時(shí)，那只適用于拍攝期間。盡管‘撒謊’顯然是個(gè)太重的詞匯，剪輯階段的創(chuàng)造性工作削弱了直接電影夸下的非干預(yù)的?？凇！@種修辭是不坦誠(chéng)的。”[18]剪輯并不能決定紀(jì)錄片的客觀與否，前面已經(jīng)進(jìn)行了論證，這里不再重復(fù)。溫斯頓的一個(gè)新觀點(diǎn)似乎是可以通過(guò)“秘密監(jiān)視”達(dá)至某種程度的“客觀”，這個(gè)說(shuō)法太過(guò)隨意，因?yàn)椤懊孛鼙O(jiān)視”也是通過(guò)人來(lái)進(jìn)行的，與一般公開(kāi)的“監(jiān)視”并沒(méi)有本質(zhì)的區(qū)別，區(qū)別僅在于被監(jiān)視者是否知曉。那么，在被視不知曉的情況下我們是否便可以達(dá)到“絕對(duì)客觀”呢？這也是不可能的，因?yàn)橛^察的主體仍在，仍有可能進(jìn)行“主觀”的表現(xiàn)。在以偷拍為主的動(dòng)物紀(jì)錄片中，大量存在搬演、虛構(gòu)等手段，“為了增強(qiáng)吸引力，影片通常會(huì)突破再現(xiàn)動(dòng)物現(xiàn)實(shí)的桎梏，建構(gòu)一些富有戲劇性的場(chǎng)面”。[19]我們是否便可因此而斷言這類紀(jì)錄片是“主觀的”，或者憑借“秘密監(jiān)視”的條規(guī)認(rèn)定其為沒(méi)有干預(yù)的“客觀”？顯然不能，對(duì)于主客觀性質(zhì)的認(rèn)定只能維系于操縱修辭技術(shù)的人，而不能是修辭技術(shù)本身。

人有可能犯錯(cuò)，一般紀(jì)錄片的錯(cuò)誤來(lái)自于闡釋，即來(lái)自于創(chuàng)作者對(duì)于事實(shí)的讀解，直接電影正是意識(shí)到了這一點(diǎn)，在作品中盡可能少解釋(不使用旁白)，以避免錯(cuò)誤的產(chǎn)生。應(yīng)該看到的是，直接電影這樣的做法盡管在很大程度上接近了客觀，但依然不能完全避免主觀，因?yàn)樵谌【昂图糨嫊r(shí)，是有可能注入創(chuàng)作者的主觀性的，這一點(diǎn)毋庸諱言。懷斯曼從不否認(rèn)這一點(diǎn)。但是，僅憑這樣一種“可能性”便要否認(rèn)直接電影的客觀性，甚至要從修辭的角度予以證明，則不僅是邏輯上的“以偏概全”，同時(shí)也是技術(shù)上的幼稚無(wú)知?？_爾也曾批評(píng)過(guò)認(rèn)為直接電影全然客觀的說(shuō)法，但是在批評(píng)紀(jì)錄片純屬“主觀”時(shí)，依然也是毫不留情。所謂“物極必反”，事物一旦被推至極致，便難免謬誤荒誕。

六、結(jié)語(yǔ)

無(wú)論直接電影還是紀(jì)錄片，抑或涵蓋范圍更大的紀(jì)實(shí)影像，都是人類試圖了解世界，獲取客觀真知的手段，人類無(wú)法覬覦絕對(duì)的自在之物，但一直都在盡量靠近它。也正因?yàn)槿绱?，主觀與客觀在紀(jì)錄片中難解難分，特別是在社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)、意識(shí)形態(tài)等強(qiáng)勢(shì)話語(yǔ)和相關(guān)利益集團(tuán)的干擾下，揭示客觀、發(fā)現(xiàn)真理的任務(wù)對(duì)于紀(jì)錄片來(lái)說(shuō)并非輕而易舉，紀(jì)錄片作為“公器”發(fā)揮作用的前景也并不樂(lè)觀。在這一點(diǎn)上，后現(xiàn)代紀(jì)錄片理論著力抨擊紀(jì)錄片的“客觀”屬性并非一無(wú)是處，它使人們警覺(jué)到現(xiàn)實(shí)世界的復(fù)雜性。

但是，我們同后現(xiàn)代紀(jì)錄片理論的分歧在于，我們始終認(rèn)為紀(jì)錄片是一種社會(huì)性的媒體，它具有表述客觀、提供認(rèn)知的公眾服務(wù)能力；而在后現(xiàn)代紀(jì)錄片理論看來(lái)，紀(jì)錄片本身的主觀性表達(dá)決定了它只能是一種個(gè)人化表達(dá)的媒介，一種傾向于娛樂(lè)、游戲的工具，服務(wù)公眾似乎只是其附帶的功能，次一等的事情。溫斯頓說(shuō)：“沒(méi)有客觀性和‘事實(shí)’的重負(fù)，有關(guān)真實(shí)的影片可以進(jìn)行‘創(chuàng)造性處理’，而不會(huì)再有任何矛盾之處?！盵12]275在后現(xiàn)代紀(jì)錄片理論主張者的眼中，當(dāng)今社會(huì)已經(jīng)完全虛擬化了，因而再也不需要所謂的“真實(shí)”“事實(shí)”，紀(jì)錄片應(yīng)該混同于動(dòng)畫(huà)、戲劇、美術(shù)、音樂(lè)、“真人秀”節(jié)目等，“甚至可能有關(guān)于尚未發(fā)生的事情的‘假定’紀(jì)錄片——所有這一切都已經(jīng)出現(xiàn)了”。[12]275尼科爾斯在言辭上沒(méi)有溫斯頓那么激烈，但是在他的紀(jì)錄片分類中，同樣也包含了動(dòng)畫(huà)紀(jì)錄片、偽紀(jì)錄片、先鋒實(shí)驗(yàn)影像，甚至某些工業(yè)廣告，他說(shuō)：“我們感覺(jué)到一種聲音從特定的角度向我們談?wù)撜鎸?shí)世界的某個(gè)方面。這種角度是更加個(gè)人化的。有時(shí)候它比新聞報(bào)道的角度更富有激情，電視新聞秉承著新聞行業(yè)的標(biāo)準(zhǔn)，它們遠(yuǎn)離了‘聲音’的自由特性，具有強(qiáng)烈的信息偏見(jiàn)?！盵15]147這樣一種把個(gè)人化信息與公眾化(新聞)信息對(duì)立起來(lái)的說(shuō)法，足以說(shuō)明尼科爾斯對(duì)紀(jì)錄片公共性質(zhì)所秉持的懷疑態(tài)度，盡管他沒(méi)有從正面來(lái)討論這一問(wèn)題。由此我們可以看到，紀(jì)錄片是否能夠具有“客觀性”，何為“客觀性”等，只是被反復(fù)爭(zhēng)論的理念，爭(zhēng)論的背后是完全不同的立場(chǎng)、美學(xué)和意識(shí)形態(tài)，認(rèn)識(shí)論意義上的“客觀性”經(jīng)常被后現(xiàn)代紀(jì)錄片理論置于無(wú)足輕重的境地。