張 玉 潘昶玥

近年來(lái)，以bilibili為代表的彈幕①“彈（dàn）幕”是指視頻播放過(guò)程中覆蓋于視頻文本之上的自右向左即時(shí)掠過(guò)或者于頂部及底部區(qū)域存在數(shù)秒的文字評(píng)論，它依托于視頻時(shí)間軸，某一用戶于視頻中某一幀發(fā)布的彈幕，將在其他用戶播放視頻至此幀時(shí)出現(xiàn)。由于同一時(shí)間屏幕中會(huì)出現(xiàn)大量文字評(píng)論，觀感上如同大量子彈形成的密集炮擊，故被稱作“彈幕”。視頻網(wǎng)站在青少年群體的娛樂(lè)生活中扮演了重要角色，彈幕視頻網(wǎng)站的主體用戶群甚至發(fā)展出了具有獨(dú)特風(fēng)格的彈幕亞文化。

在亞文化研究中，最為系統(tǒng)、影響最大的理論派系當(dāng)數(shù)英國(guó)伯明翰學(xué)派，霍爾等學(xué)者圍繞亞文化的風(fēng)格化、抵抗性及其被收編的最終命運(yùn)對(duì)青年亞文化進(jìn)行解讀。國(guó)內(nèi)彈幕文化研究者從伯明翰學(xué)派的亞文化理論出發(fā)，對(duì)彈幕亞文化進(jìn)行了豐富透徹的探析：基于“趣緣”形成的彈幕文化圈子有其自身的準(zhǔn)入機(jī)制，例如會(huì)員制的區(qū)隔方式[1]；彈幕族的特殊語(yǔ)言亦是分離他者與我者的“護(hù)城河”，“有利于組織團(tuán)結(jié)、增強(qiáng)成員的忠實(shí)度和內(nèi)部認(rèn)同，同時(shí)強(qiáng)化群體邊界意識(shí)”[2]；風(fēng)格化的抵抗色彩則可從形式和內(nèi)容兩方面進(jìn)行探究，從形式文化上看，彈幕生產(chǎn)的重復(fù)趨同挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)主流網(wǎng)絡(luò)視頻觀賞方式，從內(nèi)容文化上看，對(duì)視頻文本的“二度加工”表現(xiàn)為對(duì)視頻的主導(dǎo)、協(xié)商、對(duì)抗解讀，使得彈幕內(nèi)容文化中印刻著“富有意味的反對(duì)形態(tài)”[3]；隨著彈幕文化的發(fā)展，主流視頻網(wǎng)站紛紛推出彈幕功能，bilibili邁出商業(yè)化步伐，“文化工業(yè)終究會(huì)設(shè)法將其風(fēng)格和創(chuàng)新意義推向大眾市場(chǎng)以獲得利潤(rùn)，被商業(yè)利益集團(tuán)收編似乎成為彈幕亞文化無(wú)法避免的命運(yùn)”[4]。

20世紀(jì)80年代以來(lái)，亞文化研究進(jìn)入后伯明翰時(shí)代，以馬格頓、桑頓、科恩、雷德黑德為代表的一批學(xué)者提出了一系列被稱作“后亞文化”的理論：全球化與媒介化的背景下，以生產(chǎn)為中心的文化讓位于以消費(fèi)為中心的文化，亞文化反抗的色彩逐漸褪去，年輕人以亞文化的形式進(jìn)行消費(fèi)，尤其是消費(fèi)各種時(shí)尚，并且在消費(fèi)中進(jìn)行“自我?jiàn)蕵?lè)、自我滿足，并以此確認(rèn)自己的身份”[5]。確實(shí)，與20世紀(jì)后半葉西方基于階級(jí)產(chǎn)生的青年亞文化相比，彈幕文化的象征性的抵抗是相當(dāng)微弱的。彈幕亞文化本身是在全球化與娛樂(lè)化齊頭并進(jìn)的背景下伴隨消費(fèi)主義出生的嬰童，突出表現(xiàn)為趣緣集聚以及成員之間共同的生活方式，其產(chǎn)生與發(fā)展過(guò)程中的后現(xiàn)代色彩，是青年亞文化逐漸從各方面發(fā)生轉(zhuǎn)向的體現(xiàn)。因此，不妨采用后亞文化視角審視彈幕文化呈現(xiàn)的新特征。

