張 玉 潘昶玥

近年來，以bilibili為代表的彈幕①“彈（dàn）幕”是指視頻播放過程中覆蓋于視頻文本之上的自右向左即時掠過或者于頂部及底部區(qū)域存在數(shù)秒的文字評論，它依托于視頻時間軸，某一用戶于視頻中某一幀發(fā)布的彈幕，將在其他用戶播放視頻至此幀時出現(xiàn)。由于同一時間屏幕中會出現(xiàn)大量文字評論，觀感上如同大量子彈形成的密集炮擊，故被稱作“彈幕”。視頻網(wǎng)站在青少年群體的娛樂生活中扮演了重要角色，彈幕視頻網(wǎng)站的主體用戶群甚至發(fā)展出了具有獨特風格的彈幕亞文化。

在亞文化研究中，最為系統(tǒng)、影響最大的理論派系當數(shù)英國伯明翰學派，霍爾等學者圍繞亞文化的風格化、抵抗性及其被收編的最終命運對青年亞文化進行解讀。國內彈幕文化研究者從伯明翰學派的亞文化理論出發(fā)，對彈幕亞文化進行了豐富透徹的探析：基于“趣緣”形成的彈幕文化圈子有其自身的準入機制，例如會員制的區(qū)隔方式[1]；彈幕族的特殊語言亦是分離他者與我者的“護城河”，“有利于組織團結、增強成員的忠實度和內部認同，同時強化群體邊界意識”[2]；風格化的抵抗色彩則可從形式和內容兩方面進行探究，從形式文化上看，彈幕生產(chǎn)的重復趨同挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)主流網(wǎng)絡視頻觀賞方式，從內容文化上看，對視頻文本的“二度加工”表現(xiàn)為對視頻的主導、協(xié)商、對抗解讀，使得彈幕內容文化中印刻著“富有意味的反對形態(tài)”[3]；隨著彈幕文化的發(fā)展，主流視頻網(wǎng)站紛紛推出彈幕功能，bilibili邁出商業(yè)化步伐，“文化工業(yè)終究會設法將其風格和創(chuàng)新意義推向大眾市場以獲得利潤，被商業(yè)利益集團收編似乎成為彈幕亞文化無法避免的命運”[4]。

20世紀80年代以來，亞文化研究進入后伯明翰時代，以馬格頓、桑頓、科恩、雷德黑德為代表的一批學者提出了一系列被稱作“后亞文化”的理論：全球化與媒介化的背景下，以生產(chǎn)為中心的文化讓位于以消費為中心的文化，亞文化反抗的色彩逐漸褪去，年輕人以亞文化的形式進行消費，尤其是消費各種時尚，并且在消費中進行“自我娛樂、自我滿足，并以此確認自己的身份”[5]。確實，與20世紀后半葉西方基于階級產(chǎn)生的青年亞文化相比，彈幕文化的象征性的抵抗是相當微弱的。彈幕亞文化本身是在全球化與娛樂化齊頭并進的背景下伴隨消費主義出生的嬰童，突出表現(xiàn)為趣緣集聚以及成員之間共同的生活方式，其產(chǎn)生與發(fā)展過程中的后現(xiàn)代色彩，是青年亞文化逐漸從各方面發(fā)生轉向的體現(xiàn)。因此，不妨采用后亞文化視角審視彈幕文化呈現(xiàn)的新特征。

一、全球化景觀一隅

蒂娜·貝斯利在談論當前的青年文化時認為：“當前社會是一個受跨國公司而不是民族國家影響和支配的消費社會，是一個以信息技術、媒體和服務業(yè)而非舊式制造業(yè)為特征的聯(lián)系緊密的全球化世界?！盵6]全球化的背景成為各國青年文化產(chǎn)生和發(fā)展的顯著特征。

