向成龍

【摘 要】演員的工作相比其他職業(yè)具有其特殊性，要通過表演技術(shù)在不同的兩個行業(yè)領(lǐng)域中進行角色呈現(xiàn)。戲劇與影視各自的藝術(shù)特性對演員提出了特殊的要求，因而了解演員在兩個不同領(lǐng)域的創(chuàng)作差異具有重要意義。本文將從戲劇與影視不同的行業(yè)特性出發(fā)，對演員在不同藝術(shù)領(lǐng)域創(chuàng)作時的方式和相關(guān)技術(shù)進行探討。

【關(guān)鍵詞】演員；表演；影視；戲劇

中圖分類號：J812；J912 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2019）10-0013-02

演員是戲劇和影視作品生產(chǎn)時的核心組成部分。盡管戲劇藝術(shù)在20世紀(jì)盛行“導(dǎo)演中心制”，眾多戲劇大師依然將演員看作戲劇演出不可缺少的因素對其進行研究，如波蘭戲劇大師耶·日·格洛托夫斯基曾在他著名的“質(zhì)樸戲劇”理論中提到演員的個人表演技術(shù)是戲劇藝術(shù)的核心。而在影視產(chǎn)業(yè)，演員的重要性更加毋庸置疑。從電影誕生初期到現(xiàn)在，演員的知名度甚至可以決定一部電影作品票房的成敗，哪怕是紀(jì)錄片之父羅伯特·弗拉哈迪在拍攝《北方的納努克》時，也不得不聘請愛斯基摩人用魚叉以演員的身份進行捕獵表演，以完成土著居民生活的真實再現(xiàn)。因此，無論是戲劇還是影視領(lǐng)域，演員的表演始終在作品的呈現(xiàn)中起到重要作用。

雖然戲劇和影視演員的工作都是將劇本中的角色進行二度創(chuàng)作后通過表演呈現(xiàn)給觀眾，但是兩者在創(chuàng)作形式和方法等方面存在著差異：戲劇演員將角色當(dāng)場呈現(xiàn)給觀眾，而影視演員的表演則以熒幕為媒介傳播給觀眾。雖然許多影視劇演員都是學(xué)習(xí)戲劇表演出身，但是嚴(yán)格來講它們屬于兩種藝術(shù)行業(yè)下的不同職業(yè)，有著各自的工作方法和要求。研究它們兩者各自的工作特點具有重要意義，有助于演員將來在工作時對兩者進行有效區(qū)分。本文嘗試從兩種行業(yè)下的演員職業(yè)特點出發(fā)，對戲劇和影視演員的創(chuàng)作狀態(tài)、工作方式和專業(yè)要求等方面進行比較研究，進而讓從業(yè)者及相關(guān)研究人員對這兩種不同形態(tài)的表演產(chǎn)生新的認(rèn)識。

一、分屬“藝術(shù)”與“產(chǎn)業(yè)”下演員的創(chuàng)作差異

嚴(yán)格的說，盡管都是以自身來呈現(xiàn)角色，但是演員在進行戲劇和影視作品的表演時分屬于不同的職業(yè)領(lǐng)域。相比較而言，戲劇歸于藝術(shù)，而影視歸于產(chǎn)業(yè)；同樣是探索生活的真理，戲劇通過即時表演的形式引起現(xiàn)場觀眾的共鳴和哲思，而影視則通過復(fù)制將制作完成的作品批量化推向市場。同樣是對劇中角色進行工作，戲劇與影視各自的行業(yè)特點導(dǎo)致演員的創(chuàng)作狀態(tài)有所差異。

兩者之間創(chuàng)作狀態(tài)的差異，主要體現(xiàn)在演員工作時的自主權(quán)以及寬容性上。戲劇作品演出前大部分時間和精力是用在現(xiàn)場排練上，而這個重要階段在創(chuàng)作團隊看來是通過不斷嘗試和實驗探索真理的過程。在創(chuàng)作過程中，一個好的戲劇導(dǎo)演通常會強調(diào)演員的自覺成長，強調(diào)以演員為核心體現(xiàn)出相應(yīng)成果和價值。英國當(dāng)代著名戲劇導(dǎo)演彼得·布魯克曾形象地把戲劇導(dǎo)演比作是“手持地圖的人”，他強調(diào)演員要在不斷地排練過程中對角色持續(xù)產(chǎn)生新的認(rèn)識。優(yōu)秀的戲劇導(dǎo)演通常只是以引導(dǎo)者的身份啟發(fā)演員進行自主創(chuàng)作，他更希望通過排練與演員一起成長。因此戲劇演員有大量與角色工作的時間，他可以通過不斷的嘗試來挖掘角色的秘密；可以在經(jīng)歷一段時間后將之前的工作成果完全否定，朝新的方向發(fā)展；甚至他可以在正式演出時靈機一動對某個地方進行微調(diào)?？偠灾?，戲劇演員在創(chuàng)作時不僅擁有更長的準(zhǔn)備周期，并且被賦予更多的創(chuàng)作自由。