一、全球化景觀一隅

蒂娜·貝斯利在談?wù)摦?dāng)前的青年文化時(shí)認(rèn)為：“當(dāng)前社會(huì)是一個(gè)受跨國(guó)公司而不是民族國(guó)家影響和支配的消費(fèi)社會(huì)，是一個(gè)以信息技術(shù)、媒體和服務(wù)業(yè)而非舊式制造業(yè)為特征的聯(lián)系緊密的全球化世界。”[6]全球化的背景成為各國(guó)青年文化產(chǎn)生和發(fā)展的顯著特征。

中國(guó)彈幕亞文化的興起與興盛恰恰是宏偉的全球化景觀下的一隅。彈幕視頻這一形式本身從日本入華，因此在彈幕文化發(fā)展初期，彈幕視頻的內(nèi)容多為日本的“二次元”①“二次元”是動(dòng)畫(huà)（Animation）、漫畫(huà)（Comics）、電子游戲（Games）三者所構(gòu)成的平面二維世界的統(tǒng)稱，與現(xiàn)實(shí)世界“三次元”相對(duì)立。上述三者也可按照首字母合稱為“ACG”。作品，彈幕族所用的語(yǔ)言中也充斥著日本舶來(lái)語(yǔ)，例如代指青少年過(guò)剩的自我意識(shí)的“中二病”、意為遺憾可惜的“殘念”、描述角色性情大變而成為反派的“黑化”等等，皆為彈幕文本中頻繁出現(xiàn)的圈內(nèi)用語(yǔ)，不易為外人所理解。加之彈幕以純文本形式覆于視頻畫(huà)面上傳播，而中日兩國(guó)彈幕文化圈共同使用這些漢字，在這一領(lǐng)域，中國(guó)的彈幕族青年與日本彈幕族青年的共同點(diǎn)及相互理解的程度，甚至能高于他們與本國(guó)圈外人士的互通程度。

從更廣闊的視野看，中國(guó)的彈幕文化發(fā)展到今天已跳脫出日本二次元文化的母體，成為全球文化景觀的大雜燴。馬丁·羅伯茨提出：“一個(gè)地方的主流文化在另外一個(gè)地方可能會(huì)變成亞文化，反之亦然?！盵7]被轉(zhuǎn)載至bilibili的YouTube視頻日益增多，彈幕族在彈幕文本的生產(chǎn)過(guò)程中對(duì)西方青年的日常生活與愛(ài)好進(jìn)行眾聲喧嘩的評(píng)說(shuō)，并把他者的主流文化吸納進(jìn)自身，將其化為中國(guó)彈幕亞文化的一部分。

隨著中國(guó)彈幕文化的發(fā)展，中國(guó)的彈幕文本甚至對(duì)彈幕的誕生地日本產(chǎn)生了一定程度的反輸出。例如圖1的視頻標(biāo)題為《在B站看N站看B站被轉(zhuǎn)到騰訊視頻又轉(zhuǎn)到B站然后轉(zhuǎn)到N站的鬼畜視頻》，紛繁復(fù)雜的定語(yǔ)展示出這一原產(chǎn)自中國(guó)bilibili（B站）的視頻繞道日本niconico彈幕網(wǎng)（N站）又傳回國(guó)內(nèi)的路徑，中文與日文多層混雜的彈幕文本背后是中日兩國(guó)彈幕族興味一致的狂歡。

圖1 《在B站看N站看B站被轉(zhuǎn)到騰訊視頻又轉(zhuǎn)到B站然后轉(zhuǎn)到N站的鬼畜視頻》

全球化為中國(guó)的彈幕亞文化提供產(chǎn)生和擴(kuò)張的可能。中國(guó)的彈幕亞文化源于異邦，它在成長(zhǎng)過(guò)程中充分利用全球化世界中交流便利的優(yōu)勢(shì)，持續(xù)地將外來(lái)文化的特征化為己用，豐富自身風(fēng)格；另一方面，日益龐大的彈幕族群也逐漸將自身的亞文化符號(hào)進(jìn)行輸出，使之成為新的跨國(guó)風(fēng)尚。如圖2所示，跨地域、跨文化的交流互動(dòng)形成一個(gè)良性循環(huán)，彈幕亞文化在這一閉環(huán)結(jié)構(gòu)中不斷擴(kuò)大自己的疆界，壯大自身勢(shì)力。