中國彈幕亞文化的興起與興盛恰恰是宏偉的全球化景觀下的一隅。彈幕視頻這一形式本身從日本入華，因此在彈幕文化發(fā)展初期，彈幕視頻的內容多為日本的“二次元”①“二次元”是動畫（Animation）、漫畫（Comics）、電子游戲（Games）三者所構成的平面二維世界的統(tǒng)稱，與現(xiàn)實世界“三次元”相對立。上述三者也可按照首字母合稱為“ACG”。作品，彈幕族所用的語言中也充斥著日本舶來語，例如代指青少年過剩的自我意識的“中二病”、意為遺憾可惜的“殘念”、描述角色性情大變而成為反派的“黑化”等等，皆為彈幕文本中頻繁出現(xiàn)的圈內用語，不易為外人所理解。加之彈幕以純文本形式覆于視頻畫面上傳播，而中日兩國彈幕文化圈共同使用這些漢字，在這一領域，中國的彈幕族青年與日本彈幕族青年的共同點及相互理解的程度，甚至能高于他們與本國圈外人士的互通程度。

從更廣闊的視野看，中國的彈幕文化發(fā)展到今天已跳脫出日本二次元文化的母體，成為全球文化景觀的大雜燴。馬丁·羅伯茨提出：“一個地方的主流文化在另外一個地方可能會變成亞文化，反之亦然?！盵7]被轉載至bilibili的YouTube視頻日益增多，彈幕族在彈幕文本的生產(chǎn)過程中對西方青年的日常生活與愛好進行眾聲喧嘩的評說，并把他者的主流文化吸納進自身，將其化為中國彈幕亞文化的一部分。

隨著中國彈幕文化的發(fā)展，中國的彈幕文本甚至對彈幕的誕生地日本產(chǎn)生了一定程度的反輸出。例如圖1的視頻標題為《在B站看N站看B站被轉到騰訊視頻又轉到B站然后轉到N站的鬼畜視頻》，紛繁復雜的定語展示出這一原產(chǎn)自中國bilibili（B站）的視頻繞道日本niconico彈幕網(wǎng)（N站）又傳回國內的路徑，中文與日文多層混雜的彈幕文本背后是中日兩國彈幕族興味一致的狂歡。

圖1 《在B站看N站看B站被轉到騰訊視頻又轉到B站然后轉到N站的鬼畜視頻》

全球化為中國的彈幕亞文化提供產(chǎn)生和擴張的可能。中國的彈幕亞文化源于異邦，它在成長過程中充分利用全球化世界中交流便利的優(yōu)勢，持續(xù)地將外來文化的特征化為己用，豐富自身風格；另一方面，日益龐大的彈幕族群也逐漸將自身的亞文化符號進行輸出，使之成為新的跨國風尚。如圖2所示，跨地域、跨文化的交流互動形成一個良性循環(huán)，彈幕亞文化在這一閉環(huán)結構中不斷擴大自己的疆界，壯大自身勢力。

圖2 本土彈幕文化與外來文化的互動

二、主動的媒體意識

后亞文化理論的代表人物之一史蒂芬·雷德黑德在其《俱樂部文化的亞文化》中指出，當代年輕人建構其身份時采用了碎片化與個人主義的方式，即所謂的“后現(xiàn)代經(jīng)驗”[8]。在以個人主義為主導的亞文化身份建構與符號表達過程中，個體的創(chuàng)造性是不容忽視的，而彈幕一族在個人主義中迸發(fā)的創(chuàng)造性，首先體現(xiàn)為主動的媒體意識。