影視演員所從事的行業(yè)，建立在視聽藝術(shù)和龐大的產(chǎn)業(yè)需求基礎(chǔ)之上，演員的存在經(jīng)常是為了滿足產(chǎn)品的要求，因而在創(chuàng)作狀態(tài)上遠(yuǎn)不如戲劇演員自由。早在拍攝黑白默片《戰(zhàn)艦波將金號》時，導(dǎo)演謝爾蓋·愛森斯坦為激起觀眾對受壓迫船員的同情心，寧愿聘用不會演戲的群眾擔(dān)任片中的船員也不選擇形象標(biāo)致的專業(yè)演員。并且隨著影視產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，制片人制已開始漸漸取代傳統(tǒng)的導(dǎo)演中心制，參與項目的每個部門，包括導(dǎo)演和主要演員都要以實現(xiàn)制片人的想法為最高創(chuàng)作目標(biāo)。在某種程度上，影視演員在整個產(chǎn)業(yè)化流程中更多是作為“工具”而存在，他可以參與影片拍攝可能僅僅是因為他特有的形象或者大眾知名度，而未必是因為他的專業(yè)技能。在這樣的工作環(huán)境下，演員很難如戲劇表演般進行自主創(chuàng)作。盡管在開拍前演員已對角色有了自己的認(rèn)識，但在工作時他仍然要認(rèn)真聽取導(dǎo)演對角色的建議，通過適應(yīng)和調(diào)整實現(xiàn)作品對他的期望。

二、不同觀演關(guān)系下演員的職業(yè)技能差異

觀演關(guān)系作為舞臺術(shù)語一般運用在戲劇演出活動中，常指戲劇演出過程中觀眾與演員相互作用以及因此產(chǎn)生的審美體驗。在某種意義上，觀演關(guān)系不僅存在于戲劇演出領(lǐng)域，同樣存在于影視作品的欣賞過程當(dāng)中。關(guān)于戲劇與電影表演存在著一個片面認(rèn)識，即認(rèn)為戲劇表演必須要“夸張”，而影視表演只需要“生活化”。演員在這兩種不同行業(yè)和媒介下表演形態(tài)的差異，更多來自于觀演關(guān)系或者說觀演距離的不同。在觀演的真實性上，戲劇與影視呈現(xiàn)出各自不同的特點，并為演員的創(chuàng)作提出了不同的要求：演員在戲劇舞臺上表演時更多是追求“現(xiàn)場空間的真實”，而在影視鏡頭中則需要達(dá)到“現(xiàn)場呈現(xiàn)的真實”。

在戲劇觀演領(lǐng)域，演員需要在特定的舞臺構(gòu)成基礎(chǔ)上追求劇場空間內(nèi)表演的真實。演出空間是戲劇活動的重要組成部分，演員需要根據(jù)不同的觀演空間構(gòu)成對表演狀態(tài)進行調(diào)整，通過對角色進行真實呈現(xiàn)從而實現(xiàn)與觀眾的下意識交流。演員在舞臺上進行戲劇表演時，往往需要將音量、動作和情感表達(dá)等進行放大，而這種適度的夸張更多是作為技術(shù)手段，目的在于滿足不同觀演空間內(nèi)觀劇體驗的必然要求。雖然戲劇演出的空間構(gòu)成為觀演關(guān)系帶來多種可能性，但作為演員無論在哪種形態(tài)下其職責(zé)始終是不變的——將所負(fù)載的信息和能量傳遞給現(xiàn)場的每一個觀眾。在以鏡框式舞臺為主的傳統(tǒng)劇場空間中，演員在表演時需要照顧到最后一排的觀眾，要讓這部分觀眾聽見并感受到演員強烈的情感；而在環(huán)境戲劇或自由組合觀演空間的小劇場中，演員同樣需要讓觀眾接收到自身所傳達(dá)的信息。綜上所述，演員在從事現(xiàn)場體驗為主的戲劇表演時，需要根據(jù)舞臺觀演設(shè)置達(dá)到戲劇空間范圍內(nèi)的真實，以引起觀眾的現(xiàn)場共鳴和體驗。

在影視觀演領(lǐng)域，演員需要根據(jù)影視鏡頭的記錄特征達(dá)到人物現(xiàn)場呈現(xiàn)的真實。從不同觀演距離可以影響表演真實性呈現(xiàn)以及觀眾體驗的思路出發(fā)，影視演員在創(chuàng)作時更多是對自己所扮演的人物以及對手負(fù)責(zé)，在與角色融為一體的前提下將人物的思想情感完整地呈現(xiàn)出來。相比戲劇藝術(shù)，影視鏡頭的拍攝技術(shù)能夠記錄演員最微妙的情感變化，甚至洞穿演員隱秘的內(nèi)心活動，因而在影視的觀演關(guān)系中任何細(xì)微的不真實將呈現(xiàn)為明顯的虛假。在影視作品中，近景以及特寫鏡頭相當(dāng)于直接將演員拉到觀眾眼前進行表演，同時精密的錄音設(shè)備可以傳遞出演員之間輕微的耳語以及細(xì)微的喘息，因而演員在影視片場表演時需要按照實際生活的樣子對人物進行思想和情感的呈現(xiàn)。但是需要說明的是，影視的生活化表演并不代表白開水或者隨意的表演，在表達(dá)人物情感方面演員在影視與戲劇表演中是相同的，甚至有時要比戲劇還要強烈；演員在近景或特寫鏡頭中無法依靠身體的其他部位進行情感表現(xiàn)，只能通過強化內(nèi)心感受利用僅有的工具進行體現(xiàn)。因此，影視藝術(shù)觀演關(guān)系的特征決定了演員需要按照實際生活的空間維度進行藝術(shù)創(chuàng)作，以達(dá)到鏡頭前的記錄和呈現(xiàn)的真實。