圖2 本土彈幕文化與外來(lái)文化的互動(dòng)

二、主動(dòng)的媒體意識(shí)

后亞文化理論的代表人物之一史蒂芬·雷德黑德在其《俱樂(lè)部文化的亞文化》中指出，當(dāng)代年輕人建構(gòu)其身份時(shí)采用了碎片化與個(gè)人主義的方式，即所謂的“后現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)”[8]。在以個(gè)人主義為主導(dǎo)的亞文化身份建構(gòu)與符號(hào)表達(dá)過(guò)程中，個(gè)體的創(chuàng)造性是不容忽視的，而彈幕一族在個(gè)人主義中迸發(fā)的創(chuàng)造性，首先體現(xiàn)為主動(dòng)的媒體意識(shí)。

薩拉·桑頓對(duì)伯明翰學(xué)派的一個(gè)批評(píng)是他們將傳媒視作亞文化形成與傳播的外部因素，而忽視了媒體在亞文化內(nèi)部的建構(gòu)作用：“（伯明翰學(xué)派理論下的）亞文化生活似乎是在討論一種繞過(guò)傳媒的真理?！盵9]對(duì)于互聯(lián)網(wǎng)為代表的媒介在當(dāng)代亞文化發(fā)展過(guò)程中所扮演的角色，馬中紅認(rèn)為它們“不僅影響到青年亞文化的多樣性和傳播方式，也包括它所提供的亞文化文本的存在形式和功能模式，還有亞文化生存成長(zhǎng)的整個(gè)生態(tài)環(huán)境和文化語(yǔ)境。”[10]彈幕網(wǎng)站與彈幕族二者本身是一個(gè)共生體。彈幕網(wǎng)站這一新媒介平臺(tái)是與彈幕亞文化的發(fā)展歷程纏繞交織的重要因素，沒(méi)有彈幕網(wǎng)站就沒(méi)有彈幕亞文化的建構(gòu)。彈幕網(wǎng)站為彈幕族的群聚提供了空間，將原本碎片化的片段聚合為日漸明晰的亞文化形態(tài)，成為彈幕亞文化生根發(fā)芽的土壤；反過(guò)來(lái)，彈幕族充分利用彈幕網(wǎng)站提供的彈幕功能這一全新的媒介形態(tài)，對(duì)視頻文本進(jìn)行二次創(chuàng)作，發(fā)揮個(gè)人才華，施展語(yǔ)言文字甚至是視頻修改創(chuàng)作的技能，竭盡所能進(jìn)行亞文化的風(fēng)格建構(gòu)。正如卡恩和凱爾納所指出的，當(dāng)代的亞文化“展現(xiàn)在一個(gè)媒介意識(shí)飽和的世界中，全然依賴于網(wǎng)絡(luò)傳播媒介，把網(wǎng)絡(luò)作為賴以生存的基礎(chǔ)”[11]，彈幕網(wǎng)站和彈幕文化二者呈現(xiàn)互利共生、不可分割的關(guān)系。

從宏觀環(huán)境來(lái)看，互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的融媒體環(huán)境則為彈幕族開(kāi)疆拓土提供便利。彈幕一族將彈幕視頻網(wǎng)站中的作品作為信源，有意識(shí)地通過(guò)外鏈至微博、微信等各種新媒介形態(tài)的方式進(jìn)行公開(kāi)傳播或點(diǎn)對(duì)點(diǎn)傳播，一方面向主流社會(huì)反向輸出亞文化群體的生活方式、價(jià)值觀念、語(yǔ)言風(fēng)格，另一方面又將媒體作為“雷達(dá)”，試圖吸引與捕獲仍安分處于主流文化中的同類(lèi)個(gè)體，發(fā)出顯性或隱性的邀請(qǐng)信號(hào)。

作為新媒體時(shí)代的原住民，彈幕族熟練而靈活地利用作為亞文化載體的彈幕網(wǎng)站以及外部媒體，強(qiáng)化了自身的風(fēng)格建構(gòu)，增強(qiáng)了彈幕亞文化的生命力，擴(kuò)張了它的輻射范圍，從而延長(zhǎng)了其生命周期。