薩拉·桑頓對伯明翰學派的一個批評是他們將傳媒視作亞文化形成與傳播的外部因素，而忽視了媒體在亞文化內部的建構作用：“（伯明翰學派理論下的）亞文化生活似乎是在討論一種繞過傳媒的真理?！盵9]對于互聯(lián)網(wǎng)為代表的媒介在當代亞文化發(fā)展過程中所扮演的角色，馬中紅認為它們“不僅影響到青年亞文化的多樣性和傳播方式，也包括它所提供的亞文化文本的存在形式和功能模式，還有亞文化生存成長的整個生態(tài)環(huán)境和文化語境。”[10]彈幕網(wǎng)站與彈幕族二者本身是一個共生體。彈幕網(wǎng)站這一新媒介平臺是與彈幕亞文化的發(fā)展歷程纏繞交織的重要因素，沒有彈幕網(wǎng)站就沒有彈幕亞文化的建構。彈幕網(wǎng)站為彈幕族的群聚提供了空間，將原本碎片化的片段聚合為日漸明晰的亞文化形態(tài)，成為彈幕亞文化生根發(fā)芽的土壤；反過來，彈幕族充分利用彈幕網(wǎng)站提供的彈幕功能這一全新的媒介形態(tài)，對視頻文本進行二次創(chuàng)作，發(fā)揮個人才華，施展語言文字甚至是視頻修改創(chuàng)作的技能，竭盡所能進行亞文化的風格建構。正如卡恩和凱爾納所指出的，當代的亞文化“展現(xiàn)在一個媒介意識飽和的世界中，全然依賴于網(wǎng)絡傳播媒介，把網(wǎng)絡作為賴以生存的基礎”[11]，彈幕網(wǎng)站和彈幕文化二者呈現(xiàn)互利共生、不可分割的關系。

從宏觀環(huán)境來看，互聯(lián)網(wǎng)時代的融媒體環(huán)境則為彈幕族開疆拓土提供便利。彈幕一族將彈幕視頻網(wǎng)站中的作品作為信源，有意識地通過外鏈至微博、微信等各種新媒介形態(tài)的方式進行公開傳播或點對點傳播，一方面向主流社會反向輸出亞文化群體的生活方式、價值觀念、語言風格，另一方面又將媒體作為“雷達”，試圖吸引與捕獲仍安分處于主流文化中的同類個體，發(fā)出顯性或隱性的邀請信號。

作為新媒體時代的原住民，彈幕族熟練而靈活地利用作為亞文化載體的彈幕網(wǎng)站以及外部媒體，強化了自身的風格建構，增強了彈幕亞文化的生命力，擴張了它的輻射范圍，從而延長了其生命周期。

三、彈幕文化與主流文化的互動與交融

后亞文化視角下，彈幕文化與主流文化之間的互動與交融與伯明翰學派的“收編”概念有所區(qū)別。

根據(jù)迪克·赫伯迪格的觀點，主流文化對亞文化的收編有兩種主要形式，分別為意識形態(tài)收編與商業(yè)收編。主導文化和支配社會對亞文化的出現(xiàn)感到矛盾、困惑，進而對亞文化進行界定、貼上標簽，并借助媒體引發(fā)道德恐慌，亞文化作為替罪羊被重新安置、定位，此為意識形態(tài)收編。亞文化風格的大眾化傳播導致了其風格的緩和，商業(yè)資本力量的介入使亞文化風格成為消費風格和市場風格，此為商業(yè)收編。[12]亞文化對收編的態(tài)度是既抵抗又妥協(xié)的：它利用自身的風格作為文化資本來換取經(jīng)濟資本和社會資本，而兩種形式的最終結果均是亞文化風格失去抵抗意義或改弦更張。

從后亞文化的觀點來看，新時代的亞文化群體并非以曖昧不明的態(tài)度接受收編與同化的命運。以彈幕文化為例，它在自身發(fā)展成熟后較為主動地接觸主流文化。全球化時代與消費主義時代環(huán)境下的彈幕亞文化，自身帶有濃厚的娛樂氣質，戲仿、拼貼、挪用等手法不再以嚴肅的方式表現(xiàn)出來，取而代之的是輕松、詼諧、隨意的調侃與顛覆。同時，彈幕族成員之間的聯(lián)系相對松散，趣緣集聚的目的僅是讓自己同其他文化群體以及主流形成某種區(qū)隔或差異，而非表現(xiàn)為直接同主流進行對抗。因此，彈幕亞文化與主流文化之間的區(qū)別不甚明顯，關系也并非緊張的對峙，二者之間的共通性增強，呈現(xiàn)出相伴相生的聯(lián)系。