三、不同制作藝術(shù)帶來的演員工作方式差異

戲劇和影視作品在最終呈現(xiàn)給觀眾之前都經(jīng)歷了作品的制作階段，但是戲劇與影視藝術(shù)在作品的制作和藝術(shù)表現(xiàn)手法上具有各自的形式和特點，并導(dǎo)致演員在從事這兩種不同行業(yè)的工作時方式也有所不同。面對不同的工作方式，演員當(dāng)中普遍存在的一個現(xiàn)象是：長期從事影視拍攝的演員大部分能直接從事戲劇演出活動，甚至在自我意識中更熱衷于舞臺表演；而從未接觸過片場的戲劇演員在一開始參與影視拍攝時大都無法適應(yīng)，甚至無法理解劇組的工作方式。造成這種現(xiàn)象的原因是多方面的，其中一個原因在于大部分的影視演員在院校學(xué)習(xí)階段主要以現(xiàn)場表演或戲劇作品演出的形式進行，甚至包括很多影視演員本身就是從話劇演員轉(zhuǎn)型成為影視演員；而作為戲劇演員在轉(zhuǎn)型成為影視演員時，通常要先對影視行業(yè)進行認(rèn)知并應(yīng)對影視制作為演員提出的特殊要求。演員在從事這兩種不同行業(yè)的工作時所體現(xiàn)出的差異，主要表現(xiàn)為以下幾個方面：

（一）戲劇表演的合作性與影視表演的獨立性

相比較而言，在整個工作過程中戲劇演員表現(xiàn)為通過與劇中角色合作排練做演出前的準(zhǔn)備，而影視演員通常表現(xiàn)為在沒有對手的情況下獨立準(zhǔn)備拍攝前的表演。戲劇演員無論角色大小在演出之前通常能得到劇目的完整劇本，并且擁有充足的時間與劇中的對手進行磨合、對表演的細(xì)節(jié)進行探索；而影視工業(yè)的特殊性決定了演員（尤其是電視劇演員）除主要角色外通常只能拿到劇本中有自己“戲份”的部分，并且在正式開拍前很少有機會與對手進行排練和探討。在這方面普遍存在一個現(xiàn)象，即長時間從事戲劇舞臺表演的演員在剛剛接觸影視行業(yè)時，通常無法理解攝制方不將全部劇本給到演員的情況，同時更加不能適應(yīng)的是在演出前不與對手進行排練。此外，由于特殊原因影視在拍攝過程中經(jīng)常會需要演員進行無對象交流表演，演員要在假裝有對手的前提下將自己表演的角色準(zhǔn)確地呈現(xiàn)出來，因此整體上演員在從事戲劇表演時與對手磨合與合作的機會要遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于影視表演。

（二）戲劇表演的“線性—發(fā)展”與影視表演的“非線性—重復(fù)”

戲劇與影視各自所特有的制作方式導(dǎo)致演員在表演時一個總體呈現(xiàn)為連續(xù)性、線性并且不斷發(fā)展，而另一個則表現(xiàn)為片段式、非線性并帶有一定的重復(fù)特征。在劇場中演出主流戲劇作品時演員的情感和動作線通常是連貫的，除去幕間休息和候場一般不會被中斷；而演員在參與影視拍攝時雖然同樣需要情感和動作的連貫，但是攝制組在綜合考慮場景和人員方便性等前提下通常是用跳拍的形式，因而演員無法按照劇中情節(jié)和人物發(fā)展進行線性表演。除此之外，演員在戲劇作品演出周期結(jié)束前隨著對作品和人物的不斷深入理解，有機會對角色的呈現(xiàn)進行微調(diào)，創(chuàng)造力過剩的演員甚至在演出時還會不顧導(dǎo)演感受、靈機一動進行即興表演；而演員在參與影視拍攝時更多的是需要進行重復(fù)性表演。影視通過畫面敘事的藝術(shù)特性決定了現(xiàn)場進行拍攝時要通過不同機位捕捉演員的表演，而后期在進行剪輯時則需要演員在每個鏡頭中的表演從動作到情感必須是連續(xù)一致的。因此，在片場正式開拍通常意味著演員創(chuàng)作的結(jié)束，演員在接下來的表演中不需要再進行創(chuàng)新，需要的只是對自己的表演成果不斷地進行精確重復(fù)。