三、彈幕文化與主流文化的互動(dòng)與交融

后亞文化視角下，彈幕文化與主流文化之間的互動(dòng)與交融與伯明翰學(xué)派的“收編”概念有所區(qū)別。

根據(jù)迪克·赫伯迪格的觀點(diǎn)，主流文化對(duì)亞文化的收編有兩種主要形式，分別為意識(shí)形態(tài)收編與商業(yè)收編。主導(dǎo)文化和支配社會(huì)對(duì)亞文化的出現(xiàn)感到矛盾、困惑，進(jìn)而對(duì)亞文化進(jìn)行界定、貼上標(biāo)簽，并借助媒體引發(fā)道德恐慌，亞文化作為替罪羊被重新安置、定位，此為意識(shí)形態(tài)收編。亞文化風(fēng)格的大眾化傳播導(dǎo)致了其風(fēng)格的緩和，商業(yè)資本力量的介入使亞文化風(fēng)格成為消費(fèi)風(fēng)格和市場(chǎng)風(fēng)格，此為商業(yè)收編。[12]亞文化對(duì)收編的態(tài)度是既抵抗又妥協(xié)的：它利用自身的風(fēng)格作為文化資本來(lái)?yè)Q取經(jīng)濟(jì)資本和社會(huì)資本，而兩種形式的最終結(jié)果均是亞文化風(fēng)格失去抵抗意義或改弦更張。

從后亞文化的觀點(diǎn)來(lái)看，新時(shí)代的亞文化群體并非以曖昧不明的態(tài)度接受收編與同化的命運(yùn)。以彈幕文化為例，它在自身發(fā)展成熟后較為主動(dòng)地接觸主流文化。全球化時(shí)代與消費(fèi)主義時(shí)代環(huán)境下的彈幕亞文化，自身帶有濃厚的娛樂(lè)氣質(zhì)，戲仿、拼貼、挪用等手法不再以嚴(yán)肅的方式表現(xiàn)出來(lái)，取而代之的是輕松、詼諧、隨意的調(diào)侃與顛覆。同時(shí)，彈幕族成員之間的聯(lián)系相對(duì)松散，趣緣集聚的目的僅是讓自己同其他文化群體以及主流形成某種區(qū)隔或差異，而非表現(xiàn)為直接同主流進(jìn)行對(duì)抗。因此，彈幕亞文化與主流文化之間的區(qū)別不甚明顯，關(guān)系也并非緊張的對(duì)峙，二者之間的共通性增強(qiáng)，呈現(xiàn)出相伴相生的聯(lián)系。

彈幕文化與主流文化的共通性，首先表現(xiàn)為互相汲取文化資源。彈幕文化所依托的視頻文本有相當(dāng)一部分來(lái)自于主流文化符號(hào)。熱衷于挪用、拼貼的彈幕視頻創(chuàng)作者以此為素材進(jìn)行再創(chuàng)作，普通受眾則在彈幕文本中偶爾化用主流文化的話語(yǔ)，藉此來(lái)塑造風(fēng)格。相對(duì)地，主流文化也常常從內(nèi)容與形式兩個(gè)方面把彈幕文化作為靈感來(lái)源。如復(fù)制彈幕亞文化符號(hào)（如作為行話的彈幕族通用語(yǔ)）進(jìn)行大眾傳播，以生產(chǎn)同彈幕族貼近的媒體內(nèi)容的方式，試圖提高信息對(duì)青年群體的觸達(dá)率。此外，彈幕這一形式也被多種媒介形態(tài)的主流文化借用。電影《小時(shí)代3》與《秦時(shí)明月》曾在院線大熒幕上推出彈幕版本，2014年湖南衛(wèi)視金鷹節(jié)晚會(huì)直播曾啟用彈幕。盡管這些仍屬于曇花一現(xiàn)的較為激進(jìn)的嘗試，但也反映出主流文化利用亞文化資源以迎合亞文化群體的一種渴求。同時(shí)，大眾傳媒對(duì)這些嘗試進(jìn)行的報(bào)道，也促進(jìn)了外界對(duì)于彈幕亞文化的了解。