彈幕文化與主流文化的共通性，首先表現(xiàn)為互相汲取文化資源。彈幕文化所依托的視頻文本有相當一部分來自于主流文化符號。熱衷于挪用、拼貼的彈幕視頻創(chuàng)作者以此為素材進行再創(chuàng)作，普通受眾則在彈幕文本中偶爾化用主流文化的話語，藉此來塑造風格。相對地，主流文化也常常從內容與形式兩個方面把彈幕文化作為靈感來源。如復制彈幕亞文化符號（如作為行話的彈幕族通用語）進行大眾傳播，以生產(chǎn)同彈幕族貼近的媒體內容的方式，試圖提高信息對青年群體的觸達率。此外，彈幕這一形式也被多種媒介形態(tài)的主流文化借用。電影《小時代3》與《秦時明月》曾在院線大熒幕上推出彈幕版本，2014年湖南衛(wèi)視金鷹節(jié)晚會直播曾啟用彈幕。盡管這些仍屬于曇花一現(xiàn)的較為激進的嘗試，但也反映出主流文化利用亞文化資源以迎合亞文化群體的一種渴求。同時，大眾傳媒對這些嘗試進行的報道，也促進了外界對于彈幕亞文化的了解。

其次，彈幕亞文化作為新型的媒介形態(tài)，依托擁有彈幕技術的彈幕網(wǎng)站而存在，而彈幕網(wǎng)站作為商業(yè)主體，具有商人的逐利天性。推廣業(yè)務、開拓疆域、向大眾化轉型是其剛性需求，致使彈幕文化產(chǎn)生普泛化趨勢。從準入機制看，中國彈幕網(wǎng)站皆在后期放寬了注冊限制，一經(jīng)注冊即可發(fā)布彈幕，而邀請碼與答題制度則演變成普通會員進一步提升為“正式會員”的要求。這一變動將處于主流文化與亞文化邊緣的模糊群體拉入“我群”，顯性地拓寬了彈幕文化的受眾面與勢力范圍。從商業(yè)層面看，bilibili曾于2014年“雙12”與淘寶合作推出營銷活動，于淘寶網(wǎng)頁版首頁提供無視頻、僅彈幕的“吐槽”區(qū)域，引發(fā)二次元粉絲的狂歡。從意識形態(tài)層面看，較為典型的案例是bilibili對于宣揚主流價值觀的國產(chǎn)動畫的倚重與推崇。動畫《那年那兔那些事兒》是bilibili在這一戰(zhàn)略下引入的成功作品，它以動物故事的形式塑造出中國在國際社會中的形象；2019年上線的國產(chǎn)動畫《領風者》則講述了馬克思的人生經(jīng)歷。主流意識形態(tài)得以利用彈幕族最熟悉的ACG符號資源對這一青少年群體施加影響，此類動畫成為彈幕文化與官方話語的一個接合點，推動了兩個群體的雙向破壁。在彈幕網(wǎng)站發(fā)展初期，軍事評論家張召忠的訪談視頻曾因部分失誤觀點而成為常被挪用與調侃的素材，而隨著時間的推移，他與彈幕族的關系發(fā)生了根本性的變化：張召忠本人愿意以親近的態(tài)度對彈幕族青年傳播國際關系知識、討論國際關系觀點，彈幕族對此表示歡迎，甚至將他的形象作為彈幕文化的符號之一。在2016年，bilibili邀請張召忠推出其直播首秀，談論國家軍事政策，火爆的人氣甚至造成了bilibili彈幕服務器的短暫崩潰?？梢?，彈幕網(wǎng)站對消費主義文化與愛國主義文化的主動接觸，使二次元文化與主流文化的對話成為可能。亞文化圈與主流文化的這一接合，反映出二者達成了互利互惠的共謀關系。