其次，彈幕亞文化作為新型的媒介形態(tài)，依托擁有彈幕技術(shù)的彈幕網(wǎng)站而存在，而彈幕網(wǎng)站作為商業(yè)主體，具有商人的逐利天性。推廣業(yè)務(wù)、開(kāi)拓疆域、向大眾化轉(zhuǎn)型是其剛性需求，致使彈幕文化產(chǎn)生普泛化趨勢(shì)。從準(zhǔn)入機(jī)制看，中國(guó)彈幕網(wǎng)站皆在后期放寬了注冊(cè)限制，一經(jīng)注冊(cè)即可發(fā)布彈幕，而邀請(qǐng)碼與答題制度則演變成普通會(huì)員進(jìn)一步提升為“正式會(huì)員”的要求。這一變動(dòng)將處于主流文化與亞文化邊緣的模糊群體拉入“我群”，顯性地拓寬了彈幕文化的受眾面與勢(shì)力范圍。從商業(yè)層面看，bilibili曾于2014年“雙12”與淘寶合作推出營(yíng)銷(xiāo)活動(dòng)，于淘寶網(wǎng)頁(yè)版首頁(yè)提供無(wú)視頻、僅彈幕的“吐槽”區(qū)域，引發(fā)二次元粉絲的狂歡。從意識(shí)形態(tài)層面看，較為典型的案例是bilibili對(duì)于宣揚(yáng)主流價(jià)值觀的國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)的倚重與推崇。動(dòng)畫(huà)《那年那兔那些事兒》是bilibili在這一戰(zhàn)略下引入的成功作品，它以動(dòng)物故事的形式塑造出中國(guó)在國(guó)際社會(huì)中的形象；2019年上線的國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)《領(lǐng)風(fēng)者》則講述了馬克思的人生經(jīng)歷。主流意識(shí)形態(tài)得以利用彈幕族最熟悉的ACG符號(hào)資源對(duì)這一青少年群體施加影響，此類(lèi)動(dòng)畫(huà)成為彈幕文化與官方話語(yǔ)的一個(gè)接合點(diǎn)，推動(dòng)了兩個(gè)群體的雙向破壁。在彈幕網(wǎng)站發(fā)展初期，軍事評(píng)論家張召忠的訪談視頻曾因部分失誤觀點(diǎn)而成為常被挪用與調(diào)侃的素材，而隨著時(shí)間的推移，他與彈幕族的關(guān)系發(fā)生了根本性的變化：張召忠本人愿意以親近的態(tài)度對(duì)彈幕族青年傳播國(guó)際關(guān)系知識(shí)、討論國(guó)際關(guān)系觀點(diǎn)，彈幕族對(duì)此表示歡迎，甚至將他的形象作為彈幕文化的符號(hào)之一。在2016年，bilibili邀請(qǐng)張召忠推出其直播首秀，談?wù)搰?guó)家軍事政策，火爆的人氣甚至造成了bilibili彈幕服務(wù)器的短暫崩潰。可見(jiàn)，彈幕網(wǎng)站對(duì)消費(fèi)主義文化與愛(ài)國(guó)主義文化的主動(dòng)接觸，使二次元文化與主流文化的對(duì)話成為可能。亞文化圈與主流文化的這一接合，反映出二者達(dá)成了互利互惠的共謀關(guān)系。

反觀彈幕族群體本身，他們意識(shí)到自身群體與彈幕網(wǎng)站之間不可分割的共生聯(lián)系，因而對(duì)于彈幕網(wǎng)站的逐利行為以及與主流文化的主動(dòng)接合，持中立甚至是贊同態(tài)度。例如，有彈幕族因?yàn)閾?dān)心中國(guó)首家彈幕網(wǎng)站AcFun可能因經(jīng)營(yíng)不善而關(guān)停，而喊出“我們欠你一個(gè)會(huì)員”的口號(hào)，希望以主動(dòng)消費(fèi)的形式，捐助網(wǎng)站渡過(guò)經(jīng)營(yíng)難關(guān)。彈幕亞文化深知自己要依托彈幕網(wǎng)站給予的文化空間而存在，同時(shí)也認(rèn)可彈幕網(wǎng)站作為商業(yè)化的服務(wù)提供商的另一身份，消費(fèi)主義的契約態(tài)度讓他們?cè)噲D以金錢(qián)來(lái)回報(bào)彈幕網(wǎng)站提供的服務(wù)。自此，彈幕族、彈幕網(wǎng)站、主流文化三者構(gòu)成了曖昧的共生體。

四、反思與展望

近年來(lái)，后亞文化研究同樣受到了學(xué)界的一些質(zhì)疑與批評(píng)。后亞文化的理論建構(gòu)似乎過(guò)于忽視甚至是排斥了社會(huì)分化的因素。希爾德里克與麥克唐納認(rèn)為，后亞文化理論并未顯示青年亞文化風(fēng)格如何反映出社會(huì)分化[13]。布萊克曼也著重指出了后亞文化理論對(duì)政治因素的忽視，它過(guò)分強(qiáng)調(diào)消費(fèi)主義，而忽略了某些青年群體意欲改變社會(huì)的自發(fā)的抵制行為[14]。這可以看作學(xué)界對(duì)伯明翰學(xué)派的一種精神復(fù)歸，其亞文化經(jīng)典理論依然散發(fā)著持久的活力。以bilibili為例，在娛樂(lè)化、休閑化、消費(fèi)化的總體傾向之下，仍有小部分視頻創(chuàng)作者充分發(fā)揮彈幕視頻網(wǎng)站UGC的優(yōu)勢(shì)，將對(duì)社會(huì)現(xiàn)象的理性討論隱匿在輕松的娛樂(lè)精神之后，推出精彩的脫口秀系列節(jié)目。風(fēng)格獨(dú)特的《網(wǎng)絡(luò)觀察室》是其中的佼佼者，它善于以辯論的形式討論時(shí)下的流行現(xiàn)象與新聞。這類(lèi)依然攜帶亞文化血液深處抵抗基因的節(jié)目受到受眾的極大歡迎，引起彈幕熱議，甚至于《網(wǎng)絡(luò)觀察室》多次在節(jié)目更新當(dāng)天闖入bilibili全站熱度前五位?？梢?jiàn)，如今彈幕亞文化的生態(tài)是相當(dāng)復(fù)雜的，在后現(xiàn)代的個(gè)人主義、娛樂(lè)至上大行其道的同時(shí)，亞文化的抵抗精神仍未泯滅。這一復(fù)雜的生態(tài)環(huán)境作為一個(gè)整體，與主流社會(huì)的各方面互相影響。正如有研究者提出的對(duì)于后亞文化理論的反思：“亞文化與社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)、文化的持續(xù)互動(dòng)，應(yīng)該成為我們研究亞文化的最重要的路徑?！盵15]

自2007年始，彈幕網(wǎng)站在中國(guó)已走過(guò)十個(gè)年頭。2018年3月，國(guó)家新聞出版廣電總局下發(fā)通知，要求所有節(jié)目網(wǎng)站不得擅自對(duì)經(jīng)典文藝作品、廣播影視節(jié)目、網(wǎng)絡(luò)原創(chuàng)視聽(tīng)節(jié)目作重新剪輯、重新配音、重配字幕。[16]此條通知的規(guī)范對(duì)象正是彈幕網(wǎng)站中的一個(gè)重要視頻作品類(lèi)別：“鬼畜”視頻，尤其是其中的侵權(quán)內(nèi)容與不良內(nèi)容?？梢?jiàn)，政府已逐漸將彈幕青年亞文化的生態(tài)納入觀察與監(jiān)管范圍內(nèi)，意圖引導(dǎo)它朝更為健康的道路發(fā)展。彈幕亞文化被主流文化吸收是必然趨勢(shì)，但這并不意味著它喪失了自身的風(fēng)格甚至是消亡。彈幕族從鮮為人知的邊緣群體不斷發(fā)展壯大，彈幕文化也從不被外部理解的封閉生態(tài)走到了與主流和解與交融的新階段。彈幕亞文化在青年群體中的傳播潛力不可忽視，主流文化不妨在為彈幕亞文化引導(dǎo)出一條積極健康的發(fā)展方向的基礎(chǔ)上，以更加開(kāi)放的心態(tài)，對(duì)彈幕族與彈幕文化多一份理解與尊重，構(gòu)建互利互惠的關(guān)系，為充滿活力的多元文化格局的建立添磚加瓦。