反觀彈幕族群體本身，他們意識到自身群體與彈幕網(wǎng)站之間不可分割的共生聯(lián)系，因而對于彈幕網(wǎng)站的逐利行為以及與主流文化的主動接合，持中立甚至是贊同態(tài)度。例如，有彈幕族因為擔心中國首家彈幕網(wǎng)站AcFun可能因經(jīng)營不善而關停，而喊出“我們欠你一個會員”的口號，希望以主動消費的形式，捐助網(wǎng)站渡過經(jīng)營難關。彈幕亞文化深知自己要依托彈幕網(wǎng)站給予的文化空間而存在，同時也認可彈幕網(wǎng)站作為商業(yè)化的服務提供商的另一身份，消費主義的契約態(tài)度讓他們試圖以金錢來回報彈幕網(wǎng)站提供的服務。自此，彈幕族、彈幕網(wǎng)站、主流文化三者構成了曖昧的共生體。

四、反思與展望

近年來，后亞文化研究同樣受到了學界的一些質疑與批評。后亞文化的理論建構似乎過于忽視甚至是排斥了社會分化的因素。希爾德里克與麥克唐納認為，后亞文化理論并未顯示青年亞文化風格如何反映出社會分化[13]。布萊克曼也著重指出了后亞文化理論對政治因素的忽視，它過分強調消費主義，而忽略了某些青年群體意欲改變社會的自發(fā)的抵制行為[14]。這可以看作學界對伯明翰學派的一種精神復歸，其亞文化經(jīng)典理論依然散發(fā)著持久的活力。以bilibili為例，在娛樂化、休閑化、消費化的總體傾向之下，仍有小部分視頻創(chuàng)作者充分發(fā)揮彈幕視頻網(wǎng)站UGC的優(yōu)勢，將對社會現(xiàn)象的理性討論隱匿在輕松的娛樂精神之后，推出精彩的脫口秀系列節(jié)目。風格獨特的《網(wǎng)絡觀察室》是其中的佼佼者，它善于以辯論的形式討論時下的流行現(xiàn)象與新聞。這類依然攜帶亞文化血液深處抵抗基因的節(jié)目受到受眾的極大歡迎，引起彈幕熱議，甚至于《網(wǎng)絡觀察室》多次在節(jié)目更新當天闖入bilibili全站熱度前五位?？梢?，如今彈幕亞文化的生態(tài)是相當復雜的，在后現(xiàn)代的個人主義、娛樂至上大行其道的同時，亞文化的抵抗精神仍未泯滅。這一復雜的生態(tài)環(huán)境作為一個整體，與主流社會的各方面互相影響。正如有研究者提出的對于后亞文化理論的反思：“亞文化與社會政治、經(jīng)濟、文化的持續(xù)互動，應該成為我們研究亞文化的最重要的路徑。”[15]

自2007年始，彈幕網(wǎng)站在中國已走過十個年頭。2018年3月，國家新聞出版廣電總局下發(fā)通知，要求所有節(jié)目網(wǎng)站不得擅自對經(jīng)典文藝作品、廣播影視節(jié)目、網(wǎng)絡原創(chuàng)視聽節(jié)目作重新剪輯、重新配音、重配字幕。[16]此條通知的規(guī)范對象正是彈幕網(wǎng)站中的一個重要視頻作品類別：“鬼畜”視頻，尤其是其中的侵權內容與不良內容?？梢?，政府已逐漸將彈幕青年亞文化的生態(tài)納入觀察與監(jiān)管范圍內，意圖引導它朝更為健康的道路發(fā)展。彈幕亞文化被主流文化吸收是必然趨勢，但這并不意味著它喪失了自身的風格甚至是消亡。彈幕族從鮮為人知的邊緣群體不斷發(fā)展壯大，彈幕文化也從不被外部理解的封閉生態(tài)走到了與主流和解與交融的新階段。彈幕亞文化在青年群體中的傳播潛力不可忽視，主流文化不妨在為彈幕亞文化引導出一條積極健康的發(fā)展方向的基礎上，以更加開放的心態(tài)，對彈幕族與彈幕文化多一份理解與尊重，構建互利互惠的關系，為充滿活力的多元文化格局的建立添磚加瓦。